con la pazzia. Altri ha voluto assimilare le due cose. Per un
gran numero di alienisti il genio è una nevrosi. Il mio
illustre maestro Lombroso è più preciso: il genio è una forma
di epilessia; dunque sempre patologico, dunque sempre
degenerato. Io credo che questo sia un errore...».
È proprio Max Nordau quello che scrive così? Abbiamo in mano un
libro dell'autore di -Degenerazione-, o non piuttosto quella
-Fisiologia del Genio- dove Giovanni Gallerani ha sottilmente
confutato le affermazioni del Lombroso e della sua scuola
intorno alla natura patologica delle menti sovrane?
Le parole citate sono proprio del Nordau. E se il caso d'un
discepolo ribelle al maestro è sempre notevole, tanto più
notevole è questo, quanto che si riferisce ad una quistione
palpitante, come si dice, di attualità.
I.
Veramente il Nordau non crede di essersi ribellato al Lombroso,
ed è sicuro di essere rimasto d'accordo con sè stesso. Egli
distingue i genî autentici da quelli che ne usurpano il nome ed
il posto; e dice che, mentre il genio falso è certamente
degenerato, il vero genio non è insano; può talvolta patire
gravi disordini cerebrali, ma non già perchè nativamente
infermo, bensì come scotto della rara potenza dei suoi organi.
Lo scrittore crede pertanto di non lasciarsi cogliere in
contraddizione: se nel suo primo libro diede nominatamente
dell'idiota e del mentecatto a tanti ingegni novatori, ora li
mette tutti in un fascio, biasimando che si chiami genio
«l'imbecille estatico che si atteggia a profeta o ad artista e
che sbalordisce con la sua assurda stravaganza la parte più
disgustosa dell'esercito dei filistei: gli -snobs
estetizzanti...-».
Ma il tentativo del Nordau per evitare la contraddizione non è
riuscito. Lasciamo per un momento da parte la distinzione fra
genî autentici e pseudo-genî, fra genî di primo e di ultimo
ordine: consideriamo il genio cui il Nordau concede di
chiamarsi tale. Come il Gallerani, egli dice che la potenza di
questo spirito straordinario, non solo non dipende da una
lesione, da una infermità, ma è anzi l'effetto della
perfezione, organica. Note anatomiche speciali egli nega al
semplice ingegno; negli uomini d'ingegno non si troverebbe un
sostrato organico particolare, uno sviluppo tutto proprio dei
centri nervosi. Ogni uomo normalmente costituito può quindi
essere uomo d'ingegno e riuscire ottimamente in una disciplina
qualunque. Portando alle ultime conseguenze questo suo
concetto, il Nordau afferma che l'ingegno non esiste, o almeno
che con questo nome non bisogna intendere nulla di specifico:
le persone che emergono in una determinata scienza o arte
debbono questo risultato non ad una speciale qualità del loro
cervello, ma al caso, cioè alle circostanze esteriori per forza
delle quali furono spinte a coltivare quella scienza o
quell'arte, e all'«applicazione», cioè alla severità,
all'assiduità, alla coscienza con la quale la coltivarono.
Tale modo di vedere non persuaderà molti; già il Sighele ha
dichiarato che, senza la sua grande ammirazione per il Nordau,
questa proposizione dello scrittore tedesco lo farebbe
sorridere. Lo scrittore italiano giustamente osserva come tra
due fanciulli posti nelle identiche condizioni, educati allo
stesso modo, mandati a frequentare la stessa scuola,
appariscano attitudini, vocazioni, tendenze diverse ed opposte:
il fatto si ripete ogni giorno sotto i nostri occhi, e non si
può spiegare senza ammettere quelle doti innate, quelle
capacità originarie che il Nordau disconosce. La vocazione per
una determinata attività è il più delle volte, a suo giudizio,
una cosa tutta negativa; in altre parole: un giovane si mette a
studiare, per esempio, la matematica, non già perchè si senta
chiamato alla scienza, ma perchè è negato all'arte. Ora queste
repugnanze, che sarebbero l'origine delle vocazioni, il Nordau
le spiega con una deficienza organica, con una mancanza di
sviluppo. Per non voler concedere un sostrato organico alle
attitudini, egli lo ammette nelle inattitudini. È lecito
dubitare dell'utilità di questa sostituzione e credere che
sarebbe stato più semplice assegnare un fondamento anatomico
alle capacità.
Negate le naturali qualità dell'ingegno, egli le riconosce nel
genio, ed afferma che l'uomo di genio differisce dall'uomo
normale per uno speciale sviluppo di due centri cerebrali: i
centri del giudizio e della volontà. Ma dove siano e come siano
fatti questi centri, egli non dice e non può dire, perchè
ancora nessuno li ha visti. «Quali sono», gioverà riferire le
sue stesse parole, «questi centri, non sappiamo ancora
esattamente; ma col tempo saranno scoperti». Siamo dunque nel
campo della pura ipotesi; e certo, data l'angustia dello
spirito umano paragonatamente alla formidabile e paurosa
grandezza dei problemi che gli sono proposti, l'ipotesi non è
uno strumento da disprezzare; ma, prendendo le mosse da
semplici supposizioni, il Nordau arriva a conclusioni troppo
assolute e veramente discordi. La sua massima argomentazione
contro il principio lombrosiano della patologia del genio è la
seguente: asserito dapprima che il genio è evolutivo, egli
stesso comincia a dubitarne, e presume soltanto che consista
nella prima comparsa, in un singolo individuo, di funzioni
nuove e perciò di tessuti nuovi, o almeno straordinariamente
modificati, i quali diverranno «forse» tipici nella intera
razza; quindi chiede: «Ora c'è esempio che una neoplasia
patologica sia evolutiva?» Egli ha già dimenticato il «forse»
di due righe prima, ha preso per un fatto comprovato ciò che è
e che egli stesso riconosce essere una mera ipotesi. E lasciamo
anche andare che, mentre nelle operazioni del genio assegna una
parte minima al caso, vuole poi che questo caso sia arbitro dei
destini dell'ingegno; e lasciamo anche andare che, dopo aver
fatto dipendere l'ingegno, oltre che dal caso, anche
dall'«applicazione», la quale non è altro che volontà, sostiene
poi che solo nel genio il centro della volontà è
straordinariamente sviluppato, mentre nell'ingegno resta
assolutamente eguale a quello di tutti gli uomini normali.
Si dovrà pertanto affermare quel che il Nordau nega, cioè che
il genio e l'ingegno differiscono in -quantità-, non mai in
-qualità-? La conclusione non è questa. Tra la costituzione
fisiopsicologica dell'uomo comune e dell'uomo d'ingegno, di un
qualunque militare, per esempio, e di un buon condottiere, non
è possibile che non vi sia differenza alcuna, nè di qualità, nè
di quantità; si potrà tutt'al più concedere che la differenza
sia soltanto di quantità; ma quella che passa tra un buon
condottiere e Napoleone è senza fine maggiore, così profonda e
radicale, che Napoleone, l'uomo di genio, pare veramente
d'un'altra tempra. Il concetto lombrosiano secondo il quale la
diversità consisterebbe in una anomalia, ha fautori convinti ed
avversarî vivaci: certo è però che il Nordau, dopo averlo
seguito, lo nega senza suggerirne uno più soddisfacente.
