Ma l’immaginazione, da sola, non è nulla; bisogna che il poeta sia
animato dal genio, cioè dallo spirito creatore. Ora questo istinto
non andrà perduto quando l’umanità, sotto l’impero della scienza,
sarà divenuta più riflessiva? E il sentimento, che eccita e feconda
immaginazione e istinto creatore, non sarà spento dall’analisi?
I sentimenti dell’uomo allo stato primitivo, di natura, sono
spontanei, irriflessi ed hanno obbietti limitati; poi, secondo che
egli progredisce, diventano riflessi, coscienti, ed hanno mire più
generali, più astratte. Così, per esempio, i sentimenti di patria e
di pietà si sono nel corso dei tempi modificati; la patria fa per noi
parte dell’umanità; la pietà e che fra i poeti greci era rivolta ad
una persona determinata, ora ci fa palpitare per tutta una classe, per
tutto un popolo. Quante trasformazioni nel sentimento dell’amore! È
dapprima, nel mondo pagano, tutto sensuale; si fa mistico nel medio
evo; si complica stranamente, si approfondisce, si arricchisce ai
nostri giorni. Il progresso moderno non soffoca quindi i sentimenti, li
rende allo stesso tempo più comprensivi e più profondi. C’è, in breve,
compenetrazione fra la sensibilità e l’intelligenza; un uomo colto non
gode se la mente non riceve la sua parte di soddisfazione. A che si
riduce dunque il vaticinato decadimento delle facoltà poetiche? A un
nuovo adattamento, che non è ancora compiuto. Noi soffriamo appunto
perchè siamo ancora nel periodo transitorio.
«La scienza non avrebbe che un solo pericolo per il poeta, quello
di assorbirlo interamente». Questo è, in fatti, il solo, il grande
pericolo. Giovanni Psychari, additandolo, non sembra però temerlo
troppo, poichè chiede non solo che la poesia diventi puramente
scientifica, non solo che tutti i nostri sentimenti riflettano le
nostre inquietudini scientifiche, non solo che il vocabolario poetico
si rifonda interamente; ma che il poeta, entrando nel cuore stesso
della scienza, presenti i suoi risultati in tutta la loro esattezza,
astenendosi da ogni comento personale; e che, armato degli strumenti di
essa, si faccia freddo indagatore; in poche parole: che, ripudiando le
vani finzioni, lavori a diffonder la scienza ed anche a crearla.
Qui si manifesta la vera antinomia fra l’attività scientifica o
filosofica, e la poetica. L’elemento personale, nella scienza, è
nullo; gli astronomi hanno cura di sbarazzare le loro osservazioni
di ciò ch’essi chiamano -equazione personale-, cioè la differenza
di apprezzamento dipendente dalle attitudini di percezione delle
quali ogni individuo è fornito. L’arte, invece, non vive che di
questa equazione personale. Sopprimetela, sopprimerete l’arte stessa.
Non vi sono due dimostrazioni del binomio di Newton; vi sono tante
interpretazioni d’un bel tipo quante sono le immaginazioni che lo
raffigurano. In questo senso Sully Prudhomme ha ragione di dire che la
scienza comincia dove la poesia finisce; «finisce quando la forma,
considerata indipendentemente dalla sua virtù simpatica, e spoglia
per conseguenza di ogni espressione obbiettiva e subbiettiva, reale
o immaginaria, non costituisce più se non un sistema di rapporti al
servizio dell’intelletto». E i suoi tentativi di poesia scientifica e
filosofica ne sono una riprova.
I processi della scienza o della filosofia: esperimento, analisi,
ragionamento, non possono diventar poetici; i loro risultati sì. Perchè
le verità scientifiche si mutino in materia d’arte, occorre che siano
tanto diffuse, talmente familiari al poeta ed ai suoi lettori, da
assumere l’intensità, l’efficacia del sentimento; bisogna che dalle
aride regioni del pensiero astratto scendano nei lussureggianti campi
dell’immaginazione. Nulla è più alieno dal movimento poetico quanto
la pesantezza della compilazione e la freddezza dell’esposizione
sistematica.
III.
Questi problemi sono siffattamente collegati fra loro, che non si può
proporne uno, senza che gli altri si presentino subito alla mente e
domandino d’esser risolti. Poichè, dunque, la poesia ha assicurata
lunga vita come sentimento, vivrà essa altrettanto come forma? Dovrà
essa ancora servirsi di quel vecchio arnese che si chiama il verso,
fra rigide, immutabili norme? Il linguaggio più vario, più pieghevole
della prosa non potrà tradurre più esattamente, più obbiettivamente
le ispirazioni che l’arte deriverà dalla scienza? Che bisogno c’è di
costringersi in una forma di convenzione?
