proprie alla loro arte.
Teofilo Gautier narrava le sue impressioni di audizione colorata solo
quando era in preda all’-hascisch-. Artisti la cui costituzione sia
isterica o in generale neuropatica sono sinceri nei loro tentativi
d’inversione artistica; e questa nostra età li gusta perchè le malattie
nervose e gli squilibrii cerebrali sono purtroppo molto frequenti.
Eccettuati i casi patologici, ogni arte ha il suo linguaggio e le
sue forme. Una stessa idea non si può, come vuole il Cremonese,
riprodurre variamente in un quadro, in una statua, in una strofe, in
una sinfonia, in un edifizio, in un romanzo; ma, al contrario, bisogna
riconoscere, col Sully Prudhomme, che inventare, in un’arte qualunque,
vuoi dire «pensare in quest’arte», e che vi sono idee pittoriche,
musicali, architettoniche «assolutamente irriducibili»; queste idee
sono i -motivi-, che non bisogna confondere con i soggetti. Uno stesso
soggetto può convenire a parecchie arti insieme; per esempio: una madre
che allatta il suo bambino è un soggetto per lo scultore ed il pittore;
ma finchè questo soggetto è sprovvisto d’ogni speciale forma sensibile
non è -motivo- d’arte: diventa -motivo- quando è pensato dallo scultore
o dal pittore. E bisogna anche soggiungere che non tutti i soggetti
convengono a più d’una arte: la madre che allatta il bambino non si
può rappresentare in musica nè in architettura. Pittura e scultura si
possono scambiare molte volte i soggetti perchè, fondate entrambe sul
senso della vista, imitano gli aspetti, le figure, le forme delle cose;
nessuna delle due può scambiare i soggetti con l’architettura, che
non imita cose esistenti. La musica può, in taluni casi, scambiare i
soggetti con la pittura: la vita nella foresta che il Wagner descrive
nel -Siegfried-, può essere descritta da un pittore; ma ciascuno dei
due artisti coglie nell’oggetto da rappresentare una sola serie di
sensazioni: il musicista le acustiche, il pittore le visive. Udendo
la sola esecuzione orchestrale del pezzo wagneriano noi possiamo, a
occhi chiusi od aperti, vedere il verde degli alberi; ma questa visione
non è eccitata in noi direttamente, sibbene per associazione. Nel
mondo sensibile quasi tutti gli oggetti parlano a più di un senso in
una volta: quando noi pensiamo alla rosa ci rammentiamo la forma e il
profumo di questo fiore: vedendola dipinta ci potrà parere di sentirne
l’olezzo, senza che nessun effluvio impressioni le papille olfattive.
E l’associazione delle idee, molto più che la comunanza dei caratteri,
spiega il valore di molte espressioni. Quando giudichiamo nero il
tradimento, facciamo così associando all’idea della perfidia quella
delle condizioni nelle quali essa ordisce le sue trame: le tenebre
della notte e dei luoghi chiusi.
L’analogia delle arti dipende dai caratteri comuni delle sensazioni.
Esse sono, in primo luogo, tutte coscienti; ma l’analogia dipendente
da questo carattere è molto larga e lontana. Esse sono poi tutte
combinabili, e questa è la ragione per la quale tutti i prodotti
delle arti sono da noi chiamati composizioni: noi parliamo di
composizioni architettoniche, come di musicali: un quadro e un poema
sono composizioni come un romanzo e un dramma. La composizione delle
sensazioni è espressiva dell’ordine, dell’armonia: in tutti i prodotti
di tutte le arti possiamo trovare queste qualità--o il loro difetto.
Il terzo carattere comune alle sensazioni è il movimento: quantunque
esso appartenga principalmente alle sensazioni della vista, dicemmo
già nel precedente capitolo come e perchè il ritmo musicale è anch’esso
un movimento espressivo. Quando i musicisti parlano di un -disegno
melodico-, l’analogia che essi stabiliscono non è arbitraria; perchè,
quantunque i punti di un disegno coesistano nello spazio, mentre
nella melodia le note sono emesse una dopo l’altra, tuttavia queste
note coesistono nella memoria, e la loro composizione nella memoria è
paragonabile alla composizione delle linee nel disegno. Ma se c’è un
disegno melodico, ciò non vuol dire che per via dei suoni si possano
rappresentare le forme delle cose.
Tutte le sensazioni sono suscettibili di diversi gradi d’intensità,
e questo è il quarto carattere che hanno in comune: ne deriva una
analogia che bisogna contenere dentro i limiti naturali. Come in ogni
suono si trovano tre cose diverse: l’intensità, l’altezza e il timbro,
così, dice Sully Prudhomme, nelle sensazioni visive il maggiore o
minor grado d’illuminazione corrisponderebbe all’intensità acustica,
la vivacità del colore all’altezza del suono e il colore al timbro.
Ma qui già si vede una confusione. Se il colore è l’equivalente
del timbro, le sfumature del colore dovrebbero corrispondere alle
sfumature del timbro; ora il timbro non è suscettibile di sfumature,
di gradazioni: è quello che è. E le sfumature del colore non sono, più
propriamente parlando, alterazioni? Il rosa e il vermiglio non sono due
colori diversi? Da un colore fondamentale all’altro vi sono gradazioni
infinite, tutte distintamente percettibili; da una nota all’altra vi
sono intervalli. E Sully Prudhomme, mentre dice che «la gamma continua
è la stessa per tutti i colori come la gamma discontinua è la stessa
per tutti i timbri», avverte anche che «non è esatto dire la -gamma dei
rossi- o -dei verdi-, come non si può dire la -gamma dei timbri-».
In questa ed in peggiori confusioni si cade quando si spinge troppo
oltre il paragone di due arti diverse come la musica e la pittura,
perchè la loro analogia è più ideologica che reale.
Musica e poesia son due sorelle
cantò il Tasso, e queste due arti si dànno veramente la mano; ma non
come intendono gli strumentisti. Col suono delle parole non si possono
rendere gli effetti degli strumenti; si possono imitare certi suoni
naturali; e dell’onomatopeia e dell’armonia imitativa non occorre
addurre gli esempii. La poesia pertanto può benissimo essere musicale,
ma dentro certi confini; perchè con i suoni musicali si rappresentano
certi suoni naturali e si esprimono i moti dell’animo, mentre con le
parole si possono e si debbono rappresentare tutti gli oggetti ed
esprimere tutte le idee.