II
Ora, come si spiega il mutamento dello scrittore tedesco?
Questa teoria lombrosiana ha suscitato, specialmente negli
ultimi tempi, vivaci opposizioni; ma esse procedono da ragioni
che non possono essere quelle del Nordau. Ha principalmente
nociuto al concetto del Lombroso l'abuso che se n'è fatto.
Molti studiosi che lo condividono, e lo stesso maestro che lo
ha formulato, ne hanno cercato e addotto nuove prove; ma le
prove, certune almeno, si sono ritorte contro di esso.
Per esempio: Cesare Beccaria avrebbe patito di megalomania,
perchè, come scrive il Verri, «quando è lodato è pazzo di
vanità, ha dello spirito, è brillante. Fate che si cominci a
trascurarlo, ch'egli per lo stesso principio vi abbandona e
mette la coda in mezzo alle gambe come un bambino». Ma ciò
accade non soltanto al Beccaria, sibbene a tutti i filosofi e
ad ogni semplice mortale: la lode solletica e la trascuraggine
umilia. È questo un sintomo patologico, o non piuttosto il
giuoco naturale delle passioni, la legge eterna dell'umana
natura? Il grado, l'intensità di questa reazione potrebbe
dimostrarne la gravità, il carattere morboso; ma noi non
possiamo misurare le reazioni avvenute in chi non è più, sulla
fede di ciò che ne scrisse un amico, il quale per suo proprio
conto obbediva alla stessa legge delle stesse passioni. La
megalomania, da un'altra parte, pare che dovrebbe essere quella
di chi ha un concetto di sè troppo grande e sproporzionato alle
reali sue qualità; quindi il genio non potrebbe essere, per
definizione, megalomane. E, per considerare un altro caso,
tutte le volte che l'uomo si propone il problema metafisico,
l'ignoranza e il dubbio lo inquietano e turbano: questo è un
effetto naturale, non già follia. Tanto più che, dove manca il
dubbio, dove si trova una fede cieca, la scuola antropologica
vede un'altra follia, una monomania. In tutti questi casi, e
negli altri simili, volendo trovare le prove morali della
degenerazione e della pazzia, bisognerebbe procedere con somma
prudenza; perchè i giudizî sui fatti morali sono molto
difficili, e discutibili, e discussi; e perchè, adducendo tutte
le passioni e tutti i sentimenti come altrettante prove di
pazzia, si potrebbe estendere il giudizio e considerare,
secondo ha fatto un certo grossolano buon senso, tutto quanto
il mondo una gabbia di matti, e per conseguenza non trovare in
nessun luogo l'uomo sano o, come si dice, normale. Quindi,
lasciate da parte le prove mal sicure, bisognerebbe cercare le
valide e innegabili; invece, l'accumulazione delle prove dubbie
dà argomento di critica agli oppositori.
Ma questa non può essere la ragione del mutamento del Nordau.
Perchè, non solamente egli non s'inquieta dell'ambiguità delle
prove; ma, al contrario, non ha proceduto, nella sua
-Degenerazione-, se non per via di interpretazioni abusive, di
esagerazioni arbitrarie, di deduzioni temerarie.
Un'altra ragione per la quale l'affermazione della nevrosi del
genio dispiace e suscita opposizione è relativa all'importanza
pratica della nuova teoria. Vi sono molti che la condividono,
che la credono ormai innegabilmente dimostrata. Ma questi, pure
riconoscendo che l'insistenza dei suoi propugnatori è
legittimata dagli attacchi degli avversarî, pensano che le
prove dubbie possano essere accettate ed accumulate per eccesso
di zelo, e ne domandano naturalmente il perchè. La verità è
sempre amabile in sè stessa, anche quando non è feconda di
conseguenze utili, di pratici adattamenti; ma naturalmente,
umanamente, il maggior zelo si rivolge alla difesa delle verità
utili; ora, quando si sarà dimostrato a tutti, e insegnato
anche nelle scuole, che i genî sono alienati e degenerati, qual
è la conseguenza pratica e dov'è l'utilità? Si metteranno al
manicomio, o si sopprimeranno, come a Sparta i deboli e
contraffatti? No, certamente. Si cureranno le malattie delle
quali sono infermi? Neanche, se le malattie sono lo scotto e la
condizione del genio, se sono lo stesso genio. Allora, che cosa
si farà? Niente, o ben poco. I genî non saranno soltanto
ammirati, ma anche compatiti; non soltanto lodati per la loro
grandezza, ma anche biasimati per le debolezze e gli errori; la
qual cosa, in verità, si è fatta sempre. Alcuni, tuttavia,
combattono la teoria del Lombroso perchè temono precisamente
che sia diretta, o possa portare a comprimere, a deprimere i
sentimenti d'ammirazione che il genio eccita nella mediocre e
infima umanità, e a scemarne l'importanza sociale. E ciò che
dice, per esempio, il Roncoroni, potrebbe avvalorare il timore.
Questo studioso, che il Lombroso cita a titolo di lode, afferma
che il genio, il genio quale si è manifestato finora, «non è la
più elevata espressione della specie. Infatti, in esso si trova
un grande sviluppo di alcuni elementi psichici che, per quanto
elevatissimi, non sono, per le necessità del consorzio civile,
e conseguentemente per il progresso della specie, così
necessarî come quegli elementi, filogeneticamente più evoluti,
che in lui vediamo alterati». Ciò significa che la grandezza
del genio è poco importante, è poco utile, mentre utilissime e
importantissime sono le qualità che a lui mancano? La
proposizione sarebbe innegabile se tutti i genî fossero grandi
per un verso e deficienti per un altro; ma non pare che le cose
stiano a questo modo; perchè noi vediamo, a cagion d'esempio,
un genio grandissimo per i sentimenti egoisti, come Napoleone,
e un altro grandissimo nel senso diametralmente opposto, come
Francesco da Assisi; la stessa opposizione vediamo tra il genio
filosofico del Nietzsche e quello del Tolstoi; vediamo ancora
altri genî grandi per la forza della fede, ed altri per la
forza del dubbio, e via discorrendo. E se le buone qualità sono
scontate dalle cattive, se le qualità buone non sono buone del
tutto, e viceversa, i benefici effetti del genio compenseranno
i perniciosi; i genî non saranno considerati nè come
indispensabili nè come inutili al procedere dell'umanità; e
quella del compenso e dell'equilibrio parrà veramente una delle
maggiori leggi al mondo.