Il Guyau comincia dal negare l’artificialità del verso. Attenendosi
ai dati della fisiologia e della psicologia, egli accerta che sotto
l’influenza di sentimenti molto vivi, i nostri gesti, i nostri
movimenti divengono ritmici. Ogni eccitazione, secondo la legge della
diffusione nervosa, tende a propagarsi dal cervello in tutte le
direzioni; secondo la legge del ritmo, quest’agitazione burrascosa
si muta in ondulazione regolare. Più che nei gesti, il fenomeno è
manifesto nella voce; essa, sotto l’influenza d’una eccitazione,
diventa ritmica; un oratore, animandosi, mette nelle sue parole una
cadenza, qualche cosa di musicale; il linguaggio della passione ha una
misura, un movimento, come di strofe liriche grossolanamente abbozzate.
Il verso, dunque, considerato nella sua ragion prima, che è la misura,
non è qualche cosa di fittizio, ma un prodotto naturale, determinato
dalle leggi fisio-psicologiche. Non basta: oltre che esprimere la
commozione, esso, per virtù dell’altra legge del contagio simpatico, la
propaga. Non basta ancora: esso permette, nella sua misurata brevità,
una condensazione del pensiero, mentre riesce nello stesso tempo il
mezzo più acconcio per concentrare, senza alcuna perdita di forza
viva, l’intelligenza dell’ascoltatore; infatti la regolarità del suo
suono, l’immancabile eguaglianza della sua durata risparmiano lo sforzo
intellettuale, ne fanno uno strumento di maggior portata.
Ma esso ha un altro elemento, contro del quale si rivolgono gli assalti
dei suoi denigratori: la rima. Concedono bene costoro che il ritmo
sia l’espressione naturale della commozione; ma la rima, dicono, è
veramente artificiale. Questa distinzione è un poco arbitraria. Rima e
ritmo voglion dire, etimologicamente, la stessa cosa: -rhythmus-. La
rima è come il ritmo della strofe. Una successione di versi non rimati
ha certo un’armonia propria, ma ambigua e inafferrabile; la rima vi
mette un ordine, e mentre preserva l’individualità dei singoli versi,
li avvicina, li rende aderenti, dà corpo e compostezza al tutto. Se
poi a questa considerazione si unisce l’altra del piacere prodotto
dalla ripetizione d’uno stesso accordo armonico, l’uso della rima resta
pienamente giustificato. I veri poeti si serbano ad essa fedeli; Vittor
Hugo la chiama schiava regina; il Carducci, un «ribelle», la proclama
-bella imperatrice-, -regina del metro latino-:
Cura e onor de’ padri miei,
tu mi sei
come lor sacra e diletta:
Ave, o rima! e dammi un fiore
per l’amore,
e per l’odio una saetta.
Ma dal fatto che la misura e la rima sono i naturali interpreti della
commozione, segue forse la necessità che il poeta pensi soltanto e
principalmente alla forma, trascurando il pensiero che essa riveste? Ha
ragione la scuola dei parnassiani, ultima derivazione del romanticismo,
quando sostiene che la bella poesia consiste nella rima ricca, nelle
sillabe sonore, nelle accese metafore, e che non importa quel che si
dice purchè sia detto armonicamente?
L’armonia, senza dubbio, è un requisito essenziale, non che al
poeta, al prosatore. Il Flaubert era un avido ricercatore di effetti
armonici; nella proprietà delle parole, nella precisione delle loro
combinazioni egli trovava una specie di forza divina. Se leggendo una
frase ad alta voce, diceva, essa opprime il petto e disturba i battiti
del cuore, vuol dire che è mal fatta, che bisogna ancora correggere,
ritoccare. Prima di lui, il Giusti aveva visto «quanto giovi
all’armonia l’aggiungere o il togliere una lettera o il sostituirne
una ad un’altra». I giudici competenti di ogni scrittura, secondo lui,
sono l’occhio e l’orecchio, e «quando non si ascoltano insieme si
corre rischio che l’uno corrompa le ragioni dell’altro; però è sempre
bene leggere ad alta voce le cose scritte....». Conseguire una forma
armoniosa, perfetta, è dunque per il poeta un obbligo imprescindibile;
ma se egli vuole destare nel proprio lettore una viva commozione,
bisogna che egli stesso senta e palpiti e frema; un meccanico e freddo
esercizio di prosodia, una semplice successione di rime risonanti,
solleticherebbero l’orecchio, nulla direbbero allo spirito. Forma
e pensiero debbono essere inseparabili. Lo stampo maestrevolmente
plasmato ma vuoto, il bronzo forte ma informe, non valgono; la statua
sfida i secoli, in un consenso di ammirazione.
BIBLIOGRAFIA
SULLY-PRUDHOMME: -L’expression dans les Beaux-Arts-. Paris, Lemerre.
CONSTANT MARTHA: -La Délicatesse dans l’art-. Paris, Hachette.
ROBERT D’ADHÉMAR: -Art et science-. Revue des deux mondes, 15 janvier
1900.
LUIGI LA ROSA: -L’inversione delle arti-. Roma, casa editrice italiana.
GUIDO CREMONESE: -La solidarietà nell’arte-. Trani, Vecchi.