È impossibile pertanto concludere, come vorrebbe il Cremonese, che
non si debba più chiamare arte la pittura o la scultura o la musica,
ma «lo spirito sintetico di tutte esse, vale a dire quell’accolta di
leggi comuni che regolano il loro esplicarsi e che formano, di per
sè, un tutto filosofico, concreto, rigoroso». Il tutto è filosofico;
ma, appunto perchè filosofico, non è concreto nè rigoroso. Quando noi
chiamiamo arte tanto la pittura quanto la musica, tanto la poesia
quanto l’architettura, riconosciamo implicitamente la loro filosofica
affinità. Esercitate tutte dall’uomo, esse rivelano egualmente i
caratteri della natura umana. Se è vero che lo stile è l’uomo, in
tutte le arti si deve trovare, e si trova infatti, e il Cremonese
opportunamente lo nota, uno stesso stile o maniera morale. Essere
tutte coscienti è carattere comune a tutte le sensazioni; in tutte le
arti c’è pertanto uno stile chiaro od oscuro. Il simbolismo, che il
Cremonese giudica mancanza di -linea-, è più propriamente mancanza di
chiarezza, di precisione: qualità morali, gradi della coscienza, non
della tecnica; perchè nel quadro più simbolico che sia possibile, gli
effetti prospettici della linea devono essere e sono rispettati. Tutte
le sensazioni hanno intensità diverse e diverse qualità affettive, così
in tutte le arti c’è uno stile intenso o tenue, vario od uniforme,
rigido o grazioso. Innegabilmente è altrettanto difficile riuscir bene
in un’arte come in un’altra; ma che, per essere artisti, bisogni essere
«completamente padroni di tutte le tecniche delle varie espressioni
d’arte» non si deve concedere. Dalla padronanza di più arti si può
certamente trarre molto giovamento; ma non si vede che sia necessario
al pittore conoscere la prosodia o al poeta il contrappunto, e
viceversa, se l’eccellenza può essere ed è raggiunta in un’arte da chi
ignora non solo le altre più lontane dalla sua, ma anche alcuni generi
della sua stessa arte. Grandi paesisti non sono soltanto mediocri
scultori, ma infimi ritrattisti; poeti o romanzieri eccellenti cadono
miseramente come autori drammatici.
Noi diremo dunque che l’arte è bensì una, ma che questa unità morale ed
astratta non implica l’identità reale e concreta delle varie arti.
GERARCHIA DELLE ARTI
È costante tendenza dello spirito umano paragonare le cose simili o
affini, ed ordinarle per conseguenza secondo la diversa attribuzione
di valore e d’importanza. Se le arti non si possono unificare perchè
ciascuna ha i suoi proprii motivi, segue i suoi proprii metodi e
consegue i suoi proprii effetti, a quale di esse spetterà il primo
posto per avere i motivi più notevoli, per seguire i metodi più nobili
e per conseguire i più potenti effetti?
Un delicato poeta che fu nello stesso tempo un non volgare filosofo,
Victor de Laprade, assegnò ultimamente l’infimo posto alla musica: egli
espose le sue ragioni in alcuni saggi di -Critica idealista- e in tutto
un libro intitolato appunto -Contro la musica-. Parlare a favore di
quest’arte, criticare gli argomenti dell’autore, sarà un modo di veder
chiaro riguardo al concetto della gerarchia delle arti.
I.
Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale,
merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei
suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto
enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè
il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato
che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che
indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale
di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu
trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo
gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli
uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello
strumento chiamato -vinia- fu attribuito alla Dea della parola «quasi
a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica».
Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde
vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni
simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria
dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo
per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma
si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta
lo stesso Bonaventura, era indecoroso non conoscer la musica, e le
quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.
Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono
essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e
perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio,
non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva,
per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini,
a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che
non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più
gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e
in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il
Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo,
e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti,
e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere
musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità
d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di
nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo
musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la
sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica
i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è
vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non
è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle
sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata
lenta nel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori
che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente
affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero.
Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con
l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede
ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la
riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando
l’autore della -Tetralogia- non era ancor nato. Nella continuazione
del suo -Laocoonte-, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia
soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma
piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in
cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò
che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor
meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce
che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa
più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle
due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad
un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E
l’Herder, nella sua -Conversazione sopra l’Alceste-: «Se il compositore
ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte
sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura
almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora,
di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi, l’azione
del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i
predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo
lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello
ed -innalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica,
l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto
comune-».
Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare
-Parsifal- con un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano
idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e
dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze
straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’-Estetica-
dove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col
soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla
musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto
strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per
sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato di
-rêverie- al quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso
delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale
libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di
musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre
disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non
deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre
col loro carattere preciso le parole, essa debba perdere la libertà
dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non
deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei
compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo,
scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica
indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso
delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito,
per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione
piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».
Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia,
è quello appunto del Wagner, il quale nella sua -Lettera a Federico
Villot- già avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione
delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie.
«Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861,
«con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura
e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato,
cioè: che -ogni arte tende a una estensione indefinita della propria
potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine,
e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere
nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo-. Arrivato a questo
punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai
limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto
al mio ideale, trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza
in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la
massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente
considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».
La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico
avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia,
arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà
possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente
coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida
(-leit-motiv-) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun
personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle
esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le
azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in
ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».
È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana
e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta
hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima
unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’arte
-subbiettiva-, per opposizione all’arte -obbiettiva- (rappresentata
dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il
filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma
teatrale--supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchè
dipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono
mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione
dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore
studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte
nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore,
il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La
rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più
favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico
Wagner del -Parsifal- è condotto anch’egli a considerare l’espressione
più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione,
come la principale sorgente d’ispirazione artistica--tesi ch’egli
sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli: -Religione ed arte-.
Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili,
sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa
scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli
organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle
menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il
Gallerani, nella sua -Fisiologia del Genio-, che mentre lo sviluppo del
lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece
nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio
scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse
da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò si staccherebbe
da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del
detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven
avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad
uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e
delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo
frontale».
Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto
escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi
musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori
di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte,
altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti,
degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le
arti della parola, perchè la parola è pensiero.
II.
Il massimo e più serio argomento del Laprade contro la musica riguarda
la potenza d’espressione dell’arte musicale. Egli la paragona alla
pittura di paesaggio. «Le due arti si servono del medesimo linguaggio,
quasi dei medesimi termini: toni, tonalità, armonia, gamma dei sette
colori e gamma delle sette note; tanto che il padre Castel pretendeva
sonare i quadri sopra un cembalo di sua invenzione. Entrambe hanno
la stessa espressione ambigua, con due soli caratteri ben definiti:
la gaiezza e la tristezza. Entrambe valgono principalmente come
-complementari-: hanno bisogno d’una sostanza, d’un canevaccio che
le sostenga, per avere una significazione, per esprimere un pensiero
chiaro e preciso. Una ricopre la forma disegnata, l’altra l’idea
parlata, nello scopo comune di accrescere effetto all’opera».
