L'Arte
Federico De Roberto
NOTA DEL TRASCRITTORE
--Corretti gli ovvii errori di stampa e di punteggiatura.
--Il testo in grassetto è stato reso come =testo grassetto=.
L’ARTE
F. DE ROBERTO
TORINO
FRATELLI BOCCA, EDITORI
MILANO--ROMA--FIRENZE
--
1901.
PROPRIETÀ LETTERARIA
Torino--VINCENZO BONA, Tip. delle LL. MM. e dei RR. Principi.
PREFAZIONE
CHI ha letto la storia di Bouvard e Pécuchet, i due compassionevoli
enciclopedici eroi balzati fuori dalla mente creatrice di Gustavo
Flaubert, rammenterà che, dopo avere studiato tanti rami dello scibile,
la storia, la chimica, l’anatomia, l’archeologia, la politica,
l’agricoltura, l’igiene; delusi continuamente dalle contraddizioni,
dalle oscurità, dalle incertezze e dagli errori dei quali è piena la
scienza umana, ma non perciò stanchi ancora, costoro arrivano all’arte;
e che, arrivati all’arte, una primordiale difficoltà turba il loro
spirito inquieto: «Prima di tutto, che cosa è il Bello?». Non appena
significata la domanda, i contrasti e la confusione cominciano:
«Per lo Schelling è l’infinito esprimentesi col finito; per il Reid
una qualità occulta; per il Jouffroy un fatto indecomponibile; per
il De Maistre ciò che piace alla virtù; per il Padre André ciò che
conviene alla ragione. E vi sono parecchie specie di bello: un bello
nelle scienze: la geometria è bella; un bello nei costumi, non si può
negare che la morte di Socrate sia bella. Un bello nel regno animale,
la bellezza del cane consiste nel suo odorato...». Talchè il povero
Bouvard, non sapendo più che cosa pensare, esce finalmente in una
disperata sentenza: «Capisco: il Bello è il Bello!...».
In verità questa è la conclusione poco concludente alla quale si
arriva quando si leggono e paragonano le definizioni della bellezza
proposte dai filosofi. I più prudenti tra costoro confessano, come il
personaggio flaubertiano, la loro impotenza. Il Winckelmann, dopo aver
detto che l’unità e la semplicità sono le due vere sorgenti della
bellezza, riconosce che il Bello «è una cosa della quale è più facile
dire ciò che non è, che non dire ciò che è». Vittorio Cousin con forma
più intricata significa la stessa idea: «La bellezza si rivela mediante
l’impossibilità immediata nella quale noi ci troviamo di non giudicarla
tale; cioè di non essere impressionati dall’idea del Bello che essa
racchiude». Più concisamente il Royer Collard: «Il Bello si sente, non
si definisce». E il Töpffer, più assolutamente: «Una definizione del
Bello è impossibile». Lo stesso Aristotile non diceva che domandare che
cosa è il Bello è fare una domanda da cieco?
Se la bellezza è l’essenza dell’arte, e se questa essenza non si può
definire, una scienza dell’arte è impossibile. «L’estetica è una
scienza aggiornata,» ha detto Sully Prudhomme; la quale affermazione
non gli ha impedito di scrivere un libro... d’estetica. Altrettanto
hanno fatto molti altri pensatori. «Altrettanto vi preparate a far
voi», osserveranno i lettori. La loro critica sarebbe giusta se in
questo libro si presumesse di risolvere i problemi filosofici che
restano insoluti nonostante le dotte fatiche di tanti filosofi. Qui
invece si esamineranno le teorie d’arte che alcuni di essi hanno
proposte; e se, durante la discussione dei concetti altrui, accadrà di
esporne alcuni che potranno sembrare originali, si cercherà di evitare
che riguardino la metafisica dell’arte, e si procurerà di riferirli a
quistioni più semplici e concrete.
L’ARTE E LA NATURA
LE persone che meglio potrebbero ragionare intorno all’arte pare che
dovrebbero essere gli artisti. Un artista squisito, un poeta delicato
come Sully Prudhomme, il quale possiede, con le facoltà artistiche, una
solida cultura letteraria e, che più importa, scientifica, ci ha dato
il libro dell’-Espressione nelle arti belle-, che è tra i più ponderati
e ponderosi apparsi in questi ultimi anni. Quantunque il titolo parli
solo dell’espressione, molti altri problemi d’estetica sono compresi in
quest’uno che l’autore si propone di risolvere. Il primo di tutti è,
senza dubbio, quello che riguarda la natura dell’arte, o per dir meglio
il rapporto fra l’arte e la natura.
I.
Esclusa l’arte letteraria, perchè si serve delle parole, le quali sono
segni d’espressione convenzionali, Sully Prudhomme comprende fra le
belle arti l’architettura, la scultura, la danza, la musica, la pittura
e la recitazione, perchè fra queste l’espressione non è convenzionale,
ma reale, consistendo nelle forme, nei gruppi di sensazioni visuali e
uditive. Gli artisti che le coltivano si contraddistinguono, secondo
l’autore, per la giustezza e la finezza di un senso. Essere sensuale,
godere delle note, delle linee, dei colori, apprezzare le qualità
gradevoli o disgradevoli delle sensazioni, è per l’artista condizione
essenziale.
Qui si potrebbe fare una prima osservazione, quella già proposta da
Giulio Lemaître: qual è il senso eccellente del quale i comici e le
ballerine sono dotati? Noi chiameremo artisti tanto le une quanto
gli altri; ma possiamo negare questa qualificazione ai poeti, ai
romanzieri, ai commediografi? E che cosa reciterebbero i comici e
quali azioni rappresenterebbero le ballerine, se i commediografi
e i librettisti non fornissero loro i temi e le trame? Se le arti
-belle- sono quelle che si propongono il conseguimento della bellezza,
negheremo che tale sia lo scopo dell’arte letteraria? Il poeta e il
romanziere non hanno un senso particolarmente fine, ma tutta quanta
la sensibilità pronta ed acuta. E dato che il possesso di un senso
eccellente è necessario a fare l’artista, quali arti coltivano coloro
che posseggono un olfatto finissimo o un palato squisito, se la
profumeria e la gastronomia non sono, come lo stesso autore riconosce,
arti?
Ma di ciò a suo luogo. Posto che un senso sicuro, sulla fede del quale
si possano apprezzare e verificare le sensazioni e godere della loro
armonia, è necessario all’artista, questa condizione essenziale non
è ancora, secondo l’autore, sufficiente: basterebbe a fare solo il
dilettante. Se non che, fra tutte le combinazioni di sensazioni che
un artista apprezza in virtù della finezza del suo senso--qualità
che ha comune con tutti gli altri artisti--ve ne sono alcune a lui
particolarmente gradite e care, perchè confacenti a ciò che si chiama
il suo temperamento; cioè alla sua natura fisica e morale. Poichè
dunque il temperamento è il principio della scelta, esso determina
l’ideale, cioè il termine astratto che serve di paragone. In arte,
come in tutto, noi valutiamo la qualità delle cose raffrontandole con
la qualità astratta che è il nostro ideale, e scegliamo quelle che
vi si accostano di più. L’ideale d’un artista è determinato dal suo
temperamento, dice Sully Prudhomme; l’uomo riverbera sè nell’ideale
suo, affermava il Bonghi, secondo cui l’ideale è «l’idea come
esemplare, tipo, meta».
Quando l’ideale dell’artista si è precisato, questi inventa e compone.
«L’invenzione,» dice Sully Prudhomme, «non fa nulla con nulla; essa
non crea nè i materiali sensibili, nè le leggi che ne regolano
l’armonia: adatta soltanto queste leggi a questi materiali in un modo
non attualmente osservato nella realtà, o non osservato interamente.
