e suonatici e fra le compositrici Maddalena Casolana e Vittoria Aleotti
che scrissero Madrigali, che si stamparono assieme a quelli dei maestri
più celebri e finalmente la cortigiana Imperia che aveva studiato la
composizione ed era abilissima cantante. La musica non mancava mai alle
feste, conviti e persino nei conventi di monache si cantava e suonava
per semplice svago e divertimento. In questo accordo perfetto di lodi
alla musica non si ha che una stonatura nella lettera di Bembo a sua
figlia Elena (1529), alla quale scrive che «il suonare è cosa da donna
vana e leggiera e che è meglio esercitarsi nelle lettere e far la
cucina».
Più tardi il teatro e l'opera ebbero il predominio ma non perciò
cessarono i concerti privati ed i trattenimenti dove la musica aveva
gran parte. Così sappiamo p. e. dei famosi Lunedì del Cardinale
Ottoboni a Roma, dove suonava Corelli e convenivano i più celebri
musicisti (Scarlatti, Händel, Steffani, ecc.) e Burney ci racconta
nelle sue memorie di una quantità di simili trattenimenti musicali
in più città di Italia. Nè altrimenti si potrebbe spiegare la grande
quantità di opere vocali ed istrumentali, scritte per scopi estranei
al teatro, quali dapprima le Canzoni a più voci, i Madrigali, le
innumerevoli composizioni per liuto, le canzoni monodiche, le cantate e
la musica per istrumenti ad arco e tasto.
Lo stesso può dirsi della Germania, quantunque la sua vita artistica
non fosse certo sì sviluppata che in Italia. M. Agricola ci parla
nella prefazione alla sua -Musica istrumentalis- (1545) in versi
prosaici e da colascione della musica nella vita privata tedesca.
Walther, l'amico di Lutero, ci racconta che questi prima e dopo tavola
si metteva a cantare e che Melantone faceva il basso. Le raccolte di
canzoni -Kurzweilig, frische gute Liedlein-, sono numerosissime ed
appartengono alla musica di carattere intimo, al qual genere sono pure
da annoverarsi le opere di Clavicembalo della famiglia dei Bach, di
Kuhnau, Froberger come in Francia, quelle di Couperin, Rameau, Daquin
ed altri. In Germania poi i cosidetti -Collegia Musica- erano società
di dilettanti, che durarono quasi fino al termine del secolo XVIII e
che, come lo indica la parola, erano circoli musicali privati, dove
si eseguiva una quantità di opere vocali ed istrumentali con o senza
uditorio. La conclusione che se ne può trarre è che ai tempi odierni si
fa certo più musica che nei tempi passati ma che la musica da camera
prima veniva molto più coltivata nelle famiglie e nelle radunanze
private, al che influì senza dubbio anche la maggiore difficoltà
tecnica della musica moderna.
La musica da camera vocale monodica dei secoli scorsi è pressochè
ignota non solo al cosidetto gran pubblico ma anche a molti musicisti.
Eppure essa è d'una ricchezza incredibile ed è a sperare che ora che
adagio adagio si vanno pubblicando le migliori opere antiche oltre
le poche note celebri, noi impareremo a conoscerla e ad apprezzarla
come lo merita. Essa, della quale trovammo già accenni nell'-Ars
nova- fiorentina ben presto andata in dimenticanza e che visse
soltanto nella canzone popolare, rinacque quasi contemporaneamente
all'opera ed è pure frutto del Rinascimento musicale. Tentennante da
principio ed avvicinantesi alle melopee di Peri e Caccini, ben presto
si depura ed invigorisce, diventa spontanea, fresca ed ispirata per
la linea melodica, ora calda d'espressione, ora vivace di ritmo,
ora caratteristica. Le nostre biblioteche possiedono una quantità di
queste canzoni ed arie antiche e quando esse saranno di nuovo note
ci accorgeremo di avere una meravigliosa lirica musicale antica, alla
quale deve riannodare la lirica moderna, se non si vuole imbastardire
l'arte nazionale.