Qui si trova, prima d’ogni altra cosa, un altro esempio della
confusione prodotta dalla soverchia estensione del concetto di analogia
delle arti. E, senza ripetere ciò che si disse a proposito della
tecnica della pittura e della musica, si vede come la nuova analogia
del Laprade sia insostenibile. La musica non sta alle parole come il
colore al disegno; perchè vi può essere, e c’è fin che se ne vuole,
musica senza parole, ma non c’è colore senza disegno. Nella natura
colori e disegni vanno insieme: ogni forma ha qualche colore, e ogni
colore sta in qualche forma. E anche nell’arte, se il disegno può
stare senza colore, il colore non può stare senza disegno. Quanto
ai rapporti delle parole e della musica, noi vediamo che le parole
hanno naturalmente, oltre al significato, che corrisponderebbe al
disegno, un qualche valore musicale, che corrisponderebbe al colore;
ma l’elemento musicale è tanto povero rispetto all’altro, da potersi
dire che le parole stanno da sole, incolori. Che cosa è dunque questa
musica, diventata arte, e arte tanto invadente, se l’elemento musicale
naturale è così meschino e trascurabile? Se tutta l’arte è, come si
disse, immagine della realtà, se la scultura da immagine delle forme,
la pittura delle forme e dei colori, il romanzo dei casi umani, di
che cosa dà immagine la musica? Quando io vedo uno stupendo ritratto,
quando vi fermo a lungo lo sguardo, m’illudo, credo di avere dinanzi
l’uomo vivo: quando odo una sinfonia, che illusione provo? Il pittore
trae l’immagine dal modello; quali sono i modelli dai quali il
musicista trae le immagini sue?
Sully Prudhomme dice che la natura quasi mai fornisce motivi alla
musica. Questa espressione non è precisa. L’arte musicale, come
tutte le altre, non crea nulla. Essa dà in parte immagine dei suoni
naturali: gemiti e fischi del vento, mormorio e scroscio delle acque,
fruscio e stormire delle frondi, gorgheggi e trilli di uccelli; ma,
principalmente, delle voci umane. Gli uomini, quando sono in preda a
vive commozioni, cantano, gridano, urlano, sospirano, singhiozzano:
le loro voci, in queste condizioni, hanno qualità particolari che la
musica esprime e significa. Ma qui si vede che il rapporto fra la cosa
rappresentata e la rappresentazione è in quest’arte molto diverso da
quello che si osserva nelle arti figurative. La statua e il ritratto
si possono chiamare una copia della persona viva; perchè, quantunque
non siano vivi, quantunque non riproducano interamente tutti i
caratteri di quella, pure le si accostano molto. Una sinfonia, invece,
si discosta molto dai rumori naturali e dalle voci umane; movendo
dalla realtà, essa compone e sviluppa con una ricchezza tanto grande
gli scarsi elementi da questa forniti, che pare una vera creazione
paragonatamente alla imitazione quasi servile della statua e del
ritratto. Si vede pertanto che una gerarchia non è possibile, o che
ne sono possibili due, ciascuna delle quali è il rovescio dell’altra;
perchè, se noi diamo importanza all’imitazione del vero, dobbiamo dire
che pittura e scultura sono le più importanti, come quelle che offrono
rappresentazioni di una fedeltà grandissima; se invece cerchiamo
principalmente la creazione, dobbiamo dare il primo posto alla musica.
E ciò che si dice a questo riguardo della musica si può estendere
all’architettura, la quale si dilunga tanto dalla realtà da parere
anch’essa una vera e propria creazione. La natura le dà linee e figure
geometriche, infimi elementi dai quali essa trae, col sussidio della
scultura, il miracolo del Partenone. Il Laprade le accorda il primo
posto per ragioni che vedremo fra poco; essa lo merita, con la musica,
se il criterio dell’assegnazione è la ricchezza della composizione e la
novità dei risultati; non lo merita, si deve anzi ridurre all’ultimo,
se il criterio è l’esattezza dell’imitazione.
Qual è intanto il valore espressivo delle composizioni e diremo anche,
nel senso che si è visto, delle creazioni musicali? Intorno al valore
della musica come linguaggio le discussioni dei filosofi non sono
ancora finite, e non finiranno, pare, molto presto. Dall’affermazione
di Gian Giacomo Rousseau, per cui la musica ha il solo scopo di
allettare l’orecchio, alla vivace esclamazione che il focoso Berlioz
rivolse all’Adam: «Croyez-vous que l’on écoute la musique pour son
plaisir?» c’è tutta una serie di opinioni alle quali qualche gran
nome conferisce autorità. La critica moderna ha nello Spencer il
più attento studioso del problema dell’espressione musicale. Egli
spiega con le leggi fisio-psicologiche come la musica tragga origine
dalle modulazioni della voce umana nei periodi di eccitazione. Ogni
sentimento, sensazione e commozione gradevoli o penosi stimolano il
sistema muscolare, in modo che ciascuno di questi fenomeni si rivela
per mezzo di una particolare modificazione di certi muscoli. Ora
ciascuna inflessione della voce dipende da uno speciale adattamento dei
muscoli che agiscono sul petto, sulla laringe e sulle corde vocali,
adattamento che è diverso per i diversi sentimenti di piacere o di pena
che lo determinano. Così ad ogni variare della commozione corrisponde
una qualità, un’intensità, un’altezza speciale di suono; e poichè,
mentre noi abbiamo coscienza di ciascuna nostra commozione, percepiamo
anche il suono che essa ci fa emettere, così stabiliamo un nesso fra un
certo suono e la commozione che ne è la causa; in modo tale che quando
quel suono non è emesso da noi, ma ci viene dall’esterno, dagli altri,
gli attribuiamo come causa la stessa commozione che lo determinava in
noi, e questa commozione altrui nasce in noi per la legge del contagio
simpatico. Così, secondo il filosofo inglese, la musica, portando al
grado estremo le inflessioni della voce, sarebbe un vero e proprio
linguaggio, capace di esprimere con molta precisione tutte le varietà
del sentimento. Noi vedremo ora fino a che segno si possa estendere
questo valore espressivo; notiamo qui la critica mossa dal Lechalas
alla teoria dello Spencer. Secondo quest’ultimo, il valore espressivo
dei suoni dipende, in ciascuno di noi, dalla costante esperienza del
rapporto che esiste fra le nostre commozioni e le corrispondenti
modulazioni della nostra voce. Ora, se è così, come mai si può dire che
il compositore, grazie alla straordinaria sua sensibilità, esprimendo
commozioni che gli altri uomini non provano o provano debolmente, è
capace di eccitare negli uditori sentimenti ad essi sconosciuti? Se un
suono è espressivo perchè noi vi riconosciamo la commozione che lo ha
prodotto, come potremo trovare in certi suoni che non abbiamo uditi mai
l’espressione di turbamenti che mai abbiamo provati? Il Lechalas, a
correggere questo difetto, spiega l’espressione musicale con le leggi
fisiologiche dell’-azione riflessa- enunziate da Claudio Bernard. Ogni
azione sensitiva è capace di reagire sui nervi motori dando luogo a
movimenti involontarii; e siccome nei muscoli si immettono, oltre che i
filetti motori, anche i filetti sensitivi, e perciò la riflessione non
si arresta alle modificazioni del sistema muscolare ma ritorna verso il
centro cerebrale, così ci sarebbe una -riversibilità- fra le commozioni
e gli stati muscolari corrispondenti; talchè il Lechalas crede che le
eccitazioni dei nervi acustici si riflettano in commozioni.