Per esempio: un pittore che posa il suo cavalletto dinanzi a un sito,
in campagna, non inventa nè il suolo, nè gli alberi, nè il cielo;
ma, scientemente o a propria insaputa, cerca di sentire l’armonia del
modello; e poichè egli la sente col proprio temperamento, non può fare
a meno di idealizzarla; ciò vuol dire che fra tutte le combinazioni di
sensazioni costituenti cotesta armonia, egli sceglie inevitabilmente
quelle che preferisce e che, per conseguenza, sono più conformi al suo
ideale».
Sully Prudhomme confonde qui in una sola parecchie operazioni, o
trascura di avvertire che l’operazione si compie in più tempi. Infatti:
quando il pittore va in campagna col suo cavalletto, non si ferma già
in un sito qualunque per coglierne certi aspetti; ma vede e giudica
parecchi siti, tra i quali sceglie quello che risponde al suo ideale
o--per dirla più semplicemente, e per evitare confusioni--alla sua
idea. Quando poi ha scelto il sito da rappresentare, e si pone dinanzi
al suo cavalletto con la tavolozza in mano, allora comincia una
seconda operazione: la scelta dei caratteri del sito da mettere in
evidenza nel quadro. Quindi, se vogliamo chiamare invenzione la scelta,
dobbiamo avvertire che questa scelta è duplice, e che la prima cosa che
l’artista sceglie è l’oggetto da rappresentare.
Per aver trascurato questa semplice osservazione, Sully Prudhomme è
caduto in molte ambiguità. Egli dice dapprima che non vi è oggetto
«bello in sè»; la bellezza dell’oggetto «è tutta relativa all’arte che
lo tratterà». Dice ancora, parlando particolarmente della pittura,
che il mondo visibile sembra all’artista tutto quanto armonico:
«se egli vi esercita la sua scelta, non fa così perchè abbia ad
evitare o a correggere false combinazioni di colore; ma perchè tutte
le combinazioni giuste non sono egualmente attraenti per lui, cioè
ugualmente adatte a soddisfare il suo temperamento e ad esprimere il
suo ideale. Il pittore non sente -quasi mai- in difetto quella che
egli chiama natura; per questa ragione ne ha il culto, e ne spinge
talvolta l’idolatria sino ad accettarne tutte le impressioni, senza
discernimento». Se, dunque, il pittore non trova, la natura in difetto
-quasi mai-, vuol dire che qualche volta la trova realmente in difetto.
E infatti Sully Prudhomme soggiunge tosto che, se la natura è sempre
attraente per l’armonia dei colori, «non è sempre irreprensibile
nelle linee», e «produce i mostri». Ora, se vi sono in natura oggetti
attraenti, come sommamente armonici, e oggetti mostruosi, e quindi
repugnanti, non possiamo più dire che non vi è oggetto «bello in sè»
e che tutta la bellezza consiste nell’arte. Gli oggetti naturali sono
diversamente dotati di diverse qualità diversamente capaci di produrre
diverse impressioni. La prima scelta, adunque, o invenzione, da parte
dell’artista, si esercita tra gli oggetti naturali. Egli può bensì
scegliere, per riprodurli, gli oggetti brutti; e la sua riproduzione
dell’oggetto realmente brutto può essere artisticamente bellissima, o
viceversa; ma ciò dimostra appunto, come vedremo meglio più tardi, che
vi sono due bellezze diverse, la naturale e l’artistica, che non si
debbono nè si possono confondere.
Scelto l’oggetto, bisogna riprodurlo; ma questa riproduzione non è
totale, integrale; anzi non è vera riproduzione. Perchè lo scultore
riproducesse il modello, bisognerebbe che facesse una statua di carne,
d’ossa, di nervi, di tendini, di sangue, di pelle; se egli avesse
questa capacità non sarebbe un uomo, ma un dio creatore; e in tal caso
non è credibile che riprodurrebbe le creature esistenti nel mondo; ne
formerebbe certamente di nuove, secondo un suo proprio tipo. L’arte è
arte appunto perchè imita. Che cosa bisogna intendere per imitazione?
Io ho sotto gli occhi un oggetto; poi mi allontano da esso. Quando
l’oggetto visto, o sentito, o toccato, non è più sotto i miei sensi, io
ne serbo ancora il ricordo, l’immagine. Tra l’immagine psichica rimasta
dentro di me e l’oggetto sensibile che la produsse, tra il ricordo e
la percezione immediata, c’è una differenza, una distanza. L’arte sta
in mezzo. Essa non ricrea l’oggetto, perchè non può ricrearlo: può
soltanto materializzare l’immagine sua. Il ritratto d’un uomo non è
l’uomo vivo, ma non è neppure l’impalpabile impressione che l’uomo vivo
produce nel cervello dello spettatore: è l’impressione estrinsecata.
Certamente l’ambizione dell’artista consiste nell’estrinsecare
un’immagine la quale produca a sua volta negli spettatori una seconda
immagine quanto più è possibile simile a quella dell’oggetto reale;
ma egli incontra qui una difficoltà insuperabile nei mezzi dei quali
è costretto a servirsi. La creta, il marmo, il bronzo non dànno il
colore; nel quadro, col disegno e il colore, non c’è il rilievo.
Spingere l’imitazione oltre certi segni non è possibile senza uscire
dall’arte. Per esempio: i fiori artificiali rappresentano più da vicino
i fiori veri che non quelli dipinti nei quadri; ma i fiori dipinti sono
opera artistica, e i fiori di fil di ferro, di tela insaldata e di
carta non sono opera d’arte. Noi possiamo trovarne la ragione in questo
fatto: che quando l’imitazione è portata al grado estremo, senza che
sia, perchè non può essere, riproduzione, allora il sentimento eccitato
dentro di noi non è tanto d’ammirazione, non è tutto di compiacimento:
un disinganno e un rammarico lo turbano. Quanto più i fiori artificiali
sembrano veri, tanto più noi sentiamo che non sono veri realmente, che
non potranno mai esser tali, qualunque sia l’abilità e la pazienza
dell’artefice, qualunque sia la rarità della materia adoperata. Se
questi fiori ci dànno l’idea che siano vivi, noi cerchiamo in essi la
vita, e non trovandola proviamo una delusione per effetto della quale,
se prima attribuimmo ad essi un gran valore, lo neghiamo tosto, e li
chiamiamo anzi -finti- o -falsi-. I personaggi di cera, nei musei
ambulanti, sono più vicini al vero che tutte le statue di gesso; ma
la vista di questi personaggi che sembrano vivi--della vita nostra--e
non ne hanno alcuna, ci fa semplicemente orrore. Sully Prudhomme ha
pertanto ragione di notare che l’arte non consiste nel riprodurre la
natura qual è, e che le imitazioni troppo servili, chiamate in francese
-trompe-l’oeil-, sono giustamente sdegnate dagli artisti; ma non ha più
ragione quando prescrive che l’arte debba correggere la natura.