Fra le opere appartenenti a questo genere nomineremo oltre quelle
pubblicate da L. Torchi nelle Canzoni ed Arie italiane ad una voce
del secolo XVII, i -Madrigali ed Arie- a voce sola di -Giovanni
Francesco Capello-, la -Sphaera armoniosa- di -Paolo Quagliati-
(1623) i Madrigali di Francesco Turini (1629) e -Biagio Marini- (1649)
qualche canzone di -Salvator Rosa- (1614-1673) il celebre pittore e di
-Alessandro Stradella-. Riemann esamina nella sua storia della musica
una quantità di queste raccolte di arie di maestri italiani affatto
sconosciuti e ne riporta lunghi brani, parlando con grande ammirazione
specialmente di quelle di -Benedetto Ferrari- di Modena (?) (1633)
che non esita a mettere a paro di Monteverdi e Carissimi. Ma la vera
canzone lirica ebbe pur troppo brevissima vita per il predominio del
teatro. Essa si va gradatamente cambiando nella -Cantata da camera-,
che era quasi uno studio preparatorio dell'opera, un'opera in miniatura
essa stessa, nata dal Madrigale coll'aggiungere ai cori pezzi a
solo, che poi divennero dominanti. Lo stile di essa divenne poi quasi
stereotipo, sicchè si può quasi dire che fu la Cantata nata dall'opera
che poi influì su questa e sullo stile drammatico e gli tolse in parte
la verità drammatica coll'esclusiva ricerca dell'eleganza ed una certa
vacuità cagionata dalle poesie di solito insulse e convenzionali. E
così successe, come giustamente osserva R. Rolland, che Carissimi e L.
Rossi ebbero la prima colpa della decadenza dell'opera italiana appena
iniziata, come tutti quelli che sostituiscono ad un ideale di verità
uno di semplice bellezza, indifferente alla vita. La cantata consisteva
solitamente di tre arie collegate da recitativi e la voce veniva
accompagnata dal cembalo rinforzato dal basso o violoncello. Alle volte
ma raramente si aggiungono istrumenti a corde p. e. liuti, chitarre,
tiorba e lira. Molte delle infinite cantate dell'epoca sono da contarsi
fra le migliori opere della musica italiana e superano spesso per la
finezza del lavoro, la spontaneità e la correttezza della declamazione
le opere teatrali contemporanee. Lo stesso può dirsi dei -duetti
da camera- di -A. Lotti-, -E. Astorga-, -Clari- e specialmente di
-Agostino Steffani-. Le poesie dei duetti sono pressochè esclusivamente
di soggetto amoroso e non sono quasi mai veri dialoghi con contrasti
drammatici, anche quando vi sono framessi piccoli recitativi. La forma
di duetto era scritta semplicemente per scopi musicali, onde cioè
impiegarvi imitazioni e canoni. Anche questi canti sono scritti col
basso numerato solo o con altri strumenti, di solito violini ma in
tutt'altra maniera delle opere anteriori del genere polifonico, che si
potevano cantare e suonare -come piace-.
Questa fioritura di musica vocale doveva aver per naturale conseguenza
un nuovo indirizzo nell'arte del canto. Fino allora aveva dominato
la polifonia ed era naturale che i cantanti delle opere polifoniche
rivolgessero la loro attenzione più alla coltura musicale generale che
alla tecnica del canto stesso. Ma non bisogna però credere che questa
fosse del tutto trascurata, che anzi, p. e. i cantori della cappella
Sistina dovevano pure accudire a lunghi esercizi vocali, che se non
avevano direttamente per scopo l'espressione individuale del canto pure
non potevano restare senza influsso sull'arte del cantare.
Alla scuola di Virgilio Mazzocchi, come scrive Bontempi (1695)
«gli allievi dovevano impiegare ogni giorno un'ora nel cantare cose
difficili e malagevoli, un'altra negli studî delle lettere e un'altra
negli ammaestramenti ed esercizi del canto e sotto l'udito del
maestro e davanti a uno specchio per assuefarsi a non far moto alcuno
inconveniente nè di vita, nè di fronte, nè di ciglio, nè di bocca e
tutti questi sono gli impieghi della mattina».