La teoria dello Spencer e questa del Lechalas dànno ragione
dell’espressione musicale. I primi uomini che, facendo vibrare le
corde e soffiando nelle canne, ne trassero suoni simili a quelli dei
rumori naturali e delle voci umane, crearono la musica: l’arte progredì
col tempo, lentamente, sino alla perfezione presente. Senonchè oggi
si presume, con la musica, descrivere le cose e sin anche narrare
i fatti; coloro che sostengono questa possibilità fanno all’arte
musicale, volendo innalzarla oltre ogni misura, i torti maggiori.
Le stravaganze della descrizione musicale sono note: il Berlioz ha
due pezzi che dovrebbero descrivere le rive dell’Elba e il gabinetto
da studio di Faust. Il Duesseck scrisse in musica una pagina di
storia e narrò melodicamente le sventure di Maria Antonietta: la sua
composizione finisce con una strisciata sulla tastiera dall’alto al
basso per significare la caduta del coltello della ghigliottina. Un
altro originale, il Reveroni di Saint-Cyr, andò più lontano: sostenne
che in musica, se l’immagine da rappresentare è resa perfettamente,
il segno visivo deve concordare col tratto vocale, e la forma stessa
dell’oggetto preso ad argomento deve trovarsi sulla carta, nella
disposizione stessa delle note scritte, purchè la si cerchi con
arte!... Pretese simili, aberrazioni di tal genere, spiegherebbero
una reazione anche più violenta che non quella del Laprade. Non sarà
possibile intanto definire razionalmente i limiti dell’espressione
musicale?
Agli avversarii della musica si deve accordare che essa non solo è
incapace di far vedere le cose, ma anche di significare i sentimenti e
le passioni. Quale compositore esprimerà con le sole note l’ipocrisia,
l’invidia o l’avarizia? La musica non può esprimere altro che le
commozioni. Quando di una commozione abbiamo detto che è ineffabile,
abbiamo detto quasi tutto. L’intima qualità non può esserne espressa;
noi non possiamo, con le parole, significare i profondi turbamenti, le
secrete agitazioni, gl’intimi fremiti della nostra fibra sensitiva. Non
le parole, ma le semplici esclamazioni o interiezioni le significano
in certo modo, in modo ambiguo e inadeguato. Con i suoni musicali il
compositore agisce direttamente sui precordii, affretta o rallenta
i battiti del cuore, eccita i moti dell’anima. Le commozioni non
sono sentimenti, ma si associano ad essi tanto intimamente che li
coloriscono: la musica può pertanto, significando direttamente le
prime, indirettamente significare i secondi. Il sentimento dell’amore
non può essere espresso per le vie melodiche; una melodia può
bensì significare l’esaltazione di un amore felice, l’ansietà e la
trepidazione di un amore scontento, l’abbattimento e il dolore di un
amore perduto. La concitazione significata dalla musica può esprimere
la gelosia, l’odio, l’ira, la vendetta, tutte le passioni che hanno
nella concitazione il loro colorito -emotivo-. Una determinazione più
precisa di sentimenti e di passioni non è possibile. Se un sentimento
come l’amore può manifestarsi con diverse commozioni, e se una stessa
commozione può essere caratteristica di parecchi sentimenti e
passioni, il numero delle commozioni è molto piccolo rispetto a quello
dei sentimenti e delle passioni: qui è la ragione della povertà del
linguaggio musicale. Tanto meno è possibile con esso significare le
idee, i pensieri, i ragionamenti, tutte le operazioni dell’intelletto;
soltanto, siccome commozioni e idee si trovano insieme nel campo della
nostra coscienza, così noi pensiamo anche udendo una sinfonia; tranne
che i nostri pensieri non sono espressi dalla musica, ma sorgono in noi
per la legge dell’associazione psichica. E siccome le associazioni,
in ognuno di noi, sono determinate dall’esperienza personale, così i
pensieri che pensano i diversi uditori d’una stessa musica non sono gli
stessi.
Il d’Alembert diceva che, fra cento individui di carattere diverso
intenti ad ascoltare una composizione musicale, nessuno prova le stesse
impressioni e commozioni del vicino; mentre il significato d’una
pittura o d’un poema è evidente e non dà luogo a dubbii o a confusione.
Il giudizio non è interamente esatto, perchè bisogna distinguere bene
l’espressione diretta dall’espressione per associazione. Le commozioni
direttamente significate dalla musica sono eguali per tutti i cento
uditori: l’eccitazione, la depressione, la trepidazione, lo slancio,
l’abbandono saranno comunicati a tutti identicamente per la virtù del
ritmò, con la forza o la flebilità dei suoni, e con nessun altro mezzo
potrebbero essere significate tanto mirabilmente; diverse saranno le
idee, i pensieri, i ricordi, i propositi, tutto ciò che nella mente dei
cento uditori si determina per associazione. L’espressione indiretta,
per associazione, si trova anche nelle altre arti. Il significato d’un
poema o d’una pittura non è tutto evidente e può dar luogo a qualche
dubbio quando lo spettatore o il lettore non si attiene alla cosa
direttamente rappresentata, ma rammenta e fantastica. Dinanzi alla
Venere di Milo cento spettatori avranno la stessa immagine d’una figura
di donna; ma un artista, un medico, uno scapestrato, una fanciulla
attribuiranno a questa figura significati molto diversi; perchè in
ciascuno di costoro si risveglieranno le idee, le aspirazioni, i
desiderii, le inquietudini, le memorie abituali. Dinanzi a un quadro
rappresentante una scena mitologica o storica tutti gli spettatori
vedranno le stesse figure raggruppate allo stesso modo e colorite
delle stesse tinte; ma il quadro non avrà significato per chi non
ha dimestichezza con la mitologia o con la storia. Le parole hanno
un valore molto preciso, tuttavia esso non è tanto preciso quanto
pare. Una proposizione è un pensiero; nondimeno, accanto e intorno ai
pensieri espressi con parole, altri ne sorgono che li modificano, li
piegano, li torcono. Il senso d’un poema e d’un romanzo, che dovrebbe
essere tanto chiaro, è suscettibile, come la critica dimostra da
secoli, di diverse interpretazioni.
Il Weber, in difesa della musica, adduce un argomento ingegnoso, che
potrebbe anche essere specioso. Quest’arte, dice, è accusata di non
saper significare un sentimento determinato: il dolore, per esempio;
essa può, tutt’al più, produrre una certa commozione dolorosa. Ma la
precisione che la musica non ottiene è forse ottenuta dalla poesia
o dalla pittura? La poesia non riesce ad esprimere il dolore, ma un
certo dolore; la pittura non può ritrarre l’albero, ma un certo albero.