Restringiamoci ad una sola arte, alla pittura: il critico francese dice
che il pittore si dà alla rappresentazione fedele di quanto vede, ma
che «non guarda senza scegliere: la ricerca del motivo è difatti la
sua prima cura; l’invenzione non consiste per lui nell’immaginare più
e meglio che la natura, poichè egli sa che costei prepara incessanti
sorprese ai suoi amanti, che c’è in essa più imprevisto che non vi
sia immaginazione nel più fecondo cervello: tutta l’invenzione si
riduce a discoprire l’aspetto dal quale il sito gli si mostrerà più
favorevolmente per la soddisfazione dell’occhio, e -a correggere con
tatto e riserva gli accidenti difettosi del modello-». Soggiunge
ancora che il pittore deve possedere «un senso sviluppato del bello
decorativo per -nobilitare- le linee offerte dal modello e combinarle
con armonia.» Questa fiducia di poter correggere e nobilitare la natura
è presuntuosa. Prima di tutto, se noi potessimo correggere e nobilitare
la natura, dovremmo, -a fortiori-, poterla riprodurre com’è, cosa tanto
più facile; ma questa riproduzione pura e semplice è impossibile. Come
sarà possibile il perfezionamento? In secondo luogo, ciò che parrebbe
perfezionamento sarebbe alterazione. Se l’opera d’arte, intanto, non
corrisponde perfettamente, interamente, puntualmente all’oggetto
naturale, se l’artista ne coglie certi aspetti e ne trascura altri, ciò
non dipende da un espediente premeditato, da un’intenzione cosciente,
ma da una fatalità. Sully Prudhomme biasima che i pittori realisti
si diano al quadro di -genere-, trascurando la composizione storica;
perchè, dice, sta bene copiare esattamente ciò che si vede; ma l’arte
non è una copia. Ora, quando il pittore dipinge un quadro storico,
la sua prima cura non è quella di mettersi dinanzi a un modello che
somigli al personaggio storico, e di circondarlo degli oggetti usati
al suo tempo? Anche questa è pertanto una copia; soltanto essa è meno
esatta ancora che non sia quella delle cose presenti. L’artista sceglie
certi caratteri, negli oggetti da rappresentare, perchè -non può-
metterli tutti nell’opera sua. La fotografia, dice Sully Prudhomme,
ci informa senza impressionarci come opera d’arte, perchè non fa
nessuna scelta nei lineamenti del modello. Ora l’arte massima, l’arte
-ideale- non sarebbe quella che, invece di ritrarre una persona,
con pochi o molti caratteri, la riproducesse, la rifacesse di sana
pianta? Questa cosa è impossibile; quindi noi dobbiamo contentarci
della fotografia, la quale non è arte non già perchè riproduce troppi
caratteri del modello, perchè dà una rassomiglianza troppo grande;
ma semplicemente perchè è un processo tutto meccanico. Tanto è vero
che i ritrattisti, e Lembach informi, non sdegnano niente affatto di
servirsene, lavorando sull’ingrandimento fotografico. La stenografia
servirebbe parimenti al romanziere e al commediografo, riferendogli
fedelissimamente i discorsi delle persone che egli vuoi mettere nel
romanzo e nella commedia; e la memoria, in verità, non fa altro che
registrare, come la fonografia, ma con minor fedeltà, le cose udite;
se non che, l’impossibilità di riprodurre esattamente e totalmente il
vero nelle arti della parola è ancora maggiore, e il romanziere e il
commediografo non riproducono sempre i discorsi veramente pronunziati
dai loro modelli; ma, compresa la passione di un personaggio in una
certa situazione, lo fanno parlare come essi medesimi, in quella
situazione e con quella passione, parlerebbero. Il romanzo e il dramma
non sono pertanto la vita, nè il ritratto e la statua sono l’originale;
perchè, quantunque in coteste arti figurative l’oggetto naturale possa
essere direttamente raffigurato, senza ricorrere a segni convenzionali,
e qualunque sia lo zelo del pittore e dello scultore nel procacciare di
raffigurarlo esattamente, essi non possono far altro che renderlo come
lo vedono; ora ciascuno di noi non vede le cose ad uno stesso modo.
E questo è appunto il secondo ostacolo che fatalmente impedisce
all’arte di dare alle sue opere i veri caratteri del vero; perchè il
vero, in sè stesso, non si sa come sia; nè l’arte, nè la scienza,
nè qualunque opera umana possono definirlo. Gli uomini non possono
far altro che esprimerlo come lo vedono; e questa visione è diversa,
poco o molto, da uomo ad uomo. Anche qui noi troviamo pertanto una
fatalità, e non un espediente. «L’alterazione dell’oggetto prodotta
dal temperamento che lo riflette,» dice Sully Prudhomme «costituisce
tutto l’interesse dell’opera d’arte, perchè tale interpretazione gli
dà la sua ragion d’essere; se no bisognerebbe dire con Pascal:--Che
vana cosa non è mai la pittura, la quale eccita la nostra ammirazione
riproducendo oggetti dei quali non ammiriamo gli originali!--». Ora,
dato che gli oggetti non possano essere riprodotti come sono, ma come
li vede il riproduttore, certamente questa visione ci interesserà
appunto per la sua particolarità o personalità; ma non bisogna tuttavia
dimenticare che la particolarità delle singole visioni non vieta la
loro sostanziale identità; perchè, se ognuno vedesse le cose in modo
assolutamente diverso da un altro, il mondo sarebbe una torre di
Babele. Dinanzi a un albero d’arancio, quantunque quest’oggetto sia
diversamente interpretato da cento spettatori, tutti e cento costoro
s’accorderanno nel giudicare che l’oggetto dinanzi al quale si trovano
è un albero d’arancio. E il quadro dove quest’albero è rappresentato
m’importerà bensì come documento della visione dell’artista, ma anche
come riproduzione dell’oggetto reale. Se, per esempio, l’artista
patisse di daltonismo, e avesse visto le arance di color violetto, e
perciò le avesse così dipinte, questa sua particolarissima visione,
importante per un medico, non solo non importerebbe niente ai semplici
spettatori, ma dispiacerebbe loro non poco. Gli uomini hanno sensi
diversamente impressionabili; ma se pure la diversità da uomo ad uomo
è da un canto notevole, è per un altro verso trascurabile; perchè
la media degli uomini sani ricevono dal mondo esterno impressioni
press’a poco identiche, e questa identità d’impressione consente loro
d’intendersi e di identificare la realtà circostante. Quindi la visione
dell’artista, mentre gli appartiene singolarmente, deve anche esser
simile a quella dei contemplatori dell’opera sua: i quali, nell’opera,
non apprezzeranno tanto ciò che è personale impressione di lui, quanto
ciò che è comune a lui ed a loro. L’arte deve dunque, nei limiti
che abbiamo visti, rappresentare fedelmente gli oggetti naturali;
intendendosi per oggetto naturale non la cosa in sè, sibbene la media
delle diverse impressioni che gli uomini normali ne ricevono. Se il
pittore desta la nostra ammirazione riproducendo cose delle quali
non ammiriamo gli originali, l’opera sua non si dirà perciò vana,
come vuole Pascal, bensì miracolosa; e questo è il miracolo compiuto
dall’arte, da ogni arte. Nell’opera artistica noi possiamo non soltanto
ammirare oggetti che, se li avessimo realmente dinanzi, ci lascerebbero
indifferenti; ma cose che, nella realtà, c’ispirerebbero paura, sdegno,
ribrezzo ed orrore.
Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.
Come è ciò possibile?
II.
Sully Prudhomme, esponendo la teoria dell’espressione che riferiremo
meglio in un prossimo capitolo, spiega il miracolo in un modo che
conviene discutere. Tutte le sensazioni, dice egli, hanno qualità
affettive, la qual cosa significa che sono o gradevoli o sgradevoli
o indifferenti. Ogni stato dell’animo è parimenti o grato o penoso o
indifferente. Grazie a questa comunanza di carattere fra gli stati
d’animo e le sensazioni, queste possono essere espressive di quelli.
Per esempio: la sensazione dei cibi dolci è grata al palato e quella
degli amari ingrata; le cose morali hanno anch’esse qualità simili: un
rifiuto può essere amaro, ed un consenso dolce. Sully Prudhomme avverte
però che, in arte, le impressioni eccitate dall’artista debbono sempre
essere gradevoli, anche quando i sentimenti espressi sono dolorosi. «In
musica, la disperazione dev’essere espressa con armoniche combinazioni
di note; in pittura, un Cristo, quantunque debba eccitare in sommo
grado la compassione, deve nondimeno piacere al senso della vista con
la qualità gradevole dei toni; nella scultura, le linee del Laocoonte
gemente debbono formare armonici composti. In generale, bisogna sempre
che l’opera artistica carezzi i sensi, qualunque sia la commozione
morale che essa esprime».