Coll'introduzione della monodia tutta l'attenzione si concentrò sul
canto -a solo-, sull'espressione, la declamazione, la pronuncia e la
tecnica. La prefazione alle -Nuove musiche- di Caccini contiene un vero
trattato di arte del canto con esempi ed offre ancor oggi un certo
interesse, trillo, ribattuta di gola, cascata sempia, doppia, voci
finte, (di testa) lunghi giri di voce (fioriture). Un madrigale di
Antonio Archilei ci è conservato cogli ornamenti aggiunti alla parte
del soprano dalla cantante Vittoria Archilei, fioriture, che anche
oggi offrirebbero grandi difficoltà. Esiste pure un'antica traduzione
tedesca di un'-Ars cantandi- di Carissimi, che però non è che una
teoria elementare della musica. Le prefazioni delle due Euridici e
della Dafne sono finalmente ricche di notizie rispetto al canto.
Da quest'epoca cominciano pure le notizie sui singoli cantanti, che
ora potevano valere come individui e non semplicemente come membri
d'un tutto (coro). I più noti di quei primi tempi dell'opera sono
-Vittoria Archilei- «che si può dire l'Euterpe dell'età nostra» (Peri),
il castrato -Vittorio Loreto-, -Margarita Costa- e la -Cecca della
Laguna-, le quali due ultime furono causa di fazioni nemiche (-Costisti
e Cecchisti-) che preludiano ai partiti posteriori dei Glickisti e
Piccinisti anche cogli scandali ed invettive, -Virginia Andreini- (la
Florinda), -Adriana Basile-, -Baldassare Ferri-, -Francesco Grossi-
(-Siface-), ecc.
Alcuni decenni dopo il principio dell'opera comincia il dominio degli
evirati. Fino allora si faceva eseguire in chiesa la parte di soprano
e contralto da ragazzi o da falsettisti (alti naturali) che erano una
specialità degli Spagnuoli. -Giovanni de Sanctos- († 1625) fu l'ultimo
falsettista della cappella pontificia. Il primo evirato che vi fu
accolto fu il padre -Girolamo Rosini- (1601) da Perugia. Donde fosse
venuta questa infame barbarie che durò fino al scorso secolo e della
quale vivevano fino a non molti anni fa ancora alcuni decrepiti e
tristi testimoni a Roma, non è qui il luogo di ricercare. Incredibile
è che uomini illuminati come -Pietro della Valle-, membro della Camera
fiorentina ed altri chiamino gli evirati «il maggior ornamento della
musica». Essi passarono dalla chiesa in teatro specialmente quando
papa Clemente XII proibì che le donne cantassero nei teatri di Roma.
Ed allora si videro uomini, che Parini chiamava «canori elefanti, che
si trascinavano appena sulle adipose piante», cantare da soprano le
parti di donna, oppure un amante od un eroe cantare la parte più alta,
mentre il contralto era affidato ad una donna e simili! Ad onta di
queste aberrazioni l'arte del canto faceva però in Italia progressi
grandissimi. Molti dei migliori e più celebri maestri erano essi stessi
eccellenti cantanti (Caccini, Peri, Carissimi, Stradella, Scarlatti).
Altri si dedicarono intieramente all'insegnamento del canto e fondarono
scuole, che divennero celebri. Uno dei più noti fu -Francesco Antonio
Pistocchi- (1659-1720) cultore del canto espressivo e fondatore della
scuola bolognese. -Pietro Francesco Tosi- ci ha tramandato nelle sue
-Opinioni dei cantori antichi e moderni- (1723) le regole di questa
scuola che col successore di Pistocchi, -Antonio Bernacchi- (1690-1756)
coltivò con predilezione il canto fiorito. Altri celebri scuole furono
quelle di -Francesco Redi- di Firenze, di -N. Porpora- a Napoli e
-Mancini- a Vienna.
I cantanti più noti di questo tempo sono -Vittoria Tesi, Faustina
Bordoni-Hasse, Francesca Cuzzoni, Margarita Durastanti, Regina
Mingotti, Francesco Bernardi (Senesino), Carlo Broschi (Farinelli),
Gaetano Majorano (Caffarelli)-, ecc.