Al ragionamento del Weber si oppone che la musica, significando ed
eccitando commozioni, non può raggiungere la determinatezza della
poesia e della pittura, perchè le commozioni non sono oggetti definiti
come quelli riprodotti da queste arti; e, chi ben guardi, l’argomento
dell’autore si può addirittura capovolgere; perchè, mentre la pittura
rappresenta volta per volta le infinite cose esistenti nel mondo
fisico, ciascuna delle quali è diversissima dall’altra, la musica
rappresenta le commozioni, ciascuna delle quali, nel suo genere, poco
e male si distingue dall’altra. Gli alberi sono di svariate forme
secondo la diversa specie della pianta, e in ciascuna specie ogni
singolo albero ha un aspetto suo proprio; il dolore, o per dir meglio
la commozione dolorosa ha poche varietà, e tutte le oppressioni, le
depressioni, gli accasciamenti e gli abbattimenti, quantunque dipendano
da cause molteplici, si manifestano identicamente. La poesia, la
parola, può significare le loro diversità; ma la più determinata poesia
dolorosa non produce in noi, sui nostri nervi, sulla nostra fibra
sensitiva, l’effetto di una marcia funebre o di una messa di requiem.
Viceversa, e quasi per legge di compenso, la commozione viscerale
prodotta dalle più diverse marcie funebri e messe di requiem è sempre
identica, e diversi possono essere soltanto i sentimenti e le idee che
esse svegliano per associazione.
Concludendo: in tutte le arti vi sono due specie d’espressione: la
diretta e immediata, e l’indiretta e mediata. La musica, come la
poesia, come la pittura, possiede tanto l’una quanto l’altra. Essa
significa molte cose indirettamente, e diciamo anche ambiguamente e
troppo confusamente. L’errore comune a molti critici consiste nel
fare maggior caso delle cose significate da lei indirettamente, per
associazione. È un errore simile a quello di chi giudicasse che
l’ombrello è un bastone troppo grosso e pesante. L’ombrello può servire
da bastone, ma è naturalmente adatto a riparare dalla pioggia. La
musica esprime male i sentimenti e malissimo le idee, ma essa soltanto
esprime gli stati dell’animo. Il Laprade l’ha paragonata alla pittura
di paesaggio, e l’Amiel ha detto che un paesaggio è uno stato d’animo;
ma l’espressione nel paesaggio è antropomorfica, non intrinseca; la
musica invece, tranne quando imita le voci della natura--cosa che non
fa troppo spesso--significa le commozioni direttamente: una sinfonia
è come un coro di voci, come una gran voce che eccita od opprime,
che piange o ride. Fuori del paesaggio, la pittura, come anche la
scultura, rappresenta tutto l’uomo; ma l’uomo muto, i cui stati
d’animo, le cui commozioni debbono essere da noi interpretate; ora
l’interpretazione non è espressione diretta. Tanto meno è espressione
immediata il simbolismo dell’architettura. Quindi una gerarchia delle
arti, conseguendo ciascuna di esse certe particolari espressioni, e
conseguendole con mezzi proprii, ciascuno dei quali è potentissimo
e inimitabile, non si può neppure stabilire considerando i mezzi
dell’espressione. Resta da considerare, come fa il Laprade, la qualità
delle cose espresse.
III.
L’architettura è per lui la più nobile di tutte le arti, perchè nel
tempio, che ne è l’opera principale, essa dà simbolicamente «un’idea
del celeste abitacolo, dell’universo considerato come simbolo del mondo
invisibile, di Dio stesso». Viene dopo la scultura, perchè quest’arte
attende a riprodurre la figura dell’uomo, che è il re del creato,
l’essere fatto a immagine e simiglianza di Dio; la pittura viene dopo
la scultura, perchè, riattaccandosi alla statuaria quanto al disegno,
contiene tuttavia un elemento puramente sensuale, che è il colore.
Il suono parla soltanto al senso, non dice nulla alla ragione; la
musica esercita la sua azione nel campo della sensibilità organica,
sul sistema nervoso: quest’azione ha un carattere di necessità, di
fatalità; l’uditore deve sopportarla senza poterla discutere; quindi
l’arte che produce simili effetti è arte inferiore.
Per stabilire con questi criterii una gerarchia delle arti, bisogna
prima stabilire una gerarchia delle facoltà umane, e dire che
l’intelligenza importa più della sensibilità. Così ha fatto Max
Nordau quando, senza distinguere l’una arte dall’altra, ha relegato
all’ultimo posto i genii artistici, attribuendo i massimi onori agli
attivi e intellettivi. Ma la scienza psicologica, distinguendo le
diverse facoltà, non solamente non perde tempo a discutere qual è
più nobile e quale meno; ma ne studia le affinità, le attenenze,
le relazioni e la fondamentale unità. Nella musica, del resto, non
manca una parte puramente razionale, rappresentata dalle leggi degli
accordi e dei ritmi, nè il Laprade lo ignora; ma egli afferma che anche
questo elemento razionale, nella musica, si contraddistingue per la
sua fatalità, giacchè l’intelligenza non è libera di discuterlo, nè
capace di intenderlo. Ora, prima di tutto, non è conforme al vero che
l’intelligenza non sia assolutamente capace di intervenire a questo
riguardo: poichè il problema dell’armonia, che ha affaticato durante
lunghissimi secoli le menti, è stato finalmente risolto proprio
dall’intelligenza, e come dice il Mach in una delle sue eleganti
-Letture scientifiche-, alla domanda formulata da Pitagora ha risposto,
dopo due mila anni, Helmotz; in secondo luogo, se c’è nella parte
matematica della musica qualche cosa di fatale che l’intelligenza
deve accettare senz’altro, questa medesima fatalità è nelle
matematiche pure, e in filosofia, e in tutti i rami della conoscenza
umana. Reciprocamente: l’elemento estetico non manca neanche nelle
matematiche; tanto è vero che il visconte d’Adhémar vuole, come
vedemmo, annoverare fra le arti l’algebra e la geometria.
Se dunque la stessa scienza, la più scientifica delle scienze, non
crede di perder nulla paragonandosi a un’arte, ottenendo un effetto
estetico oltre che raggiungendo uno scopo razionale, che valore avrà
contro la musica l’addurre che quest’arte ha un effetto estetico
soltanto? Non si potranno rovesciare i termini dell’argomentazione,
e affermare che questa è arte più pura, l’arte più arte, l’arte per
eccellenza? Il Laprade la giudica inferiore perchè, sola fra tutte,
esercita qualche influenza sugli animali, sui pazzi e sugli idioti.
Ora questo sarà, se egli così vuole, un segno d’inferiorità; ma,
siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, il segno d’inferiorità si può
considerare anche come prova di superiorità, come misura della maggiore
estensione degli effetti musicali.
Ancora: perchè il carattere delle opere musicali varia da un paese ad
un altro, il Laprade nega che la musica abbia un’influenza universale.