Questi concetti non possono essere accettati così come sono
significati. Prendiamo, per amore di semplicità, uno degli esempii
addotti: quello del Cristo. Il quadro rappresentante Cristo, dice
l’autore, deve piacere alla vista con le qualità gradevoli dei toni.
Che toni troviamo in cotesto quadro? Il livido della pelle, il giallo
degli occhi, il paonazzo delle piaghe. Questi toni del quadro sono
inventati, diversi da quelli di un cadavere piagato? Niente affatto:
l’artista li ha colti, appunto, nel vero. Per conseguenza, se diciamo
gradevoli i toni del quadro, non dobbiamo anche dire gradevoli quelli
del vero, dai quali sono copiati? Se non che, dinanzi a un cadavere
piagato pendente da una croce noi restiamo inorriditi, e dinanzi a un
quadro rappresentante quest’oggetto di orrore restiamo meravigliati
ed estatici. Questo, abbiamo detto, è il miracolo compiuto dall’arte.
Essa lo compie perchè è arte, perchè non è la natura. I toni esistenti
in natura possono essere tutti gradevoli, o per dir meglio sono tutti
indifferenti: essi diventano gradevoli o sgradevoli secondo le qualità
delle cose alle quali appartengono. Il rosso è piacevole o dispiacevole
alla vista? Non possiamo dirlo, perchè il color rosso non si trova mai
solo; si trovano bensì oggetti colorati di rosso. Se noi vediamo il
rosso d’una rosa sul ramo frondoso, lo stimiamo incantevole; se vediamo
quello del sangue sgorgante da una ferita, lo giudichiamo orribile;
stupendo è il rosso del cielo all’alba o al tramonto; repugnante quello
della faccia di un ubbriaco. Il nero di due occhi vivaci è vaghissimo;
opprimente è il nero di una bara. Il verde d’una penna di uccello
ci piace, e quello della pelle di un rettile ci fa ribrezzo. Ora la
pittura, presentandoci non già le cose reali, ma le loro immagini
psichiche estrinsecate, toglie, sopprime, annulla le qualità delle cose
vere, dalle quali noi siamo tanto impressionati nel mondo. Dipinti,
il verde del rettile, il nero della bara, il rosso del sangue non
partecipano più delle qualità incresciose di cotesti oggetti reali; noi
possiamo quindi tranquillamente gustarli.
Perchè le colorazioni di un corpo vivo e florido sono tanto apprezzate
dall’occhio, e quelle di un cadavere disgustano? In sè stesse, le
tinte del cadavere non hanno niente di repugnante; possono anzi
essere stupende; ma, perchè siano gustate, bisogna fare astrazione
dal cadavere; la qual cosa l’occhio volgare non fa, e fa soltanto
quello dell’artista. Ora nel quadro c’è la tinta, c’è il disegno, c’è
l’immagine del cadavere, ma non il cadavere: allora anche l’occhio
volgare è libero di apprezzare l’intrinseca qualità delle tinte.
Sully Prudhomme vede nelle opere d’arte rappresentanti soggetti
incresciosi o tristi un contrasto: egli dice che queste opere ci
procurano tutt’insieme un piacere fisico e un dolore morale, e spiega
questo contrasto con la simpatia. «Lo spavento e la stessa tristezza,
provati per simpatia possono anche diventare godimento del cuore; la
simpatia, infatti, ci procura il sentimento di una vita differente
dalla nostra, essa ci fa vivere negli altri senza metterci a nessun
rischio». Se ciò è vero, dovrebbe esser vero tanto nell’arte come
nella vita. Poniamo che, trovandomi in pace con me stesso e col
mondo, io veda due uomini battersi ad oltranza. La vista di costoro
ecciterà dentro di me i sentimenti che essi provano, ma non li ecciterà
direttamente; io non mi sentirò prudere le mani per un motivo reale,
personale, per le offese che hanno spinto cotesti uomini a battersi; mi
sentirò invece agitato per simpatia, per imitazione, per contagio; a
qualunque grado possa arrivare questo contagio, se io pure sarò a mia
volta sul punto di prendere una sciabola per menar colpi a destra e a
manca, sentirò tuttavia che il sentimento eccitato dentro di me mi è
estraneo, che io non ho nessuna ragione di attaccar lite con nessuno,
che sono in pace con tutti. Per conseguenza il sentimento violento
determinatosi dentro di me, quantunque naturalmente penoso, non mi
procura pena, ma quasi piacere: perchè mi trae fuori di me stesso senza
mettermi realmente ad uno sbaraglio. Ora che cosa accadrà in me se non
vedrò una vera zuffa, ma la rappresentazione di una zuffa in un’opera
d’arte, in un dramma, in un romanzo o in un quadro? Accadrà lo stesso
effetto che dinanzi alla vera zuffa: io uscirò fuori di me stesso senza
perdere la coscienza della mia tranquillità presente. Se non che,
nella zuffa vera il sangue scorre, qualcuno dei combattenti è ferito o
muore; mentre nella rappresentazione artistica io so che ciò non può
accadere, che la zuffa posta sotto i miei occhi è fittizia. Questa
certezza diminuisce in quantità l’effetto del contagio simpatico,
ma lo migliora di qualità: io non uscirò tanto fuor di me stesso
quanto dinanzi a un vero duello, ma il sentimento della mia sicurezza
personale sarà altrettanto più saldo, quindi il godimento per simpatia
altrettanto più intenso. E questa è la vera ragione per la quale l’arte
ci rende grata la riproduzione di cose realmente repugnanti. Se la
simpatia fosse causa di piacere suscitando dentro di noi uno stato
penoso, ma fittizio, e sempre accompagnato dalla certezza della nostra
tranquillità e sicurezza personale, tutti gli spettacoli penosi, nel
mondo reale, dovrebbero procurarci un simile godimento. Perchè la vista
di un uomo morente dovrebbe turbarci? Quest’uomo muore, ed io sono
turbato dalla sua vista, esco fuori di me stesso, partecipo alla sua
agonia; ma sento nondimeno che io non muoio niente affatto, che sono
sano e pieno di vita: dunque dovrei provare quel piacere del quale
ragiona Sully Prudhomme. E infatti c’è una freddezza e un egoismo che
si compiace di questi spettacoli; ma noi non dobbiamo considerare gli
egoisti e gli idioti morali, sibbene gli uomini normali; e negli uomini
normali il dolore suscitato per simpatia, se non è tanto grande quanto
quello prodotto da un motivo reale, è ancora grande abbastanza da far
perdere od allontanare il senso della sicurezza personale. Nell’arte,
invece, il turbamento è meno intenso, perchè nessun’opera d’arte ha
l’intensità, il rilievo e la vita della vita; ma, per compenso, la
fiducia, la sicurezza intima è saldissima, perchè l’oggetto turbatore
non esiste realmente, è tutto immaginario. Dice Sully Prudhomme: «Il
piacere della simpatia può esser turbato, nel mondo reale, dalla pietà
dolorosa che ispira la vista delle sofferenze delle persone amate»; ma
contro questa proposizione si debbono muovere due obbiezioni: prima
di tutto, trattandosi, come si tratta, di oggetti penosi, la pietà
dolorosa non turba il piacere, ma anzi lo determina, come lo stesso
autore ha detto dal principio, grazie al contrasto col sentimento della
sicurezza personale; secondariamente, se le persone delle quali vediamo
le sofferenze ci sono care, allora il sentimento della sicurezza
personale non esiste più, e il nostro turbamento non è determinato per
simpatia, ma dalla lesione del nostro interesse, dell’affetto che ci
lega a coteste persone, cioè da una causa reale, diretta, positiva.
Sully Prudhomme si accosta tuttavia al vero quando soggiunge che al
teatro, «sia grande quanto si voglia l’illusione, essa non ci fa
dimenticare che le sofferenze alle quali assistiamo sono fittizie». Qui
è il secreto semplicissimo del miracolo compiuto dall’arte: l’arte che
riproduce il vero non lo rifà; ne dà soltanto l’illusione, ne offre
un’immagine.