Ora, per tornare al Nordau, qui pare che sia propriamente
l'origine del suo dissidio con la scuola italiana. Tutta la sua
ipotesi dello sviluppo speciale di speciali centri nervosi
tende a stabilire una gerarchia dei genî, e delle facoltà dalle
quali dipendono, gerarchia in forza della quale la sensibilità
e il sentimento sarebbero inferiori al raziocinio ed alla
volontà. Le produzioni artistiche lo fanno sorridere perchè,
derivando soltanto da una speciale potenza sensoria e
sentimentale, eccitano commozioni, ma non suggeriscono
pensieri. Volentieri egli ripeterebbe con un antico matematico
al finire di una sinfonia: -Qu'est-ce que cela prouve?- Nulla,
evidentemente: la Nona Sinfonia non prova nulla, ma il Binomio
di Newton non fa nulla provare. Tuttavia tale distinzione non
dev'essere tanto radicale, se è vero ciò che alcuni matematici
moderni vengono affermando e che il visconte d'Adhémar ha
ultimamente esposto in uno studio pubblicato nella -Revue des
deux mondes-. Questi matematici, adunque, sostengono che con i
loro lavori non pensano tanto di raggiungere certi risultati
positivi, quanto di procurarsi una commozione estetica; e la
geometria e l'algebra e tutte le scienze esatte non sarebbero
soltanto fonti di un godimento artistico, ma anche supreme
forme dell'arte. Se questo agguagliamento della scienza
all'arte si deve giudicare effetto di una esagerazione, non
meno esagerato in senso contrario è il concetto del Nordau,
secondo il quale fra arte e scienza c'è un abisso, e tutto il
credito è da accordare alla scienza e l'arte ha un valore
infimo. Un pianista come Listz è per lui altrettanto geniale
quanto un perfetto ballerino: in entrambi l'eccellenza dipende
dallo sviluppo dei centri di coordinazione dei movimenti. Il
solo senso del colore produce un Mackart, cioè un uomo che sa
combinare abilmente le tinte piacevoli come le sanno combinare
il clamidodera, il ptilonorinco ed altri uccelli australiani
costruttori di pergole multicolori. Un Beethoven o un Raffaello
egli concede che si distinguano dai cani ammaestrati: ma
saranno da considerare come veri genî? No. «Se il genio è
giudizio e volontà a un grado di perfezione straordinario, che
cosa farò dei genî emozionali, dei poeti e degli artisti? Ho
ancora il diritto di ammettere che i poeti e gli artisti
possano essere genî? Ebbene: questo diritto mi pare per lo meno
contestabile...». I genî di prim'ordine, i soli veramente degni
del nome sono i grandi capitani, i grandi legislatori, i grandi
ordinatori degli Stati: con la massima lucidità di giudizio
essi hanno una volontà talmente forte da sottoporre e
disciplinare tutti gli altri uomini. Poi vengono i grandi
inventori e scopritori, nei quali la volontà è meno geniale,
perchè non lotta contro le vive forze dei simili, ma contro le
resistenze passive della natura. In terzo luogo vengono i genî
di solo giudizio, senza corrispondente sviluppo della volontà,
cioè i pensatori, i filosofi. Finalmente, nella quarta
categoria, quasi come una concessione, il Nordau comprende i
poeti e gli artisti. «Questa gerarchia è la sola naturale,
perchè poggiata su basi organiche», perchè determinata «dalla
dignità dei tessuti e degli organi»; in altre parole: perchè le
facoltà del giudizio e della volizione che formano i genî delle
tre prime classi sono facoltà esclusivamente umane, senza
riscontro nell'inferiore mondo dei bruti; mentre i genî di
quarto ordine, i poeti e gli artisti, riconoscono la loro
eccellenza dalle facoltà sensitive, le quali non sono del tutto
nostre, ma comuni a noi ed agli animali.
Ora, prima di ogni altra cosa, un evoluzionista come il Nordau
si vanta di essere può sostenere senza contraddizione che il
giudizio e la volontà appartengano esclusivamente all'uomo, che
siano apparsi in lui di punto in bianco, che non si riscontrino
in grado embrionale, rudimentale, infinitamente piccolo anche
nei bruti? Vuol egli mettere da parte tutta una scienza, la
psicologia comparata? Certo, la distanza tra le facoltà mentali
degli uomini e quelle dei bruti è enorme; ma altrettanto enorme
è la distanza dalle facoltà sensitive e sentimentali nostre a
quelle degli animali. Nessuno ancora ha visto un animale
piangere o ridere; e l'artista che eccita in noi questi moti
non li eccita automaticamente; anch'egli si serve del giudizio
e della volontà. Certo le capacità si diversificano, si
sviluppano variamente e si specificano in un senso o
nell'altro; non abbiamo bisogno di ripetere ciò che già dicemmo
ragionando dei rapporti della scienza e dell'arte; ma, perchè
esse sono distinte, diremo che l'artista non ha nessuna delle
facoltà umane dello scienziato, e viceversa; mentre sappiamo
che sapienti e poeti furono un tempo, da Empedocle a Leonardo,
e possono ancora essere, sebbene troppo raramente, un genio
solo? Diremo, col Nordau, che il genio artistico «non è altro
che un organetto» capace solo di ripetere meccanicamente certi
pezzi di musica, mentre il genio scientifico crea liberamente?
Dice egli sul serio quando afferma che il genio scientifico,
filosofico, politico è «affrancato» dalle commozioni, dai
sentimenti? Dove sono queste separazioni così profonde tra
uomini ed uomini? Non sarà creazione, se il Nordau non vuole,
quella del poeta; ma allora chi al mondo ha creato mai nulla?
C'è qualcosa di nuovo sotto il sole? La creazione, se questa
parola si può adoperare, non è tanto degli ordinatori di
popoli, quanto degli speculatori di dottrine, quanto dei
trovatori di immagini?
La classificazione dei genî non si deve pertanto fondare sulla
«dignità» dei loro diversi attributi, i quali sono tutti degni
egualmente; potrà solo dipendere dall'utilità delle loro opere.
Un legislatore sarà maggiormente venerato che un filosofo,
perchè l'opera sua maggiormente importa alla maggior parte
degli uomini; uno scienziato avrà più lodi che un artista,
perchè le sue scoperte sono più feconde di risultati positivi.
Ma l'artista non lavora proprio ad altro che a procurarci un
momento di piacere? Non può anch'egli parlare al nostro
giudizio? E dato pure che non produca null'altro che sensazioni
piacevoli, queste sono del tutto sterili e senza importanza
notevole? La poesia non ha la sua utilità nella vita; non è, a
giudizio di tanta parte del genere umano, ciò che le dà sapore
e prezzo? Dice il Nordau: «Se in una tribù di Pelli Rosse
sorgesse un Descartes o un Newton, sarebbe considerato come un
membro inutile all'orda: ogni fortunato cacciatore d'orsi, ogni
guerriero che porti già le cuti di molti cranî di nemici alla
cintura, gli sarà anteposto». Certamente; ma questo esempio ha
un significato contrario a quello che il Nordau gli vuole
attribuire. In mezzo a Pelli Rosse non sorgono e naturalmente
non possono sorgere altro che cacciatori e guerrieri; lo stesso
autore ha bene osservato che in una città abitata tutta quanta
da ciechi un solo veggente chiederebbe invano che si
illuminassero di sera le vie. Ora, se le strade sono illuminate
in tutte le città del mondo, ciò accade perchè la gente non è
cieca; e se gli artisti che il Nordau tratta con tanta
irriverenza sono apprezzati ed amati, ciò accade precisamente
perchè la gente è capace d'intenderli. Essi non ci sono già
piovuti dalla luna; escono anzi dalle vive viscere di questa
nostra società dove non usa più portare alla cintura il cuoio
capelluto dei nemici uccisi in guerra, ma si provano nuovi
bisogni morali che chiedono urgentemente di essere appagati. E
se lo stesso Nordau riconosce che soltanto per un ricordo dei
tempi selvaggi e barbari si accorda anche oggi «il posto
supremo al soldato», come poi vuole che Alessandro e Cesare e
Bonaparte siano da chiamare genî più alti, più puri, più
esclusivamente umani di Platone, di Dante, di Shakespeare? Non
si potrebbe sostenere con fortuna precisamente l'opposto?