Il pubblico delirava per quelle voci potenti ed ammalianti, per
quell'arte perfetta, per quel sentimento profondo che emanava da quel
canto. Ma tanta ricchezza di voci e tanta perfezione d'arte influirono
sull'arte stessa e quel fenomeno che vediamo nella pittura (Guercino,
Domenichino) e nella scoltura (Bernini) si ripetè anche nella musica.
Il virtuosismo cessò di esser mezzo ma divenne scopo ed il cantante
non servì più all'arte ma l'arte a lui. Così una delle cagioni della
decadenza dell'opera o della musica italiana in genere, che seguì
questo periodo, fu senza dubbio il virtuosismo dei cantanti, che
insuperbiti dei loro successi dettarono la loro volontà al musicista
e lo resero schiavo dei loro capricci. Ed allora alla naturalezza ed
alla verità subentrarono la ricercatezza e la manìa dell'effetto; il
canto semplice ed espressivo dovette far luogo alle fioriture senza
significato.
L'Italia è la vera patria del teatro moderno. Mentre a Lucerna si
eseguiva ancora nel 1583 sulla piazza del Mercato una rappresentazione
sacra e gli attori con infantile semplicità recitavano a seconda del
luogo dell'azione in diversi scompartimenti, uno accanto all'altro
e tutti contemporaneamente visibili, -Andrea Palladio- costruiva in
Vicenza il teatro Olimpico, in cui quantunque senza scenari dipinti
era effettuata l'idea della scena chiusa e Leonardo, Brunelleschi,
Raffaello, Andrea del Sarto ed altri sommi artisti non sdegnavano
prestare la loro opera per ideare apparati scenici e decorazioni.
A Venezia si aprivano i primi teatri destinati al pubblico (S.
Cassiano (1637), S. Moise (1639), ecc.). Gli architetti -Peruzzi- e
-Serlio- stabiliscono le forme fondamentali del teatro moderno, il
palco scenico, il proscenio, le quinte laterali. -Alcotti, Migliori,
Mauro, Bibbiena- ed altri italiani costruiscono i maggiori teatri
delle città e residenze tedesche. -La descrizione dell'Apparato e
degl'Intermedi- (MDCXIX) di -De Rossi-, una lettera di Baldassare
Castiglione ed altri simili scritti ci danno un'idea dello sfarzo di
decorazioni, macchinismi e vestiarî, col quale vennero eseguite le
prime rappresentazioni teatrali.
Celebri pittori di scene furono la famiglia -Galli, Bibiena,
Aldobrandini, Mauro, Servandoni-. Quest'ultimo osò dare nel 1739 a
Parigi uno -spectacle de decoration- esponendo con soli scenari senza
attori il mito di Pandora. -Giacomo Torelli- e -Francesco Santorini-
introdussero per i primi fuori d'Italia i scenarî dipinti.
LETTERATURA
Schmitz E. -- -Geschichte der Cantate und des geistliechen-
-Concertes-, Lipsia, 1914.
H. Goldschmidt -- -Die italienische Gesangsmethode des 17.
Jahrhunderts-, Breslau, 1890.
Aby Warburg -- -I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589-
nella commemorazione della riforma melodrammatica fiorentina,
Firenze.
Burckardt -- -La civiltà del Rinascimento in Italia-, Firenze,
Sansoni.
Graf M. -- -Die Musik im Zeitalter der Renaissance-, Berlin, Bard.
Riemann -- -Kantaten frühling- (1633-1682), Lipsia (14 cantate di
Ferrari B., Cazzati, Piossi, Carissimi, Stradella).
CAPITOLO XIV.
La musica istrumentale prima del secolo XIX.