M. DAUBRESSE: -L’audition colorée-. Revue philosophique, mars 1900.
EDOUARD ROD: -Wagner et l’esthétique allemande- (-Études sur le XIX
siècle-). Paris, Perrin.
VICTOR DE LAPRADE: -Essai de critique idéaliste-. Paris, Didier.
VICTOR DE LAPRADE: -Contre la musique-. Paris, Didier.
GIOVANNI GALLERANI: -Fisiologia del genio-. Camerino, Savini.
MAX NORDAU: -Psyco-physiologie du génie et du talent-. Paris, Alcan.
E. MACH: -Letture scientifiche popolari-. Torino, Bocca.
HENRI BERGSON: -Le rire-. Paris, Alcan.
M. GUYAU: -Les problèmes de l’esthétique contemporaine-. Paris, Alcan.
JEAN PSICHARI: -La science et les destinées nouvelles de la Poésie-.
Nouvelle Revue, 15 février 1884.
INDICE DEI NOMI PROPRII
Adam, p. 127.
Amiel, p. 86, 134.
André, p. 8.
Aristotile, p. 9.
Arnold, p. 153.
Bach, p. 123.
Baudelaire, p. 94, 98.
Beethoven, p. 117, 122.
Bergson, p. 89.
Berlioz, p. 127, 129.
Bernard, p. 128, 154.
Boezio, p. 117.
Bonaventura, p. 116.
Bonghi, p. 15.
Capella, p. 117.
Carducci, p. 94, 159.
Castel, p. 123.
Chateaubriand, p. 57.
Coppée, p. 147.
Cousin, p. 9.
Cremonese, p. 98, 104, 106, 109, 110.
d’Adhémar, p. 35, 137.
d’Alembert, p. 131.
d’Annunzio, p. 94.
d’Arezzo, p. 117.
Daubresse, p. 96.
de Laprade, p. 115-117, 123, 124, 129, 134-147
de Maistre, p. 8.
de Mendoza, p. 96.
Diderot, p. 39.
Dione, p. 53.
Duesseck, p. 129.
Ehlert, p. 96.
Eraclito, p. 66.
Euripide, p. 70.
Fechner, p. 38, 83.
Flaubert, p. 7, 160.
Flechsig, p. 123.
Fidia, p. 152.
Galileo, p. 154.
Gallerani, p. 122.
Gautier, 93, 105.
Ghil, p. 95.
Giusti, p. 160.
Goethe, p. 117.
Guyau, p. 151, 158.
Hegel, p. 119, 122.
Helmotz, p. 136.
Herder, p. 118.
His, p. 123.
Hoffmann, p. 96.
Hugo, p. 159.
Huysmans, p. 94.
Jouffroy, p. 8.
Lamartine, p. 57.
La Rosa, p. 94, 97, 103.
Lechalas, p. 128, 129.
Lemaître, p. 14.
Lembach, p. 21.
Leonardo, p. 117.
Lessing, 118, 120.
Luciano, p. 54.
Macé, p. 43, 44
Mach, p. 136.
Marcello, p. 117.
Martha, p. 51-68, 70, 72
Mascheroni, p. 154.
Maupassant, p. 46, 47.
Michelangelo, p. 117, 152.
Mozart, p. 117.
Newton, p. 156.
Nordau, p. 136.
Nüssbaumer, p. 96.
Omero, p. 66.
Orazio, p. 104.
Parrasio, p. 68.
Palestrina, p. 117.
Pascal, p. 24.
Picard, p. 35.
Pitagora, p. 117.
Poincaré, p. 35.
Psychari, p. 156.
Raff, p. 96.
Raffaello, 152.
Reid, p. 8.
Renan, p. 150.
Reveroni, p. 129.
Rimbaud, p. 95.
Rod, p. 118, 119.
Rosa, p. 117.
Rosenkraz, p. 87.
Rossini, p. 152.
Rousseau, p. 117, 126.
Royer Collard, p. 9.
Sant’Agostino, p. 66, 117.
Schelling, p. 8, 97.
Schubert, p. 96.
Socrate, p. 68.
Spencer, p. 116, 127, 128, 129.
Sully Prudhomme, p. 9, 13-17, 19-21, 23, 25, 27, 29, 30, 34-37, 40,
77, 79-81, 85, 86, 88, 106, 108, 109, 125, 141, 142, 148, 150, 156.
Tasso, p. 109.
Tertulliano, p. 93.
Timante, p. 61.
Timomaco, p. 56.
Töpfer, p. 9.
Villot, p. 120.
Wagner, p. 106, 117, 120, 122, 140, 141, 152.
Weber, p. 132, 133.
Winckelmann, p. 8.
Zeusi, p. 39, 152.
INDICE DEI CAPITOLI
-Prefazione--pag.-7
L’arte e la natura ” 13
La bellezza nell’arte ” 33
Qualità dell’arte” 51
L’espressione nell’arte” 77
Analogia delle arti ” 93
Gerarchia delle arti” 115
Il destino dell’arte” 147
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