E la stessa idea di questa classificazione, di questa
gerarchia, non è poco felice? Se il paragone non fosse, come
dice il motto, odioso, non sarebbe inutile? Quando avremo
dimostrato che Washington vale più di Vittor Hugo, forse non
leggeremo più la -Leggenda dei Secoli-, o dovremo mettere la
statua del suo autore sopra un piedistallo dieci centimetri più
basso? E se, per confessione del Nordau, i filosofi
dell'avvenire non stimeranno le dottrine del Darwin «più di
quanto noi stimiamo oggi le teorie filosofiche di Parmenide o
d'Aristotile», se il tempo distrugge le leggi come i quadri, le
statue come i regni, le dottrine come gli edifizî, se tutte le
cose umane sono egualmente caduche, perchè queste distinzioni?
Ma io dimentico che uno dei libri più singolari di Max Nordau
porta un titolo molto significante. Si chiama -Paradossi-, e da
quanto pare non è ancora finito.
CRITICA E CREAZIONE
Nemico dell'arte, Max Nordau non si contenta di fare il
critico, il sociologo, il filosofo, il polemista; egli fa anche
l'artista. Il caso è ancora più notevole che dapprima non
paresse.
Dei suoi romanzi di un tempo non mette conto parlare; bisogna
invece leggere l'ultimo, quello che egli ha pubblicato dopo la
-Degenerazione- e la -Psico-fisiologia del genio-, cioè dopo i
libri dove ha peggio trattato gli artisti e la stessa arte.
I.
Il nuovo romanzo di Max Nordau, che nella traduzione italiana
s'intitola -Battaglia di Parassiti-, porta nell'originale
tedesco il titolo di -Drohnenschlacht-, che vorrebbe più
precisamente significare battaglia di fuchi, e alluderebbe ai
maschi delle api, i quali sono uccisi quando la loro funzione è
compita. Uno dei principali personaggi, Augusta Hausblum,
chiarisce questa allusione. Rovinata da un giovanotto
scapestrato quando era una modesta e zelante istitutrice,
spinta al suicidio, salvata contro sua voglia, caduta
nell'abbiezione, ella si è lasciata sposare da un vecchio
banchiere straricco, il barone Agostini; in questa nuova
situazione dichiara all'avventuriero Henneberg: «L'uomo ha
voluto perdermi: gli renderò la pariglia. Sono rimasta già
troppo a lungo operaia. Ora voglio diventare regina, e i fuchi
debbono lavorare e morire per me».
Pare così che il Nordau abbia voluto discutere nel suo libro la
quistione sessuale, il problema dell'amore, la dottrina del
femminismo. Questa medesima baronessa Agostini dice alla
giovanetta Elsa Koppel, anima d'artista, essere una strana
aberrazione nelle donne il correre dietro alla gloria. «Ella
non conosce ancora l'ufficio della donna, nè segnatamente i
suoi diritti. Tendere alla gloria, signorina, equivale a voler
piacere agl'indifferenti. Ora bisogna fare il contrario.
Gl'indifferenti debbono affaticarsi per piacere a noi. Noi non
concorriamo alle corone, le dispensiamo altrui. Nel torneo
della vita non siamo i giostranti, siamo i giudici del campo
sotto il baldacchino di velluto. Gli uomini debbono sudare per
essere lodati da noi. Noi li eccitiamo a farsi animo e a
dimostrare il meglio che sia in loro. Qualche volta veramente
anche il peggio. Ma ciò dipende in molte guise da noi. Se non
li spronassimo continuamente, gli uomini poltrirebbero e
diventerebbero brutti e sudici animali, buoni solo a
rimpinzarsi, a fumare e ad accopparsi l'un l'altro».
Se questa è veramente la tesi che il romanziere ha voluto
studiare, bisogna dire che l'ha smarrita per via, oppure che ne
ha derivato conclusioni molto diverse dalle previste; perchè
nella sua battaglia di fuchi non periscono i fuchi soltanto, ma
la stessa regina; e peggio ancora, lo scopo della lotta, la
conservazione della specie, la continuazione della vita, non è
ottenuto.
Henneberg ha incontrato Augusta quando costei era ridotta a
vivere vendendosi, e con lei ha passato qualche settimana
piacevolmente nelle isole Hyères. La disgraziata, dopo il primo
tentativo di suicidio, ne medita un secondo; ma, confortata
dall'affetto che Henneberg le dimostra, si riaffeziona alla
vita, e spera che egli la redima, sposandola. Henneberg ricusa.
Il barone Agostini le offre invece il proprio nome. Ella
accetta. Diventata baronessa Agostini, rientrata nella legge,
restituita all'onor civile, amata cecamente dal vecchio marito,
ella intende serbarglisi fedele. E come Henneberg, al
contrario, pretende riaverla, ella gli resiste strenuamente.
Allora quest'uomo che non ha voluto sposarla quando era libera,
aspetta che il vecchio Agostini muoia per sposarla da
vedova!... Frattanto specula alla Borsa, mette su banche,
società, sindacati, per far denaro, per mantenere un lusso
smodato, per assicurare una gran sostanza alla donna che
aspetta di far sua. Il barone Agostini è associato alle sue
imprese. La fortuna sorride lungamente agli speculatori; un
brutto giorno le cose cominciano ad andar male e rapidamente
precipitano. Agostini, quando si vede ridotto sul lastrico,
minacciato della prigione, d'un processo infamante, si uccide.
Henneberg corre da Augusta e le propone di fuggire con lui:
egli vuol mettersi al sicuro per evitare le responsabilità del
fallimento, lasciando cadere nel baratro quanti hanno avuto
fiducia in lui, i suoi socî, i suoi azionisti, i suoi amici. La
baronessa, misurando a un tratto la viltà di quest'uomo, lo
discaccia. Egli si prepara a fuggir solo; ma, vinto,
accasciato, perduto, si uccide anch'egli. E Augusta impazzisce.
Qual è la moralità della favola? Agostini si è portato con
Augusta da galantuomo: l'ha desiderata, l'ha sposata, l'ha
riscattata, ha lavorato per lei. E quando non le può dare la
ricchezza e l'onoratezza del nome, preferisce sparire. Che la
donna salvata e redenta cagioni la rovina del suo redentore non
pare una conclusione molto morale. Agostini ha il torto dì
essersi unito con una donna molto più giovane di lui. Max
Nordau ha voluto forse dimostrare che i vecchi non debbono
prender moglie, o non la debbono prendere troppo giovane?... Un
altro torto di Agostini consiste nell'avere intrapreso
speculazioni non troppo chiare: vuole forse l'autore
dimostrarci che la farina del diavolo se ne va tutta in
crusca?... Queste conclusioni sono bensì morali, ma non
riescono molto nuove.