Ora, allo stesso modo e per la stessa ragione che non c’è una lingua
universale, ma altrettanti linguaggi quante sono le circostanze di
razza, di clima, e via dicendo, così vi sono idee melodiche diverse
secondo che diversi sono il clima, la struttura degli organi,
l’educazione. Un Turco, racconta il Laprade, richiesto del suo parere
intorno ad una sinfonia che l’orchestra aveva allora allora finito
di eseguire, rispose: «È bella, ma era meglio -prima-». Il -prima-
del Turco significava il frastuono degli strumenti che i sonatori
accordavano. Ciò non prova altro se non che il gusto e l’educazione del
Turco non sono i nostri. I Turchi vestono anche a un modo diverso dal
nostro; e i selvaggi dell’interno dell’Africa non si vestono affatto.
Un Italiano che senta parlar tedesco non ha l’orecchio piacevolmente
solleticato. Anche in musica i conoscitori distinguono lo stile delle
singole nazioni. E se l’ideale melodico, oltre che mutare di luogo in
luogo, muta in uno stesso luogo col passar del tempo, questo fatto non
è altro che una conferma della legge universale dell’evoluzione. Cambia
l’ideale musicale come cambia ogni ideale estetico, si modifica la
tecnica musicale come quella di ogni altra arte.
Una gerarchia delle arti non si può dunque fondare su questi criterii.
Il nemico della musica potrà dire che essa è inutile; ma dobbiamo
noi cercare l’utilità nell’arte? Se i varii ritrovati dello spirito
umano dovessero classificarsi secondo la loro utilità, come la
scienza sarebbe superiore all’arte, così l’architettura sarebbe la
prima delle arti; perchè gli uomini possono fare a meno di quadri e
statue, di drammi e melodrammi, non già di edifizii destinati agli usi
privati e pubblici; senonchè un edifizio non è un’opera d’arte per
la semplice ragione che è destinato a un certo scopo. Muri nei quali
siano praticate un certo numero di aperture e sui quali sia imposto un
tetto possono servire al ricovero degli individui e alla celebrazione
delle cerimonie collettive: l’arte comincia quando si aggiunge
-qualche altra cosa-, quando l’opera ha certe qualità, certi ornamenti
del tutto inutili allo scopo, alla pratica destinazione. Se c’è o
non c’è simmetria ed euritmia nel disegno d’una casa, che importa?
L’importante, riguardo alla sua utilità, è che non vi piova dentro:
una chiesa servirà egualmente bene alla celebrazione del culto tanto
se è provvista quanto se è sprovvista di colonne, di capitelli, di
guglie. Ora se l’arte è qualche cosa oltre l’utile; se è, in un certo
senso, l’inutile--il quale, in un altro senso e per altre ragioni, può
essere utilissimo--non è possibile ordinare le arti secondo l’utilità
dei loro prodotti; o, se mai, la più inutile sarà la prima. E la
musica potrebbe, per questa ragione, tenere veramente il primo posto,
se essa fosse inutile del tutto. Invece, come l’arte architettonica
si sviluppò dalle rozze costruzioni delle palafitte e dei recinti e
delle capanne dove i primi uomini si difesero dalle intemperie, così
l’arte musicale si sviluppò dai canti rauchi e dai rumori scomposti con
i quali gli stessi primi uomini credettero necessario accompagnare e
contrassegnare e provocare alcune manifestazioni della vita, come la
poesia si sviluppò dal linguaggio col quale essi appagarono il bisogno
di significare le idee.
Nell’architettura e nella scultura, soggiunge finalmente il Laprade,
c’è un’idea morale; mentre nella musica non c’è. Ma, prima di tutto,
l’idea morale, come avverte lo stesso autore, si potrà trovare
soltanto in certe opere architettoniche, nel tempio e nella statua,
e non già in tutte; secondariamente questa distinzione fra opere
architettoniche o scultorie più o meno morali, si può e si deve fare
tra le opere musicali; perchè le commozioni che queste eccitano non
sono tutte della stessa qualità; e se una marcia militare ci fa muover
le gambe in cadenza, una musica sacra ci comunica un turbamento
misterioso e ci dà quasi un’idea della potenza divina. Se noi
paragoniamo un tempio greco o una cattedrale gotica all’ultimo -cancan-
dell’ultima operetta, dovremo dire che la musica è arte inferiore; ma
se paragoniamo la messa di Papa Marcello a certi chioschi eretti in
certi luoghi appartati, diremo che è arte inferiore l’architettura.
Il Laprade, mentre loda la cooperazione delle varie arti
nell’antichità, quando il tempio era ornato di statue, di quadri,
di decorazioni, ed echeggiava dei canti e dei suoni degli strumenti
sacri, e le sacre danzatrici vi intrecciavano i loro balli, giudica
pervertimento intollerabile il teatro moderno, dove la decorazione,
la danza, la poesia e la musica si dànno la mano. Ora il concetto
della cooperazione delle arti si può accettare o combattere, ma non
accettare in un caso e combattere nell’altro. Il Wagner, come abbiamo
già visto, ha preso le mosse da quello stesso concetto antico che il
Laprade loda tanto. Se l’effetto totale dell’opera d’arte è tanto più
intenso quante più arti concorrono a produrlo, questa moltiplicazione
d’intensità si ottiene oggi nel teatro come una volta nel tempio.
La proporzione, e quasi direi la dose delle varie arti è mutata:
l’architettura era preponderante nel complesso artistico creato
anticamente, la musica aveva minor parte, la scultura maggiore; oggi
l’architettura nel teatro non ha l’importanza che aveva nel tempio, la
scultura è quasi scomparsa, la musica ha parte eminente. Qui troviamo
una naturale conseguenza delle mutate condizioni della vita morale e
delle circostanze materiali; ma non regresso nè progresso. E se la
fusione delle arti ebbe per iscopo, una volta, di parlare agli uomini
di Dio, anche ora il Wagner significa con la musica, con la poesia
e con tutto il quadro teatrale, il suo misticismo. E se egli non lo
significa sempre come in -Parsifal-, e se gli altri musicisti seguono
ordinatamente le ispirazioni profane, e se il teatro non è, insomma, il
tempio, noi potremo anche giudicare che la sostituzione dal primo al
secondo sia un danno rispetto alla religione e ai costumi; ma non già
rispetto all’arte. E dell’arte, appunto, era quistione.
Che resta dunque del concetto della gerarchia delle arti? Niente,
o ben poco. Ciascuna di esse ha un suo valore e una sua dignità
impareggiabili. Tuttavia una distinzione si può e si deve fare rispetto
ad un’arte sola: l’arte letteraria, produca essa poemi, romanzi o
drammi. Sully Prudhomme non la comprende nelle arti belle perchè si
serve di segni convenzionali, delle parole; mentre le altre creano
gruppi di sensazioni direttamente rappresentative, senza convenzione.