LA BELLEZZA NELL’ARTE
IN campagna, dinanzi a un grazioso o grandioso paesaggio, noi
diciamo che sembra un quadro; e se cogliamo fiori o frutti stupendi
ripetiamo che sembrano dipinti. Incontrando per le vie una persona
straordinariamente ben fatta la paragoniamo ad una statua; udendo
narrare un fatto nuovo ed insolito esclamiamo: «Pare un romanzo».
Questi sono giudizii ripetuti quotidianamente da tutti. Che cosa
provano essi? Provano, manifestamente, che l’arte, immagine della
realtà, non ha rappresentato tutte le cose, nè una qualunque parte di
esse, indifferentemente; ma ha scelto le più belle, le più vistose, le
più notevoli.
Questa scelta è indispensabile, come dicono la più gran parte dei
critici; oppure non è obbligatoria, come soggiungono la più gran parte
degli artisti? La bellezza dell’opera d’arte deve consistere nelle cose
rappresentate, oppure nel modo della rappresentazione?
I.
Quali sono le cose che noi chiamiamo belle, e in che cosa consiste la
loro qualità?
Sully Prudhomme prende le mosse un poco da lontano per dire che il
bello è indefinibile. Egli ragiona così: l’anima umana aspira alla
felicità; ma, in questa vita, le aspirazioni oltrepassano le gioie;
quindi l’oggetto supremo dei nostri voti è alquanto indeterminato, e
sempre che il pensiero si volge alla felicità prende i caratteri del
sogno: allora l’anima sente come infinita la sua potenza di gioia.
Questo stato di sogno è l’estasi. «Contemplare è guardare con estasi,
ammirare è godere della contemplazione giudicando la cosa contemplata.
Ora ciò che si ammira nella cosa contemplata è la bellezza, cioè
l’espressione della felicità ideale per mezzo di una sensazione
eminentemente gradevole. Il bello, a causa della sua stessa natura,
è quindi impossibile a definire in modo adeguato, poichè implica un
elemento indeterminato, l’ideale, cioè l’irrealizzabile, che l’anima
può soltanto sognare e agognare. Affinchè il bello potesse essere
definito, bisognerebbe che l’anima conoscesse, mediante il possesso,
ciò che ella conosce soltanto per mezzo di ciò che il suo sogno
ambiguamente deduce da quel poco che ella possiede attualmente».
Alla stessa conclusione negativa si perviene con meno metafisica,
considerando l’ambiguità del linguaggio. «Il linguaggio», riconosce
Sully Prudhomme, «offre indicazioni preziose all’analisi, perchè l’uomo
non crea parole inutili, e perchè in tal modo le parole corrispondono
a distinzioni sempre vere per qualche differenza tra le cose
differentemente nominate. Ciò non vuol dire che le parole siano sempre
impiegate, dall’universalità degli uomini, con lo spontaneo e finissimo
discernimento che, in origine, ha riconosciuto la loro utilità e
precisato il loro senso». Pertanto, se il medico chiama bello un certo
caso di malattia, se il negoziante parla di un bell’inventario, e
via discorrendo, Sully Prudhomme crede che tutti costoro commettano
un abuso. Ma, per poter trovare qui un abuso, bisognerebbe anche
soggiungere qual è l’uso, l’uso retto, preciso, definito; il che vuol
dire che bisognerebbe dare quella definizione del bello che riesce
impossibile e che lo stesso autore non dà. Dunque non c’è abuso negli
esempii addotti, ma un uso indeterminato dipendente dall’ambiguità del
senso.
Bouvard diceva a Pécuchet che la geometria è bella: tale
qualificazione, negata da tutti gli studenti che non hanno potuto
superare il -ponte degli asini-, è ora sostenuta e ripetuta con nuova
efficacia. Emilio Picard dice che «l’aspetto artistico è uno dei
più importanti nelle matematiche pure»; ed Errico Poincaré che «lo
scienziato degno del nome, il geometra segnatamente, prova in faccia
all’opera sua la stessa impressione dell’artista: il suo godimento è
altrettanto grande e della stessa natura». Roberto di Adhémar, citando
questi scrittori e sviluppando il loro concetto, rammenta che il
bello, subbiettivamente considerato, è l’essenza del sentimento che
esso provoca, cioè il sentimento estetico. Ora l’attività estetica,
quell’attività che gode di sè stessa, si può trovare e si trova in
molte occasioni svariatissime. Il dottore che diagnostica un certo caso
di malattia, il computista che esamina un certo inventario, provano,
come il geometra e il matematico, un godimento estetico o estatico,
che li induce a servirsi della parola -bello- come della più adatta.
Essi potrebbero adoperarne molte altre; potrebbero dire che il caso
della malattia è nuovo, raro, importante, complesso; che l’inventario
è chiaro, ordinato, fedele, preciso: se li chiamano belli, bisogna
credere che questa parola esprima meglio la loro impressione, la loro
soddisfazione, e non già che essi la adoperino a sproposito, come
gente che parlasse una lingua mal nota. E lo stesso Sully Prudhomme,
negando che si possa chiamar bello un caso di malattia, non ha
espressamente riconosciuto che vi può essere «un bel caso di gobba» per
il naturalista il quale ammira la coordinazione dei caratteri anatomici
del gobbo? Un gobbo che è brutto, può essere, nel suo genere, bello;
una rosa che è bella, può essere, nel suo genere, brutta.
Il concetto della bellezza è stato talvolta identificato con quelli
della bontà, dell’utilità, della convenienza; tal altra distinto da
questi. Anche qui troviamo una prova della sua indeterminatezza. Il
pipistrello pareva un uccello e la balena un pesce: l’attento esame
dei loro caratteri anatomici e fisiologici li ha fatti classificare
entrambi fra i mammiferi. Gli anfibii, quantunque i loro caratteri
siano stati esaminati, anzi appunto perchè sono stati esaminati,
restano anfibii. Altrettanto dicasi del concetto del bello. Per certi
rispetti il bello è il buono e l’utile; per certi altri è tutt’altra
cosa. Sully Prudhomme nega che si possa dire bello, come fa il
contadino, un formaggio; e infatti il formaggio è propriamente buono o
cattivo; ma, senza contare che la bellezza del formaggio può risiedere
nel suo aspetto apprezzato dalla vista, talchè un formaggio che pare
agli occhi bellissimo può esser pessimo all’olfatto e al palato,
bisogna ancora osservare che la stessa sensazione squisita dell’odorato
e del gusto possono essere e sono chiamate belle, oltre che buone, o
perchè buone, con un’apparente improprietà e una secreta e indefinibile
convenienza, della quale i Greci ebbero il senso, designando con una
sola parola il bello ed il buono.
Si vede dunque che la bellezza, nel mondo reale, è indeterminata e
relativa. Nel mondo dell’arte, invece, cioè nel mondo delle immagini
create dall’arte, è assoluta e determinata. Se l’immagine è fedele,
totale, nitida, vivace, animata, è bella senz’altro. Pare dunque che
la bellezza da chiedere all’arte sia quella della rappresentazione, e
non quella dell’oggetto rappresentato, la quale non si può propriamente
dire quale e come è.
II.
Ma supponiamo che la bellezza negli oggetti sia rigorosamente
determinata o determinabile; che non abbiano ragione l’analisi e la
critica sottile, ma il grosso senso comune, secondo il quale vi sono
cose belle e cose brutte, sicuramente riconoscibili come tali. La
rappresentazione ne potrà essere, a sua volta, bella o brutta. Quindi
si potranno dare quattro casi:
1º: Oggetto brutto e brutta rappresentazione;
2º: Oggetto bello e bella rappresentazione;
3º: Oggetto bello e brutta rappresentazione;
4º: Oggetto brutto e bella rappresentazione.