Henneberg, per conto suo, ha ottenuto i favori di Augusta
quando costei li accordava facilmente. La sua funzione di fuco
è stata esercitata. Egli potrebbe avere gran torto
nell'ostinarsi a riottenere questa donna proprio quando, dopo
averla rifiutata come moglie e spinta ad accettare un altro
partito, ragionevolmente e doverosamente ella non vuol più
saperne di lui. Nondimeno, dopo il suicidio di Agostini, egli
la otterrebbe, se non rivelasse troppo brutalmente la bruttezza
dell'animo suo. Ella ne è naturalmente nauseata. Ma lo
sciagurato paga con la morte le sue brutture; dimostra,
morendo, di non essere tutto orribile come pareva. E la donna
che voleva esercitare una specie di potere sovrano, che voleva
essere come la regina dell'alveare, quando vede morire uno dopo
l'altro questi due uomini, questi due fuchi, non ammette più
che dovessero morire, non riconosce nella catastrofe il
compimento della legge alla quale si appoggiava e della quale
si faceva banditrice; ma perde la ragione, come al quarto atto
di un melodramma. Allora dove se ne va il concetto della
battaglia degli uomini per l'amore, per l'acquisto della donna,
per la continuazione della specie? Agostini e Henneberg lottano
e muoiono per niente. Augusta, che voleva fare la forte, che
voleva sostenere l'impassibilità e la supremazia del suo sesso,
è vinta a sua volta.
Qual è dunque il significato, il perchè di tutte queste cose?
II.
Nel romanzo del Nordau non il solo amore è lo scopo della
lotta; ma anche, e principalmente, il denaro. Parassiti non
sono soltanto i fuchi, gli amanti, ma anche gli speculatori, i
giocatori in Borsa, gli adoratori della faccia di Mammone.
Henneberg e Agostini hanno intorno una folla avida, cupida,
rapace. Anche le brave persone sono invase dalla febbre
dell'oro. Koppel, ottimo insegnante, integerrimo padre di
famiglia, smentisce tutta una tranquilla vita di lavoro,
tradisce i principî socialisti un tempo professati, per
buttarsi a capo fitto nella speculazione. Ed all'amico
Henneberg che gli rimprovera il voltafaccia, che lo accusa di
essersi messo dalla parte di quelli che prima giudicava
parassiti, risponde: «Valersi ai propri fini della folla senza
nome non mi pare una definizione molto calzante del
parassitismo.» Gioca pertanto sui titoli russi, sulle azioni
del Mercurio: una grande impresa nella quale è mescolata
un'infinità di gente: il generale Zagal, il conte di Beira, il
Kohn, avventurieri scaltri, poveri illusi che sognano e quasi
raggiungono la fortuna, ma che un triste giorno, alla
catastrofe della Società, si trovano con un pugno di mosche in
mano, pieni di debiti, con l'usciere e i gendarmi alle costole.
Ora chiunque legge queste pagine ricorda necessariamente un
altro gran romanzo straniero: l'-Argent- di Emilio Zola. Certo
non si può dire che la favola messa insieme dal Nordau o i
personaggi da lui presentati somiglino alla favola ed ai
personaggi del romanzo francese--quantunque un'attenta analisi
potrebbe scoprire certe affinità. Per esempio: tanto nella
-Battaglia di Parassiti- come nell'-Argent- assistiamo al
rapido crescere ed al precipitare di una grande impresa
bancaria; come si uccide Agostini nella -Battaglia-, si uccide
il povero Mazaud nell'-Argent-; lo Zola ha contrapposto ai
loschi affaristi la figura di Sigismondo, il sognatore di una
nuova êra liberata dalla nefanda guerra per il lucro, e Max
Nordau contrappone ai proprî imbroglioni la figura di Klein,
una specie di filosofo, di stoico, che muore, come Sigismondo,
architettando certe sue teorie incomprensibili ai più. Ma,
ripeto, nonostante questi punti di confronto, favola e
personaggi sono, nei due romanzi, diversi. L'argomento, invece,
la tesi, il fenomeno sociale studiato è lo stesso. Ora il
paragone tra le due opere è inevitabile. Se pure il Nordau non
si fosse mai occupato dello Zola, si potrebbe anche giudicare
il suo libro senza far paragoni, senza dar peso alla identità
dei due argomenti. Noi potremmo credere che lo scrittore
tedesco ignorasse il romanzo parigino; potremmo ammettere che,
conoscendolo, abbia voluto riprenderne il soggetto, per quella
libertà che ha lo scrittore di scegliere i soggetti che più gli
piacciono, non importa se trattati bene o male da altri. Ma non
ha il Nordau espresso un giudizio intorno allo Zola? Non ha
egli dato a questo scrittore del degenerato e del mentecatto?
Non ha detto che l'arte sua è la negazione della verità, della
verisimiglianza, della naturalezza? Non ne ha enumerati ad uno
ad uno tutti i difetti? Non ne ha disconosciuti tutti i pregi?
Allora è naturale, è necessario che la critica e il pubblico
domandino:--O vediamo un poco che cosa ha saputo fare il
Nordau, sano ed accorto, equilibrato e prudente, abile ed
oculato, al posto di quel povero Zola, matto, incosciente e
mediocrissimo!...
III.
La -Battaglia di parassiti-, così com'è, può piacere. Non vi
mancano le osservazioni sottili ed acute, vi si trovano alcuni
caratteri bene studiati, una certa logica nello svolgersi degli
avvenimenti, qualche felice nota umoristica--come quella dei
banchieri Zeil, ebrei che prestano denaro al Papa, e degli
Agostini, cattolici che aiutano il Gran Turco. Ma quando si
paragona il romanzo del Nordau a quello dello Zola, tutt'altro
è il giudizio: l'opera dello scrittore tedesco appare povera e
scolorita. Tra Saccard e Gundermann, nell'-Argent-, si combatte
una battaglia veramente epica: quei due tipi hanno un rilievo
straordinario, sono di statura gigantesca. Intorno a loro
formicola tutto un mondo, una umanità piena di vita,
indimenticabile. Chi ha scordato Busch, il sozzo affarista
riscattato dal cieco amore che porta al fratello, a quel povero
tisico che muore sognando una società rigenerata, in quella
stessa casa dove si ordiscono i più immondi ricatti? Chi ha
scordato quella Méchain che va attorno col sacco pieno di
polizze scadute, di cambiali protestate, di titoli avariati, e
che raccatta per pochi soldi un mucchio di azioni della Banca
Universale, una sola delle quali valeva un tempo più di tremila
lire? E i due sposini Jordan, poveri e sereni e felici, immuni
dal contagio in mezzo a tanti dannati, a tante vittime della
cupidigia? E l'ingenuo e illuso ingegnere Hamelin; e sua
sorella, la povera signora Carolina; e la folle baronessa
Sandorff, e le disgraziate contesse di Beauvilliers, e le
povere orfanelle cui è stato insegnato a pregare il buon Dio
perchè aiuti il signor Saccard, e che continuano a recitare
l'innocente preghiera dopo che lo sciagurato ha rovinato mezza
Parigi; e l'accecato Dejoie, che perde per lui i denari e la
figlia, e nondimeno crede ancora in lui e prega il giudice di
liberarlo per potergli affidare una seconda volta la fortuna,
la vita e l'onore?...