Ma appunto per questa convenzionalità dei segni essa ha un campo molto
più vasto che non le altre. Con le parole noi possiamo bene o male
descrivere i prodotti delle altre arti; con la musica, con la pittura,
con la scultura, con l’architettura non possiamo dire le cose che
diciamo con le parole. Nell’arte letteraria la sensibilità si unisce
più intimamente con l’intelligenza, e da questa unione nascono prodotti
che più direttamente significano la potenza dell’anima umana. Ma, ad
eccezione di lei, le rimanenti arti stanno tutte ad uno stesso grado.
Noi non abbiamo parlato sinora della coreografia e della recitazione
che Sully Prudhomme ed altri critici comprendono fra le arti belle.
È ora il momento di dire che queste ultime hanno veramente un posto
inferiore; non tanto perchè l’opera artistica, altrove distinta e
separata dall’artista che la crea, è in esse confusa con la persona di
lui; quanto perchè il loro valore espressivo è subordinato e veramente
complementare. Il Laprade chiama arte complementare la pittura,
perchè riveste le forme disegnate; ma, in natura, forme e colori,
ripetiamolo ancora una volta, fanno un tutto inseparabile; e se, in
arte, il pittore può disegnare soltanto e astenersi dal colorire,
quando colorisce, colorisce i suoi proprii disegni, non gli altrui; e
il colore, nel suo quadro, non è una cosa accessoria e trascurabile;
al contrario, dispiace che manchi. La musica non si può considerare
complementare della poesia per una ragione tutta contraria, perchè è
da essa indipendente, assolutamente distinta: può accompagnarla, ma può
non accompagnarla, senza che nessuna delle due soffra dell’isolamento:
la poesia sta da sè, e la musica strumentale, sinfonica, non serve
di complemento a niente. Se di arti complementari si deve parlare,
queste sono il ballo e la recitazione; perchè l’artista drammatico
non esisterebbe senza il drammaturgo, e perchè le ballerine non
esisterebbero senza i coreografi, nè i coreografi senza i compositori
di musica. Queste arti, nelle quali si può bensì raggiungere
l’eccellenza, ma col sussidio indispensabile di altre, traducendo
espressioni create da altri, sono propriamente da considerare come
secondarie e subordinate. Si noti ancora che, mentre l’artista
drammatico rappresenta tutte le passioni umane descritte dall’autore,
l’espressione conseguita dalle danzatrici è meno intensa e meno estesa.
I movimenti nel ballo esprimono, più che le passioni o le commozioni,
certe qualità gradevoli, la facilità, la grazia, l’eleganza; quelle
stesse qualità espresse dal semplice disegno ornamentale e dalla
pittura decorativa.
IL DESTINO DELL’ARTE
NON bisogna fare assegnamento sulla storia delle arti per dimostrare,
considerando le opere del tempo nostro, l’indefinita perfettibilità del
genio umano». Sono queste le parole con le quali Victor de Laprade,
l’avversario della musica e della pittura, significa la sua ammirazione
per l’arte antica e il suo disprezzo per la presente. Altri pensatori
hanno affermato, senza dolersene come lui, anzi compiacendosene, che
se il genio umano è in continuo progresso rispetto alla scienza, dà
indietro, quasi per uno scotto inevitabile, riguardo all’arte. La
scienza, dicono, è fatale all’arte; il regno della poesia è finito
quando è cominciato quello della critica e dell’analisi. Un poeta,
Francesco Coppée, ha detto che i poeti «sono poco meno che banditi
dalla società moderna». La società futura ricorderà veramente la poesia
e l’arte come il paleontologo ricorda i fossili delle antiche età?
I.
Il critico di cui abbiamo particolarmente esaminato le teorie
estetiche, Sully Prudhomme, fa alcuni ragionamenti che potrebbero dare
ragione ai pessimisti. Egli trova una causa di decadenza per l’arte nel
progresso scientifico e industriale. Quanto più i processi meccanici,
grazie alle scoperte della scienza, si perfezionano, tanto meno la
forma delle opere umane, delle macchine, degli utensili, di tutte le
cose che adoperiamo e che ci stanno intorno, diviene rappresentativa.
Il mulino a vento, il vascello a vela, le vecchie armi rappresentavano
la forza che mettevano in opera; nei congegni moderni essa è cresciuta,
ma più cresce più si nasconde. «L’azione della forza della natura, più
sapientemente trasformata mediante ingegnose combinazioni, ha perduto
ogni carattere rappresentativo quando arriva al punto dove si esercita:
essa vi giunge irriconoscibile. Le armi da fuoco, molto più efficaci
che non fossero quelle dei nostri antenati, non hanno già un aspetto
più terribile; e il progresso, in questo genere d’industria, sarà tanto
più notevole quanto maggiore sarà la portata di congegni meno pesanti
e più mobili, cioè meno rappresentativi della loro solidità, e per
conseguenza della loro potenza». Per questa medesima ragione «i vecchi
mestieri sono più attraenti per il poeta che non i nuovi: esercitati
dalla mano stessa dell’operaio, essi partecipano, per così dire, della
sua condizione; la natura, meno destramente asservita, vi è più libera
e più palese».
Queste osservazioni sono giuste; ma diremo noi perciò che i
perfezionamenti della civiltà abbiano distrutto ogni espressione? Essi
hanno distrutto l’espressione più appariscente, la quale potrebbe
anche essere la più grossolana; e se, come dice lo stesso autore, i
congegni umani «simboleggiano il pensiero umano molto più che non la
forza dalla quale sono mossi», questi ritrovati dell’industria, questi
adattamenti della scienza moderna simboleggiano il genio dell’uomo
molto meglio che non facessero le cose antiche e primitive. Il vecchio
vascello ci sembra più bello del presente piroscafo; ma questo giudizio
dipende dal paragone: quando non c’erano piroscafi, si può credere che
la gente non restasse estasiata alla vista dei vascelli. Con molta
probabilità, quando un battello mosso da una forza ancora più potente
del vapore, provvisto di macchine ancora più delicate delle presenti,
avrà sostituito il piroscafo, i moderni piroscafi sembreranno belli
ai nostri posteri. Un gran poeta lo ha detto: «Sol nel passato è il
bello....». Tutto ciò che è apparenza e contorno va a poco a poco
veramente perdendosi nei prodotti della nostra civiltà, e gli artisti
se ne rammaricano perchè vedono scarseggiare i motivi nella realtà
circostante; ma ciò accade perchè abbiamo ancora gli occhi pieni
di altre cose, perchè non ci siamo ancora avvezzi a considerare,
ad apprezzare il nuovo genere di bellezza delle cose nuove. «La
disproporzione tra la loro utilità e la loro potenza rappresentativa»,
dice Sully Prudhomme, «rende molto difficile l’adattamento delle
arti ai prodotti industriali». Difficile, non impossibile. Ed egli
stesso ne conviene quando ragiona intorno agli effetti dei progressi
industriali nell’architettura. Noi siamo abituati a certi rapporti
determinati fra il volume e la resistenza dei materiali da costruzione:
per lunghissimo tempo le basi sono state più massicce dei coronamenti;
oggi, con l’impiego del ferro, gli effetti sono capovolti, e sottili
colonnette sopportano grandi masse. Quella che resta qui offesa è la
nostra «regola empirica», il nostro «pregiudizio secolare», la nostra
«estetica tradizionale». Col tempo ci assuefaremo ai nuovi effetti; e
già essi non ci sconcertano più come prima.