Il primo caso non è da considerare. Quando un brutto oggetto è mal
rappresentato, quando un povero tema è stupidamente trattato, tutti
concordemente voltano le spalle. Parrebbe anche che tutti siano
d’accordo nell’affermare che la bellezza dell’oggetto e la bellezza
della rappresentazione producono insieme il massimo piacere e sono
quindi entrambe da conseguire. Ma l’accordo apparente cela un dissidio
profondo, ed è antica la lotta che si combatte fra i partigiani del
contenuto e quelli della tecnica, tra i fanatici dell’idea--secondo
l’espressione del Fechner--e i zelanti della forma. Tutta la storia
dell’arte dimostra questo conflitto. «Io preferisco le idee ai
colori», dichiarava il Diderot. Viceversa, quando Zeusi espose il
quadro che rappresentava la Centauressa allattante i suoi piccoli,
e vide il pubblico ammirare la novità della composizione e restare
indifferente all’eccellenza dell’esecuzione, disse al discepolo;
«Andiamo: ravvolgi quella tela, e riportiamola a casa...».
Per risolvere questo dissidio il meno arbitrariamente possibile,
rammentiamoci che l’arte non è la natura e che perciò la bellezza
artistica è diversa dalla naturale. Se noi chiamiamo bello un redivivo
Apollo, e bello altresì il ritratto di un mostro dipinto da un gran
pittore, ciò non implica che le due bellezze siano dello stesso ordine.
Ora, come insegna l’aritmetica, le cose eterogenee non si possono
sommare. Una penna e un’altra penna fanno due penne; una penna e un
calamaio non fanno due, o fanno due in un senso molto largo, perchè
sono entrambi oggetti adatti a scrivere. L’opera d’arte che rappresenta
stupendamente cose stupende, non ha una bellezza doppia, ma due
bellezze diverse. E, come opera d’arte, la bellezza essenziale, la
prima bellezza che bisogna chiederle è l’artistica.
Noi possiamo così risolvere i tre casi proposti dianzi. Se l’oggetto
naturale è bello, ma la sua rappresentazione è brutta, l’opera d’arte è
mancata, assolutamente. Se l’oggetto è brutto, ma la rappresentazione
è stupenda, l’opera d’arte è grandissima, tanto grande quanto quella
che meravigliosamente rappresenta un oggetto meraviglioso. La bellezza
dell’oggetto è una cosa a parte: può esserci, e può non esserci. Se
non c’è, non guasta; se c’è, produce un nuovo piacere, ma può guastare.
Infatti, come accadde a Zeusi, l’ammirazione può rivolgersi tutta
all’oggetto, trascurando le qualità della rappresentazione, la qual
cosa non è giusta. Ma questo pericolo sarebbe trascurabile dinanzi ad
un altro molto maggiore. Prima dello spettatore, lo stesso artista
può essere tanto impressionato dalla bellezza reale dell’oggetto, da
trascurarne la rappresentazione. Questo sembra un paradosso, ma non è.
L’attenzione, la pazienza, l’abilità, la sagacia, lo sforzo producono
il miracolo della creazione artistica: la facilità è in casi rarissimi
condizione dell’eccellenza; ordinariamente ne è la peggiore nemica. Ed
una eccessiva facilità, con la relativa trascuratezza, è il difetto che
si nota comunemente nella rappresentazione di oggetti troppo belli.
Questo difetto si può trovare, sebbene in grado diverso, in tutte le
arti. Il contrasto fra contenuto e tecnica, fra idea e forma, dipende
appunto, in tutte le arti, da questa tendenza a trascurare la tecnica
e la forma ogni qual volta si bada troppo al contenuto e all’idea.
Il pittore che s’inquieta delle qualità intrinseche dei soggetti
da dipingere, dovrebbe poi renderli stupendamente: accade invece,
d’ordinario, il contrario; e la cosa è tanto frequente che le due
attitudini da conciliare, e veramente conciliate dagli artisti sommi,
sembrano, come nota anche Sully Prudhomme, incompatibili. Un attore che
vuole rappresentare una bella parte, un personaggio nobile, un’azione
magnifica, si affida quasi sempre alle qualità intrinseche della
parte, e trascura quelle della rappresentazione. Nel caso contrario,
nella parte ingrata, -difficile-, l’eccellenza dell’esecuzione è
indispensabile. L’arte della recitazione si esercita intorno alle
riproduzioni artistiche del poeta e dell’autor comico; vedremo più
tardi quali rapporti passano in musica fra gli oggetti rappresentati
e la loro immagine artistica; qui avvertiamo che il compositore
unicamente o principalmente attento alla bellezza intrinseca dei
motivi, al piacere che essi procurano, è d’ordinario il meno capace
di trovare espressioni adeguate alle cose da esprimere. In un’altra
arte, nell’arte narrativa, nel romanzo, questo difetto è evidentissimo,
insieme con un altro, con un nuovo e non meno grande pericolo.
Abbiamo osservato, cominciando questi ragionamenti, che quando
consideriamo oggetti naturalmente stupendi, un paesaggio, un
avvenimento, una persona, diciamo che sembrano un quadro, un romanzo,
una statua. Ma, reciprocamente, chi di noi, vedendo un quadro o
una statua o leggendo un romanzo troppo belli, non ha esclamato:
«Invenzioni! Fantasie! Cose simili non si trovano e non accadono?».
Tra gl’innumerevoli oggetti del mondo fisico e gl’innumerevoli
fatti del mondo morale, alcuni sono ordinarii, frequenti, comuni;
altri straordinarii, rari, peregrini. Sia quale si voglia la loro
singolarità, noi non possiamo negar loro fede. La loro esistenza è
indiscutibile; ci è rivelata dalle testimonianze dei sensi: abbiamo
visto, abbiamo udito, abbiamo toccato: dunque crediamo. Io ho visto
una volta, in un pomeriggio d’autunno, il cielo di madreperla. Era
coperto da una nube sottilissima, ondulata, come fatta di piccole
scaglie: i raggi del sole occiduo si rifrangevano in ciascuna
d’esse, e ne risultavano tante iridi innumerevoli, accostate,
sovrapposte, come un madreporico banco. Ho chiesto a molte persone
se è loro accaduto di vedere uno spettacolo simile: ne ho avuto
risposte negative. Ora supponiamo che io fossi pittore, e che avessi
dipinto quel cielo: tutti coloro che non lo avessero visto realmente
avrebbero giudicato stravagante e incredibile la rappresentazione
mia. Visitiamo un’esposizione di pittura: ad ogni passo ci accadrà
di vedere colorazioni di cieli, di mari, di monti, e forme di cose,
e proporzioni di parti che giudichiamo false, perchè non le abbiamo
viste nel vero come l’artista; o perchè, avendole viste, non abbiamo
più il vero dinanzi per poter fare un paragone e comprovare la fedeltà
della rappresentazione. I colori e le forme sono tuttavia, quantunque
mutevoli, quasi immutabili rispetto alla infinita varietà dei fatti
morali; e nell’arte che li narra, nel romanzo e nella novella, la
difficoltà di accordar fede all’artista è maggiore e quasi continua.
Noi sappiamo che nella vita avvengono cose che i romanzieri di fantasia
più sbrigliata non possono neppure sognare; e nondimeno, quando
leggiamo un romanzo che si discosta dalla realtà più notoria, subito
neghiamo credito all’autore; perchè il romanzo dà l’immagine della
vita, non già i documenti.