Questo non è il luogo di giudicare l'opera di Emilio Zola, di
additarne le esagerazioni e i difetti; ma con tutti i suoi
difetti e le sue esagerazioni non mette egli in piedi creature
di carne e ossa, non le anima d'un soffio possente, non rende
il colore, il calore, il movimento della vita? Max Nordau gli
rimprovera la mancanza di proporzione, l'accumulazione di
troppi fatti; dice che i suoi romanzi sono, perciò,
«mostruosamente e visibilmente falsi». Soggiunge che «egli
esercita continuamente, nel modo più esteso ed intenso,
quell'antropomorfismo e simbolismo atavistici che sono
conseguenza di una mente non sviluppata, o misticamente
confusa, naturale nei selvaggi, mentre nei degenerati di tutte
le categorie costituisce una forma retrograda
dell'intelletto... Egli vede qualunque fenomeno
straordinariamente ingrandito, misteriosamente minaccioso,
ributtantemente sfigurato.... La critica, senza comprendere
l'importanza psichiatrica di tale carattere, ha già da lungo
tempo rilevato che in qualunque romanzo di Zola predomina un
fatto, sotto forma di idea incoercibile, formante il perno
dell'opera, e influente come simbolo terribile sulla vita e
sulle azioni dei personaggi...» Queste osservazioni sono giuste
in parte, e si adattano specialmente all'-Argent- Ma il giorno
che Max Nordau ha ripreso il tema dello Zola, che altro ha
fatto se non seguirne l'esempio? In questa -Battaglia- non è
accumulata una gran quantità di osservazioni, di casi, di
episodî relativi alla febbre del denaro? La Borsa, il Giuoco,
la Speculazione non è uno dei personaggi principali del
romanzo, non vi agisce, non vi ordisce le sue seduzioni, i suoi
raggiri, le sue perfidie? La differenza è questa: che lo Zola,
esagerando, ingrossando, calcando la mano, ci persuade, ci
scuote, ci trascina; mentre il Nordau ci lascia freddi e
indifferenti.
La teoria dell'ambiente, dalla quale lo Zola prende le mosse,
riesce efficace, secondo il Nordau, in antropologia e in
sociologia; ma in arte è «un pervertimento, una confusione». E
non ha scritto egli un romanzo d'ambiente? Il suo Koppel, che
pareva un uomo sano, non è travolto dall'esempio, non respira
il contagio con l'aria, non resta soggiogato dalle circostanze?
Lo Zola, «che ride degli -idealisti-, scrittori
dell'eccezionale e dell'inverisimile, ha preso per oggetto
dell'opera sua ciò che di più eccezionale si può trovare: un
gruppo di degenerati, di maniaci, di deliquenti, di donne
perdute e di mattoidi, i quali per la loro morbosa costituzione
sono fuori della specie, non appartengono alla società normale,
ma ne restano esclusi e sono con essa in lotta continua;
estranei al tempo e al paese nel quale vivono, per la loro
natura non sembrano neppure membri di un qualche popolo civile
del presente, bensì un'orda di selvaggi primitivi, dei più
remoti secoli». Ma forse che Henneberg e Zagal e il re di Laos
e Pfister e la famiglia Rigalle sono stinchi di santi, gente
per bene, tipi ordinari? «Il campo nel quale si muove lo Zola è
quello del romanzo popolare a fascicoli, vale a dire di un
romanticismo deperito, che non svolge i suoi sogni nei palazzi
come il romanticismo già in voga, ma nelle taverne, nelle
carceri, nei manicomî, e si tiene tanto lontano dallo strato
medio della vita normale quanto già il romanticismo antico in
direzione opposta». Ma crede forse il Nordau di essersi per
proprio conto tenuto nello «strato medio della vita normale»?
Crede che storie di fortune e di rovesci, di suicidî e di
pazzie come quelle narrate nella sua -Battaglia- accadano tutti
i giorni? Egli che se la prende non solo con lo Zola, ma anche
con gli altri naturalisti; che accusa il Goncourt di farci
«ballare dinanzi agli occhi tipi senza carne, composti di fumo
e di nebbia,» è poi sicuro di non aver composto con la stessa
ricetta qualche personaggio del suo romanzo, come Henneberg,
ribaldo capace di pagare con la vita le sue ribalderie; o
meglio come l'Augusta, angelo caduto nel fango, mercantessa di
baci che diviene poi moglie esemplare, spirito emancipato e
ribelle che si mostra poi ligio a quanto credeva pregiudizio?
Egli che accusa e deride gl'impressionisti alla Daudet non si è
proprio ricordato, sia pure inconsciamente, di nessun
personaggio del Daudet, quando ha descritto la famiglia
Masmajour e il re di Laos e il generale Zagal?...
Lo Zola ha più volte dichiarato di aver fatto, coi suoi
romanzi, altrettanti esperimenti scientifici. Tutto ciò che il
Nordau dice di questo preteso romanzo sperimentale, ingiurie a
parte, è giusto. Il romanziere non fa esperimenti, propone a sè
stesso e risolve a modo suo i casi umani e i problemi sociali;
ma se l'affermazione d'aver fatto opera di scienza è da parte
di Emilio Zola insostenibile, crede forse il Nordau di aver
fatto opera di clinica quando ha affibbiato allo Zola, al
Wagner, al Tolstoi, al Maeterlinck, all'Ibsen e a tanti altri
una quantità di malattie, di manie, di psicopatie, sulla fede
degli aggettivi e degli avverbî che questi scrittori hanno
adoperati?
Criticare, da che mondo è mondo, è stato sempre facile.
Difficilissimo è mettersi al posto del criticato e fare meglio
di lui. Finchè Max Nordau scriveva libri come la
-Degenerazione-, poteva esser creduto molto abile; questa
-Battaglia di Parassiti- è stata un'imprudenza.
LA TIMIDEZZA
Quando si studiano i sinonimi, i primi e quasi direi classici
esempî che i maestri ne dànno sono -coraggio- e -temerità-,
-timidezza- e -paura-. Fra questi moti dell'animo passano
differenze che ciascuno di noi sa valutare, per averle
direttamente provate, dentro di sè. Fanciulli, se non potevamo
entrare di notte in una stanza buia, eravamo paurosi; se
invece, sapendo benissimo la nostra lezione, la presenza del
signor ispettore, in iscuola, ci imbarazzava, eravamo timidi.
Con gli anni, se la paura cessa--o per meglio dire cambia
d'oggetto; perchè i più bravi ne conoscono, dinanzi a certi
spettacoli o a certe idee, i freddi sudori--la timidità inceppa
troppe volte chi sembra più sicuro di sè.
Questa incapacità di vivere merita di essere studiata, perchè è
uno dei caratteri del nostro tempo. Il «male del secolo», la
malinconia romantica il pessimismo filosofico ne sono
altrettante manifestazioni. Pare che la volontà, l'energia
operosa e la stessa attività vitale vadano di giorno in giorno
scemando. A vantaggio del pensiero? Può darsi. A scapito della
salute fisica e morale senza dubbio.
I.