L’architettura non è dunque destinata a morire, al contrario: un grande
avvenire le si schiude dinanzi; e i nostri giudizii saranno equi
quando non saranno fondati sul paragone fra le costruzioni antiche e
le moderne. Il paragone è odioso ed ingiusto. L’arte non è una cosa
morta, vive della nostra vita, è il documento della nostra storia.
Ogni sua forma corrisponde a un determinato periodo di civiltà. In
Grecia, per esempio, con una educazione tutta fisica, con il culto
della bellezza plastica, la statuaria perviene ad una magnificenza
di sviluppo non più raggiunta. Si dirà perciò col Renan che il tempo
della scultura è finito «quando s’è cessato di andar mezzo nudi?».
No, risponde il Guyau, filosofo fiducioso nell’avvenire dell’arte.
Se è vero che le proporzioni del corpo umano e l’armonia delle sue
linee si sono alterate nell’invadente sviluppo del sistema nervoso, se
i muscoli si sono inflacciditi a benefizio del cervello, il viso ha
acquistato una nuova e varia mobilità di espressione. La purezza dei
contorni, la fermezza delle membra, l’imperturbata serenità della posa
di una antica statua sono certo qualità altamente apprezzabili; ma un
moderno vi cercherebbe invano l’espressione e il movimento. Un paio di
gambe ben modellate, che l’esercizio della corsa ha meglio sviluppate,
sono ammirabili; ma una fronte dietro la quale martelli il pensiero ha
pure la propria bellezza, una bellezza che noi gustiamo di più. In una
parola, se gli antichi hanno conosciuta la statica dell’arte, resta ai
moderni, con l’espressione e il movimento, ciò che si potrebbe chiamare
la -dinamica- dell’arte.
Si accuserà il progresso scientifico di aver debellato la pittura?
Ma gli astronomi hanno un bel misurare la distanza che ci separa dal
sole: questo ci dispensa egualmente i suoi splendori; e la fisica potrà
a tutt’agio spiegare la formazione dell’arco baleno: non riuscirà
mai a spezzarne la curva grandiosa e variopinta. Il sentimento del
colore, non che affievolirsi, si è complicato. Gli effetti di luce,
le sfumature e le combinazioni di colori si sono venuti moltiplicando
straordinariamente, e mentre i Greci non avevano nomi che per un
piccolissimo numero di tinte, nella sola manifattura dei Gobelins se
ne sono prodotte quattordici mila varietà. Che nuova ricchezza per la
tavolozza del pittore!
La musica? Ma l’avvenimento della musica è contemporaneo a quello della
scienza; quest’arte, non che decadere con la presente civiltà, è oggi
al culmine della potenza; è, per antonomasia, l’arte del nostro tempo.
Se pure in tutte le altre vi fosse vera e propria decadenza, e non già
trasformazione, essa ci resterebbe, e per essa potremmo dire che l’arte
non è morta. Predire, dall’altro canto, che la musica, compiuta la
sua evoluzione, presto si esaurirà, è un’asserzione improbabile. Per
ora, invece, tutto dimostra che, come ogni altra idea artistica, anche
l’idea melodica risponde a un determinato stato intellettuale e morale,
e muta col mutare di esso. A quel modo che la scultura non è finita con
Fidia o con Michelangelo, che la pittura non è morta con Zeusi o con
Raffaello, il regno dei suoni non è cessato col Rossini o col Wagner.
II.
Ma veniamo alla poesia.
La poesia è per questo la prima delle arti: perchè le facoltà poetiche
non sono soltanto necessarie al compositore di versi, ma a tutti gli
artisti. L’arte, per la sensibilità squisita che richiede, e per la
scelta che esercita, è sinonimo di poesia. Ma lo spirito scientifico
non spegnerà lo spirito poetico? L’immaginazione, l’istinto creatore,
il sentimento, tutte le facoltà essenziali del poeta, non resteranno
soffocate in questo moltiplicarsi dell’investigazione positiva?
Alcuni credono che l’ombra, il mistero, la stessa superstizione siano
necessarie perchè l’immaginazione poetica spicchi il volo. Un paesaggio
confusamente intravisto al candore dei raggi lunari è poetico, dicono;
una via diritta, lunga, crudamente rischiarata dal sole, no. La
scienza, scrutando il segreto delle cose, mostrandole nei loro aspetti
più freddi, più duri, strappa tutti i veli, distrugge ogni incanto,
tarpa le ali della fantasia.
Scienza e poesia si possono confondere, ma si debbono distinguere.
Esse sono, al dire dell’Arnold, due interpretazioni del mondo; ma le
interpretazioni della scienza non daranno mai quel senso intimo delle
cose che la poesia disvela. La spettroscopia, a cagion d’esempio,
dimostrando che le stelle non sono altro se non ammassi di metalli
in fusione, non impedirà mai che l’anima del poeta, dinanzi allo
spettacolo del firmamento, si commova e provi un senso d’inquietudine
e tenti di slanciarsi verso gl’inaccessibili azzurri; non impedirà
che un amante trovi una superstiziosa corrispondenza tra il proprio e
il destino d’un astro. E quando pure la scienza precludesse una via
all’immaginazione, glie ne schiuderebbe, nello stesso tempo, mille
altre. Vi sono forse scoperte che non trovino dinanzi a sè altri,
più grandi misteri? Se da una parte Galileo, col suo cannocchiale,
rivelò le macchie che corrompono il vivo specchio del sole, ripudiando
dall’altra il sistema tolemaico per il copernicano assegnò al grande
astro un più nobile posto e una coorte di seguaci. Uno scienziato
poeta, Lorenzo Mascheroni, giudicava che questa fosse come una
riparazione:
.....e fatta accusa al sole
Di corruttibil tempra, il locò poi,
Alto compenso, sopra immobil trono.
Che cosa direbbe l’ammiratore di Lesbia Cidonia se sapesse che
l’immobil trono è fatto mobile, e che il sole nostro, animato da un
moto vertiginoso, si dirige verso una stella più grande, traendo con sè
lo stuolo di mondi che gli gravitano intorno? Qual nuova, più poetica
imagine gli ispirerebbe questa corsa per le plaghe sconfinate del
cielo, verso una mèta oscura e profonda?
Lo stupore, fonte di commozione poetica, va quindi crescendo. Del
resto, v’ha un mistero che la scienza non potrà mai distruggere: il
mistero metafisico. Arrivato al problema ultimo dell’essenza della
realtà, delle origini e delle cause finali, lo scienziato depone i suoi
strumenti d’indagine e si lascia cullare «al vento dell’ignoto, nelle
sublimità dell’ignoranza», secondo l’espressione di Claudio Bernard.
Non basterà questo mistero per conferire all’arte, oltre quello del
bello, il sentimento del sublime?
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