Nell’arte narrativa noi vediamo andare insieme e reciprocamente
aggravarsi i due inconvenienti che derivano dall’annettere troppo
prezzo alle qualità del soggetto dell’opera artistica. Il romanzo
d’appendice, per voler essere troppo bello--o più propriamente,
sebbene con parola barbara, -interessante---per voler essere bello o
interessante della bellezza e dell’interesse intrinseci dell’argomento,
è tutt’insieme brutto ed incredibile. Esso non è già falso. Leggete
i -Delitti impuniti- del Macé: troverete una quantità di storie
verissime, autentiche, passate sotto gli occhi dell’autore quando era
capo del servizio di sicurezza pubblica, le quali offrirebbero temi
straordinarii ai narratori. Un giorno, per esempio, si trova una donna,
una certa Hache, distesa al suolo della sua camera, morta, orribilmente
mutilata, con la testa quasi staccata dal busto, il naso tagliato, le
dita monche. La gente è accorsa al racconto di una ragazza che era
in portineria: un individuo le chiese del signor Hache; sentito che
non si trovava in casa ma che c’era la moglie, lo sconosciuto salì;
pochi minuti dopo andò via rapidamente: sul mantello aveva del sangue.
Il marito della morta, rincasando, esclama: «Sciagurato!... L’ha
uccisa!...». Invitato a spiegarsi, nega di avere alluso a qualcuno,
d’aver concepito un sospetto. È imprigionato insieme col cognato e
con un altro parente: tutti e tre dimostrano la loro innocenza, ma
non dicono nulla che guidi la giustizia. Il furto non può essere
stato lo scopo del delitto: denari e cose di valore sono intatti;
sottosopra e macchiate di sangue sono invece le carte, le lettere che
si trovano in un cassettone: dal loro esame non si ha alcun lume per
la scoperta della verità. Si viene a sapere soltanto che l’anno prima
un tentativo di assassinio era stato commesso sulla stessa donna: un
vicino di casa aveva udito il rumore d’una lotta e poi queste parole:
«Mi vuoi uccidere?...». Accorso, egli aveva visto un giovane uscire
tranquillamente dalla casa della Hache ed ella stessa tranquillamente
richiudere l’uscio. E null’altro si sa, dopo oltre quarant’anni. I
romanzieri e i lettori che riderebbero delle secrete intervenzioni di
persone potenti nelle cose della giustizia, delle tenebrose influenze
che alle volte ne intralciano o arrestano il corso, leggano le
dichiarazioni del Macé, il quale è persuaso che la luce non si fece
perchè qualcuno non volle che si facesse; leggano anche l’episodio
di -Monbéguin-. Cinque anni dopo l’assassinio della Hache, una sera
portano al Macé un cavaliere d’industria del marciapiedi, chiamato
-Monbéguin- nei bassi fondi dove vive ed opera. Il capo dell’ufficio,
letto il verbale dell’arresto che il Macé gli sottopone perchè lo
firmi, dice al dipendente: «Rimettete quel giovanotto in libertà», e
non gli restituisce il documento. -Monbéguin-, udendo che lo lasciano
libero, esclama: «Lo sapevo!». Chi è costui? Non si sa. Richiesto dal
Macé di dire la sua opinione sull’assassinio della Hache, risponde, in
gergo, che l’autore è un figlio naturale della vittima e di una persona
alto locata: il -lupetto- ha ucciso la madre per rubarle i documenti
comprovanti la sua nascita e tentare un ricatto contro il padre.
È vero? È falso? Chi era il padre? Come sapeva -Monbéguin- queste
cose?... Il mistero dura ancora, e lo scrittore che lo prendesse a tema
di un romanzo potrebbe vantarsi di narrar cose straordinarie; ma, quasi
inevitabilmente, egli si lascerebbe tanto sedurre dalla singolarità
dell’argomento, che ne trascurerebbe la rappresentazione artistica, e
così, mentre non farebbe neppure opera di storia, non avrebbe diritto
al credito che noi accordiamo alla narrazione dello storico, del
sociologo, del moralista.
III.
Ma se le qualità della rappresentazione sono le prime ed essenziali,
perchè si conoscono, mentre quelle delle cose rappresentate sono
ambigue e possono anche alterare le prime, diremo che l’artista debba
scegliere, per darne un’immagine nell’opera sua, le cose brutte,
comuni, volgari ed insignificanti? No, certamente. Quando l’oggetto
possiede le migliori qualità, quando perfetta ne è l’immagine
artistica, e quando lo spettatore è capace di apprezzare le due
perfezioni, allora si hanno tutte le condizioni perchè l’effetto sia
insuperabile. Ma non tutte le statue sono la Venere di Milo, nè tutti
gli spettatori sono Canova.
Diremo allora che l’artista non debba badare alle qualità delle cose da
rappresentare, e debba soltanto porre ogni sua cura nel rappresentarle
ottimamente? Negheremmo così quella scelta, della quale già dimostrammo
la convenienza e la necessità. Nessun artista, non il realista, non il
naturalista più spregiudicato, trascura di scegliere e rappresenta le
prime cose che gli capitano sotto mano.
Giacchè abbiamo parlato dell’arte narrativa, osserviamo che cosa vi
accade. Come il poema, dal quale proviene, il romanzo narra in origine
le gesta magnifiche e le avventure memorabili; la novella, secondo
dice lo stesso suo nome, riferisce gli avvenimenti nuovi ed insoliti.
Paragoniamo i romanzi di cappa e spada e le -Mille ed una notte-
all’-Educazione sentimentale- e alle novelline del Maupassant: daremo
ragione, sul principio, a chi sostiene che non c’è più scelta, che
l’arte se n’è affrancata, che rappresenta qualunque cosa, senza badare
alle qualità della cosa rappresentata. Ma il giudizio è inesatto.
Quando l’artista pare più indifferente, allora è più vigile. Le cose
narrate dal Maupassant non sono, come sembrano, fatti di cronaca,
volgari, senza significato: riflettono, al contrario, certi lati oscuri
della vita e della natura umana, racchiudono una filosofia o amara o
ironica, hanno una loro propria bellezza. Tranne che questa bellezza
non è riconoscibile da tutti, immediatamente: lo spirito attento e
penetrante dello scrittore ha saputo coglierla. Ora, se il concetto di
bellezza, nel mondo dei fatti e delle cose, è indeterminato e relativo
come abbiamo visto, il fatto che certuni o anche molti disconoscono
la bellezza di cotesti argomenti non vuol dir nulla, non prova nulla
contro il Maupassant che li ha giudicati bellissimi, senza di che non
li avrebbe rappresentati, e contro i molti che, trovandone un’immagine
stupenda nelle sue novelline, ammirano le novelle e ne gustano i temi.
Altrettanto dicasi delle arti figurative, della scultura, della
pittura. Se il pittore fa spontaneamente il ritratto di una persona
che a noi sembra brutta, state pur sicuri che egli ha trovato in lei
qualche bellezza. E se l’opera sua è bella, cioè da un’immagine precisa
della persona reale, noi stessi discopriremo le qualità che hanno
impressionato il pittore e determinato la scelta sua.
QUALITÀ DELL’ARTE
SE ufficio dell’arte è dare un’immagine del vero, la prima qualità
che conviene ricercare nell’opera d’arte pare che sia la verità, la
fedeltà, la precisione, l’esattezza. Questa convenienza è troppo
spesso disconosciuta, o riconosciuta tardi, difficilmente, dopo
molte contraddizioni, quasi a malincuore. Un esempio di singolari
tergiversazioni ha dato recentemente Constant Martha, filosofo erudito
e critico di buon gusto.
Opportunamente comincia egli col notare che, abolite le leggi alle
quali l’arte doveva sottoporsi secondo la tradizione della classica
antichità, lasciata da parte «la legislazione del Parnaso» sicura e
rigida quasi come la morale e la teologica, oggi non è più possibile
fondare l’estetica sopra astratte speculazioni e sopra una metafisica
oscura e screditata; conviene invece appoggiarsi alla psicologia,
osservare direttamente e personalmente gli effetti dell’opera
artistica, e da questi risalire alle qualità da richiédere all’arte.