Il pensiero contemporaneo ha, come abbiamo visto, andamenti
scientifici. L'invasione della scienza nel campo che ora
esaminiamo si è manifestata con la riduzione di tutti quanti i
fatti morali ad altrettanti casi clinici. Il genio non è sano,
paga con incapacità, disequilibri e infermità la sua forza; ma
ogni sentimento forte, ogni vivace passione dei genî e dei non
genî sono considerati come patologici. Veramente il fatto,
riguardo alle passioni, non è del tutto nuovo, visto che
-passione- viene appunto da -patire-; ma oggi noi tutti abbiamo
una tendenza ad aggravare la cosa.
Dell'amor proprio e dell'ambizione diciamo che sono
megalomania; la cautezza è abulia o follia del dubbio; chi
opera risolutamente è invece impulsivo. La vaghezza del nuovo è
neofilismo, la predilezione dell'antico è misoneismo o
archeofilismo. Ogni tanto accade, non solo ai profani, ma anche
agli studiosi, di imbattersi in una parola nuova che occorre
interpretare con l'aiuto del greco. E siccome il vocabolario
greco è molto ricco, e le combinazioni di parole sono infinite,
così noi potremo dare nomi ellenicamente scientifici a tutti
quanti i sentimenti e le cose. Già in una fabbrica milanese la
cioccolatta è diventata teobroma.
Il Dugas, che ha preso a studiare la timidezza, non propone un
nome scientifico per essa; ma la considera come una vera
malattia, come un vero disordine delle diverse facoltà
psichiche: della volontà, dell'intelligenza e dei sentimenti.
Come disordine della volontà, soggiunge, la timidezza si può
chiamare più propriamente -goffaggine-, ed è una specie di
paralisi o scompiglio dei movimenti, per cui noi restiamo
inerti o siamo incapaci di atteggiarci e di muoverci bene. Come
disordine dello spirito, la timidezza si può chiamare
-attonitaggine- o -assenza-: essa si rivela con l'impossibilità
di seguire i ragionamenti altrui, o con l'incapacità di
ordinare i nostri; sarebbe, in altre parole, ii contrario della
-presenza di spirito-. Finalmente, come disordine affettivo, la
timidezza si può chiamare -stupore-, e consiste nella perdita o
nella confusione dei sentimenti. «Mi sembra», dice l'Amiel, che
conobbe troppo bene questa particolare varietà, «mi sembra di
esser divenuto una statua sulle rive del fiume del tempo. Mi
sento anonimo, impersonale; ho l'occhio fiso come un morto, lo
spirito perplesso e universale come il nulla o l'assoluto; sono
in sospeso, sono come se non fossi...» E il male è che tutti e
tre questi stati dell'animo sono coscienti. Esser goffo o
attonito senza saperlo non è esser timido; timido è chi sa di
dover essere, in certe occasioni, attonito e goffo.
Il Dugas, se ammette che il male dipende quasi sempre da
speciali condizioni organiche, riconosce pure che è determinato
da cause esteriori; non lo considera soltanto da scienziato, ma
anche da filosofo, da moralista. L'origine morale del consorzio
sociale, egli dice, è la simpatia, intesa in senso largo, cioè
come corrente nervosa che si propaga da un individuo all'altro
e fa che ciascuno di noi tenda ad uniformarsi istintivamente a
coloro tra i quali vive, a imitare i loro atti, a condividere
le loro idee, a partecipare ai loro sentimenti. Il timido-nato
è incapace assolutamente di questo adattamento; i timidi, che
chiameremo intermittenti, o d'occasione, sono tali quando si
trovano in presenza di gente nuova, di persone con le quali non
hanno dimestichezza, o dalle quali, per una ragione o l'altra,
repugnano. Mettete un uomo cordiale insieme con un individuo
chiuso e freddo: sarà subito intimidito; intimidito sarà un
uomo di spirito dinanzi ad uno stupido. In tutti questi casi la
timidità dipende da vera e propria antipatia,
dall'impossibilità della simpatia. E, a guardarla per il
sottile, bisognerebbe dire che antipatia e timidezza sono
universali e fatali. Se noi siamo veramente inaccessibili gli
uni agli altri; se, come aveva già detto il Taine, «nessuna
creatura umana è mai compresa da nessuna creatura umana», la
simpatia, e perciò l'adattamento, riescono impossibili. Ma le
cose non vanno fortunatamente così: nella maggior parte del
casi antipatia e simpatia operano insieme; mentre una corrente
respinge, un'altra corrente di egual forza attrae: più che dal
soppravvento dell'antipatia, come vuole il Dugas, la timidezza
nasce appunto da questo contrasto.
Avvicinate un uomo comune, mediocre, ad un genio: osserverete
subito nel primo confusione ed impaccio; ma possiamo dire che
dipendano soltanto dall'antipatia? Certo, quando l'uomo comune
pensa alla sua mediocrità, alla distanza che lo separa dalle
vette del genio, si sente tanto umiliato da provare avversione;
ma egli prova pure, nello stesso tempo, ammirazione per la
magnificenza del genio e gratitudine per le commozioni
ineffabili che questo gli ha procurate; e l'ammirazione e la
gratitudine che tendono ad esprimersi sono forme di simpatia
grande e vivace: la timidezza dura quanto il contrasto.
Il Dugas avrebbe potuto scrivere un bel paragrafo intorno alla
timidezza sessuale. Fra uomini e donne, con l'istinto e col
bisogno della simpatia e dell'accordo, vi sono differenze
organiche, intellettuali e morali che producono, in un grado
più o meno forte, e per un tempo più o meno lungo, freddezza ed
ostilità; anche qui la timidità nasce dal dissidio.
II.
Molto acute sono le osservazioni dell'autore intorno al
sentimento di vergogna che accompagna la timidità: i timidi si
guardano dalla gente dalla quale temono di essere scoperti; ma
se la pigliano anche con loro stessi, per l'incapacità di fare
come gli altri. «La timidezza», ha detto Benjamin Constant,
«ricaccia nel nostro cuore le impressioni più profonde, snatura
sulla nostra bocca tutto ciò che tentiamo di dire e ci consente
di esprimerci soltanto con parole ambigue, o con un'ironia più
o meno amara, come se noi volessimo vendicarci sui nostri
sentimenti del dolore di non poterli manifestare». Ma se la
timidezza è spesso una falsa vergogna, essa è anche una specie
di pudore. Dinanzi a certi spettacoli che li commuovono sino
alle intime fibre, i timidi restano muti; quantunque sappiano
che i loro sentimenti, se li significassero, sarebbero
approvati e lodati, essi tacciono per discrezione, per rispetto
di sè stessi, per non scemare e disperdere i sentimenti loro,
comunicandoli. Un poco d'egoismo non si trova in fondo a questo
stato d'animo che il Dugas approva?
Un appunto che non si può tralasciare di fargli è il seguente:
assegnando come causa della timidezza una sensibilità
eccessiva, egli dimentica di notarne un'altra, che è la smodata
immaginazione. Se i timidi sono impressionabilissimi, se non
credono di essere indifferenti a nessuno, se dovunque vedono
testimonî intenti a spiare e a giudicare i loro atti e i loro
pensieri, questo effetto è in gran parte dovuto a
un'immaginazione vivace e incapace di sottoporsi alla realtà. I
maggiori timidi che il Dugas cita ad esempio nel suo libro si
trovano fra i romantici, a cominciare dal Rousseau; ora i segni
particolari dei romantici sono la sensibilità troppo acuta e
l'immaginazione disordinata. Il Dugas si accosta anch'egli a
questo giudizio, ma per altre vie, quando osserva che nei
timidi, con l'esaltazione e la sottigliezza dei sentimenti, si
produce la coscienza d'essere originali, la presunzione
d'essere rari ed unici; coscienza e presunzione che sono comuni
a tutti i romantici.