La musica è fino al cinquecento o l'umile ancella della vocale o è
musica popolare che si suona dai menestrelli, pifferari, ciarlatani
girovaghi alle feste, ai balli. I primi monumenti della musica
istrumentale sono alcune danze a quattro parti scritte in note
mensurate, che datano probabilmente dal secolo XIII e non hanno
che un valore storico di molto inferiore alle canzoni vocali con
accompagnamento dell'-Ars nova- fiorentina. Di poco posteriori sembrano
essere alcune -Estampie- (estampide), specie di danza da suonarsi
colla rota o viola e -les Danses Royales-, pubblicate recentemente
da Aubry, contenute insieme a canzoni di trovatori in un manoscritto
della Biblioteca di Parigi. Ma se queste opere sono rarissime, invece
è restata una quantità di musica per -liuto- o originale o riduzione
di musica vocale per lo più polifonica, modificata secondo la natura
dell'istrumento e ricca di fioriture e melismi.
Le prime forme di vera musica istrumentale sono i -Ricercari- e
-Capricci- per liuto e poi per organo, consistenti in una serie
di piccoli motivi da suonarsi senza interruzione e con poco nesso.
Seguono le -toccate- per organo, a guisa di preludio o fantasia in
stile fugato. Di molto differenti sono le -canzoni-, imitate da quelle
vocali specialmente francesi e di carattere vivace e la -Sonata-
antica, identica della canzone (canzone da suonare) e senza alcuna
somiglianza colla Sonata moderna. A tutta questa musica fa difetto la
forma e l'euritmia. Le composizioni, di solito lunghissime, si perdono
in un periodare senza fine dove motivo segue a motivo. Ma a salvare la
musica istrumentale da un arido formalismo e dall'eterna imitazione
della canzone sopraggiunse l'opera lirica e con essa la nuova teoria
estetica.
La musica istrumentale dei secoli XVII e XVIII è specialmente di
stile concertato, alternandosi i gruppi di strumenti, perchè con ciò
risultavano effetti di colorito e maggiore varietà. Le forme principali
sono la -Canzone-, il -Concerto grosso-, la -Sonata da chiesa o da
camera- sia a due col basso, sia per uno strumento solo, di solito il
violino col basso. Tutte queste forme d'origine italiana furono pure
accettate e coltivate anche in Germania dove però si preferì per lungo
tempo la -Suite-.
La -Canzone- era dapprincipio ad un tempo in stile fugato, poi in
più tempi e perde un po' alla volta ogni somiglianza colla canzone
originaria per organo od altri strumenti, trasformandosi nella -Sonata-
sia -da chiesa- che -da camera-, la prima a più tempi nello stile
imitativo o fugato negli allegri, la seconda piuttosto simile alla
-Suite- (serie di pezzi nello stesso tono con carattere dominante
di danze (-Pavana, Ciaccona, Gagliarda, Giga, Passacaglia, Gavotta-,
poi come primo pezzo il -Preludio- o -Sinfonia-, ecc.), nelle Suites
francesi anche altre danze come il -Loure, Rigaudon, Passepied,
Minuetto-, ecc.).
La -Sonata a tre- predomina e la sua letteratura è grandissima
ed importante. Probabilmente essa veniva preferita per la maggior
possibilità di impiegare arti contrappuntistiche colle due voci a
solo. La -Sonata per violino solo e basso- venne più tardi in onore
e vi influirono certo almeno indirettamente la musica melodrammatica,
e specialmente le sinfonie delle opere veneziane come possiamo vedere
nelle Sonate di -Legrenzi-, che fu fra i primissimi a mettere le basi
dello stile della Sonata. La Sonata per cembalo ha nei primi tempi
minor importanza e non ha oltre la tecnica caratteristiche speciali.
Il -Concerto grosso- deriva dalla sonata per orchestra delle quali
ne esistono molte di A. e G. Gabrieli, Cazzati, Bononcini, ecc.
Esso constava di più tempi, di solito un largo, che passa modulando
all'Allegro fugato; segue un tempo grave o moderato e si finisce con un
allegro. Esso era scritto per più strumenti, di solito archi, cembalo
od organo, che eseguiva il basso numerato. La caratteristica del
Concerto grosso sta nell'alternarsi di un gruppo di strumenti solisti,
quasi sempre due violini e violoncello (-concertino-) col -concerto
grosso- ossia col -tutti-. In Italia non vi si impiegavano pressochè
mai istrumenti a fiato, mentre in Germania non di rado questi si
combinavano con quelli ad arco p. e. nei Concerti brandeburgesi di Bach
e nei Concerti grossi di Händel (oboe e fagotti).