Il metodo è buono, è anzi il solo buono; se non che l’autore non lo
segue come dovrebbe. Il suo volume è intitolato: -La delicatezza
nell’arte-, e sulla fede del titolo la dote principale dell’opera
d’arte consisterebbe appunto nella delicatezza; ma lo scrittore
spiega che con questa parola ha voluto designare e comprendere tre
doti diverse, le quali sarebbero: la precisione, la discrezione e la
moralità.
Discutiamole successivamente.
I.
«C’è una qualità, fra tutte le altre, senza la quale nessun’opera può
produrre piacere profondo e durevole; questa qualità indispensabile
deve dominare la composizione e lo stile, l’idea e la forma.
Un’opera d’arte che possiede questo merito è buona; se lo possiede
in parte è mediocre; se ne manca interamente è cattiva..... Questo
merito consiste nella precisione». Se per precisione s’intendesse
l’esatta corrispondenza fra le immagini artistiche e le cose che esse
rappresentano, noi troveremmo nel Martha un propugnatore del concetto
al quale ci arrestammo; ma l’idea dell’autore è un poco diversa.
Vi fu nell’antichità un popolo, i Rodii, che usava onorare d’una statua
ogni suo eroe; ma pare che gli eroi si moltiplicassero con tanta
facilità da mettere un forte aggravio sulla finanza pubblica; talchè,
volendo conciliare il dovere del tributo da rendere ai valorosi con le
necessità dell’economia, quegl’isolani deliberarono di cancellare i
nomi posti sotto le antiche statue e di dedicarle alla memoria di altri
grandi. Dione Crisostomo scagliò i fulmini della sua eloquenza contro
il meschino espediente che privava gli antichi eroi dell’onore dovuto
e ne tributava uno molto discutibile ai nuovi; il Martha aggiunge che
queste statue, diventate in tal modo poco «precise», non dovevano
essere molto importanti per gli amatori dell’arte plastica.
Diremo noi che queste statue fossero veramente poco precise? Se un
quadro rappresentante una campagna portasse per titolo: «Marina», noi
accuseremmo l’artista di mancanza di precisione; ma non confonderemo
questo difetto con quello di un altro quadro dove, dato lo stesso
soggetto campestre, e un titolo appropriato, troveremo che non sono
rispettate le leggi della prospettiva, o che in un paesaggio nordico
fioriscono piante da serra calda, o che gli ulivi sono del colore dei
pini e viceversa. La mancanza di precisione è esteriore nel primo
caso, come nelle statue dei Rodii, interiore nel secondo; un artista
non potrebbe commettere la prima se non per burla o stravaganza;
chi cadesse nella seconda non è artista. Dinanzi a una statua rodia
dissotterrata, come farebbe il Martha per decidersi ad ammirarla o
a criticarla? Dove prenderebbe l’eroe il cui nome si legge sulla
base--se si legge ancora e se pure c’è ancora la base--per giudicare
intorno alla rassomiglianza? Evidentemente intorno alla rassomiglianza
non si può più dare un giudizio; noi non possiamo far altro che dire
se la statua dissotterrata rappresenta bene o male una figura d’uomo
con un certo abito e in un certo atteggiamento. Il nome dell’originale
importerebbe allo storico, non già all’artista; parlando d’arte, la
precisione da esigere è l’intrinseca precisione artistica, la tecnica,
la formale.
Il Martha invece attribuisce il maggior pregio al contenuto. «Vi sono
certe bellezze», dice egli con Luciano nel -Zeusi-, «che possono in
parte sfuggirmi. La squisita correzione del disegno, certe combinazioni
di colori lascio che siano lodate dai pittori che hanno il dovere
di comprenderle. Da parte mia ammiro Zeusi per aver dato al suo
personaggio lineamenti tanto ben definiti, che appartengono a lui
solo». Tutti i critici fanno come il Martha e come Luciano: dànno
maggior prezzo al contenuto; tutti gli artisti giudicano inversamente
e dànno il primo posto alle qualità tecniche e formali. Ora, se la
precisione del contenuto è una bella cosa, se bisogna ottenerla,
l’opera d’arte non esiste senza queste qualità alle quali il Martha
assegna un posto secondario.
Il suo concetto della precisione è pertanto poco preciso, o poco
precisamente spiegato. Egli dice che la poesia, considerata come arte,
non fu «se non uno sforzo per arrivare alla precisione», e che tutti
i generi poetici non furono creati «se non per stringere il pensiero,
per imprigionare cotesto vagabondo e sottometterlo a certe leggi
che i luminosi genii primitivi riconobbero come le sole capaci di
allettare lo spirito». Vuol egli dire così che l’arte poetica è capace
di conseguire una maggior precisione delle altre? Se la precisione è
una qualità dell’arte, tutte le arti non debbono conseguirla, in modo
diverso, ma in egual grado? È vero che il verso imprigiona il pensiero
più strettamente che la frase prosaica; ma, per questa ragione,
mentre esso sembra ed è, da una parte, più preciso, sembra anche ed è
meno preciso dall’altra. Questo pare un giuoco di parole, perchè le
parole adoperate dal Martha sono alquanto elastiche. Il linguaggio
dei versi non è, propriamente parlando, più preciso che il prosaico:
le frasi e le strofe possono con pari precisione significare le idee:
tranne che le strofe, per le loro particolari qualità, si adattano a
certe idee particolari. Una prima operazione, da parte dell’artista,
consiste adunque nel riconoscere le qualità delle idee da esprimere:
se queste sono di natura poetica, egli adatterà il linguaggio poetico,
in caso contrario si servirà del prosastico. Qui non si tratta tanto
di precisione quanto di convenienza. La poesia lega il pensiero con
le rigide regole del metro; un verso può esprimere il pensiero con
una forma rigorosa, concisa, incisiva; ma non più precisa di una
proposizione; anzi, se dobbiamo parlare di precisione, la proposizione
libera può adattarsi più precisamente del verso a tutti i più
particolari andamenti del pensiero.
Ancora: nel poema, nel dramma, il Martha loda come effetto di
precisione ciò che è effetto della buona composizione: il rigetto dei
particolari inutili, la proporzione delle parti, l’ordine della loro
distribuzione. Se vogliamo comprendere tutte queste cose sotto il nome
di precisione, dobbiamo anche ammettere che essa non è soltanto della
poesia epica e drammatica, ma di tutte le opere d’arte: del quadro,
della statua, della costruzione architettonica.
Ma l’autore si serve spesso, invece della parola -precisione-, dei
sinonimi, e parla di un’-esattezza-, di una -giustezza- che l’arte
dovrebbe avere di mira. Se egli vuole che l’artista, prima d’ogni altra
cosa, definisca in tal modo il proprio soggetto, che questo non possa
andar confuso con altri più o meno simiglianti, si potrà dire, più
semplicemente, che la prima qualità dell’arte dev’essere la verità.
Il Martha cita l’esempio del quadro di Timomaco rappresentante Medea
che, sul punto di colpire i proprii figli, rivolge loro uno sguardo
meravigliosamente rivelatore dei due opposti sentimenti cozzanti
nell’animo suo: la gelosia e l’amor materno: un poeta dell’Antologia
disse che il pittore aveva dato alla figura due occhi differenti:
uno furioso e l’altro intenerito. L’eccellenza di questa espressione
consisteva nella sua verità. Se l’espressione fosse stata quella della
sola gelosia o del solo amor materno, sarebbe stata parzialmente
vera, perchè ciascuno di questi sentimenti esisteva nel cuore della
sciagurata; ma una verità parziale non è la verità: la verità vera è
la totale. Lo stesso Martha si serve della parola -verità- come di
un altro sinonimo di -precisione-, quando dice che nell’arte degli
attori e dei pittori gli atteggiamenti sono ordinariamente d’una
«verità approssimativa», e che i soli capaci di eccitare l’entusiasmo
sono quelli di una «verità esatta». Ora non è indifferente servirsi
della parola «verità» come sinonimo di «precisione», e fare della
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