Da questa idea della propria singolarità, i timidi sono spinti
ad isolarsi; e la solitudine, se da una parte genera egoismo,
procura dall'altra aspirazioni nobili ed alte. Giacchè la
timidezza ha del buono e del cattivo: è una disposizione
morbosa, ma anche una crisi normale, e pertanto può essere
incoraggiata e combattuta, secondo i casi. Come difficoltà di
adattamento, essa è un fatto ordinario. L'uomo non nasce con la
scienza della vita; questa scienza dev'essere appresa a poco a
poco: tutte le volte che noi abbiamo il sentimento della nostra
imperizia siamo intimiditi, la qual cosa, naturalmente, ci
accade molto più spesso nella fanciullezza che non nella
maturità. E come stimolo a vincere le difficoltà che ci si
presentano, a riflettere sui nostri atti, a saperli adattare al
conseguimento dei fini, la timidezza è giovevole. Il timido non
è sempre inventivo; ma chi non prova mai difficoltà di sorta è
sempre un mediocre imitatore degli altri. Esser sicuri di sè
stessi è senza fine preferibile ad esser timidi; ma la
sicurezza vera e degna dell'uomo non è quella che dipende dalla
cecità mentale o morale, o della presunzione; sibbene quella
che proviene dalla timidezza superata e vinta. Ma quando la
timidezza è tale che, invece di stimolarci a trionfarne, ci
accascia e confonde, allora è di grave danno.
Anche in tali casi, tuttavia, essa può avere qualche vantaggio.
L'incapacità di adattarsi alla vita pratica, che è dei timidi
nati ed ostinati, spinge alla vita speculativa o immaginativa,
alla scienza o all'arte. Il Wagner ha detto: «Se noi avessimo
la vita, non avremmo l'arte. Se io potessi ritrovare la mia
gioventù, la salute, la natura, una donna veramente amante,
guarda: darei tutta l'arte mia.» E i difetti del timido nella
vita, la sua smania di originalità, il suo scrupolo di
perfezione, sono altrettante qualità del timido che si dà
all'arte. Ciò è vero tuttavia sino a un certo segno. Lo
sviluppo delle doti artistiche non è sempre agevole nel
temperamento timido; alle volte anzi è del tutto impedito, come
nell'Amiel, il quale diceva di sè stesso: «Tu hai lasciato, per
timidità, l'intelligenza critica divorare dentro di te il genio
creatore». E se il troppo ricercare la perfezione riduce
all'impotenza, il troppo compiacersi nella singolarità conduce
alla stravaganza, che è forse peggio.
III.
Per concludere: l'educazione deve saper discernere ciò che
nella nativa timidezza di ogni uomo è qualità favorevole, da
ciò che è pericoloso; e moltiplicare lo condizioni vantaggiose
e combattere le funeste.
Le pagine che il Dugas dedica a questo punto del problema
morale sono fra le più belle. Il mezzo migliore per vincere la
timidità perniciosa, per acquistare la fidente padronanza di sè
stessi è il medesimo, egli dice, che il Pascal suggerisce agli
scettici perchè credano: fare come se si credesse. Il timido
deve agire e parlare come se non fosse tale, dimenticando le
proprie repugnanze, addomesticandosi con le persone e le cose
dalle quali vorrebbe star lontano. I più timidi fra i
timidissimi si trovano pure a loro agio in molte occasioni: da
che cosa viene questa loro sicurezza? Dall'assuefazione.
Bisogna dunque mutare in abituale tutto ciò che incute
timidità.
Questa educazione morale, sulla quale torneremo or ora, è un
mezzo di riuscita molto più sicuro che non il rimedio fisico
adoperato da un timido degno di passare alla storia. Costui
ricorreva... alla cocaina. Siccome la cocaina ha la virtù di
rendere l'occhio momentaneamente immobile, così egli ne
prendeva una buona dose per poter guardare in faccia i proprî
interlocutori e non esserne sgominato!
LA VOLONTÀ
In verità questo secolo, se non fosse il secolo della scienza,
sarebbe quello della critica. L'occupazione prediletta, non
solamente dalla folla incapace di far altro, ma anche dalle
persone illuminate, è quella di criticare uomini e cose. Certo
il fenomeno si spiega con la grande facilità della critica
paragonatamente alla difficoltà della creazione; ma poichè
esso, quantunque antichissimo, pure si è tanto aggravato ai
nostri giorni, conviene vedere se non c'è un'altra ragione,
presente, attuale, che spieghi la recrudescenza.
La ragione c'è ed è grave, e consiste nell'infiacchimento delle
volontà. La timidezza della quale abbiamo ragionato ne è un
semplice caso.
I.
I libri sacri dicono che l'uomo fu condannato, per non aver
osservato la legge divina, a guadagnarsi il pane col sudore
della fronte. Sarà forse per il fallo antico; ma quello di
guadagnarsi il pane, come ogni altro lavoro, attento, paziente,
continuato, fu ed è tuttavia considerato, da tutti quanti gli
uomini, come una pena. Dai selvaggi ai fanciulli, che sono i
selvaggi delle società civili, mettersi a fare qualche cosa che
richieda attenzione e perseveranza, è difficile e repugnante.
Ciò accade anche agli uomini ragionevoli. Il più gran numero
delle persone che finiscono gli studî conseguendo una laurea o
un diploma, spendono nel rimanente della loro vita la scienza
acquistata in gioventù, giudicandola sufficiente, rinunziando
ad accrescerla. I più forti lavoratori, quelli cui più sorride
il premio delle fatiche scientifiche, letterarie o artistiche,
conoscono quell'istinto d'inerzia, quel senso di fastidio,
d'anticipata stanchezza e di sfiducia che bisogna
ordinariamente superare prima di mettersi all'opera.
Questa universale indolenza non impedisce gli scatti
dell'energia. Se di tanto in tanto gli uomini non fossero
capaci di risoluzioni e d'azioni, perirebbero certo in poco
tempo tutti quanti. Quando gli istinti gridano, quando i
bisogni urlano, la volontà opera; ma, ottenuto l'appagamento
necessario, lo sforzo cessa, e il -dolce far niente- torna ad
essere lo stato prediletto. L'uomo è tanto superiore al bruto,
possiede tante facoltà alte e nobili che sono la sua forza e il
suo orgoglio; pure, nella maggior parte dei casi, la sua
attività tende a manifestarsi come quella degli animali, a
scatti, volta per volta, secondo che la necessità del momento
richiede. Lo sforzo è penoso; senza immediato bisogno non si
affronta. Il bisogno, la necessità, che sono per conto loro
altrettante pene, lo fanno accettare come il solo mezzo adatto
ad acquetarle; durante lo stato penoso determinato dal bisogno,
la pena dello sforzo passa inavvertita, assorbita dalla pena
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