Gli strumenti in uso eran molti e svariati. Il primo e più importante è
l'organo d'origine antichissima. Herone d'Alessandria, Cassiodoro, S.
Agostino ci danno descrizioni abbastanza esatte degli organi antichi
e vien nominato -Ktesibius- (170 a. C.) qual inventore dell'-organum
hydraulicum- a canne e mantici. La costruzione e la meccanica erano
fino al secolo XIV affatto primitive ed i tasti talmente grandi, che
si premevano coi pugni e coi gomiti. Il pedale pare fosse introdotto
dapprima in Germania e se ne fa ormai menzione parlando di -Bernardo
tedesco- (1470) in Venezia. L'organo non era affatto un istrumento
destinato esclusivamente alla chiesa. Anzi nel Medio Evo e dopo erano
assai diffusi piccoli organi per uso privato, i cosidetti -portativi-
od -organetti- da tenersi in grembo e suonare con una mano mentre
l'altra faceva agire il mantice, ed il -positivo-, trasportabile ma più
grande da suonare con ambidue le mani.
La maniera di scrivere la musica d'organo variava secondo i paesi.
In Italia si scriveva colle note mensurali o in sistemi di linee
diverse per ogni voce a modo di partitura o in due sistemi per la
mano destra e sinistra; in Germania si faceva invece molto uso della
Tabulatura d'organo simile a quella di liuto con lettere gotiche
maiuscole e minuscole per le note e segni per il valore di queste. La
musica d'organo ha la divisione delle battute molto prima della musica
mensurata.
Delle opere dei primi organisti noti quali -Francesco Landini, Antonio
Squarcialupi- non ci restò che il cosidetto codice Squarcialupi che
contiene oltre più composizioni vocali anche pezzi per organo solo dei
secoli XIV e XV. Il -Fundamentum organisandi- (1452), è una raccolta
di ventiquattro pezzi per organo di -Corrado Paumann-. Sembra però che
anche un manoscritto dell'Abbazia di Sussex di molto anteriore contenga
composizioni per organo solo. Col secolo XVI comincia poi specialmente
a Venezia una fioritura di musica d'organo colle forme delle
-Fantasie-, -ricercari-, -capricci-, -canzoni-, -sonate-, appartenenti
alla musica polifonica. Gli organisti italiani più noti di questo tempo
sono oltre Willaert, Cipriano di Rore e Gabrieli, -Claudio Merulo-
(1533-1604), -Adriano Banchieri- (1565-1634), il vero creatore della
Toccata -Girolamo Cavazzoni-, -Girolamo Parabosco- (1510-1587) e sopra
tutti -Girolamo Frescobaldi- (1583-1644) ferrarese, che quasi raccolse
l'eredità dei grandi organisti italiani antecedenti.
Lo stile di questo, che si può dire il più grande organista italiano,
è basato sul contrappunto ma egli non ha nelle sue opere nulla di
scolastico e pedantesco e precorse di molto i suoi tempi coll'arditezza
e la maschia severità delle sue opere. La tecnica fece con lui immensi
progressi ed egli fu fra i primi a sviluppare la forma della fuga.
Suo scolaro fu -Giov. Froberger- († 1667), notissimo autore di musica
istrumentale. Altro grande organista italiano fu -Bernardo Pasquini-
(1637-1710), dopo il quale il primato dell'organo passò alla Germania
coi suoi grandi maestri protestanti. Non si dimentichi però che non
solo Froberger ma anche Kerl era stato alla scuola di Frescobaldi e che
Sweelink fu scolaro di Zarlino.
Tutti questi grandi organisti e musicisti italiani sono pressochè
sconosciuti non solo al pubblico ma persino alla maggior parte dei
musicisti, perchè la loro vera comprensione pretende una coltura
storica e domestichezza colla musica primitiva. La diversità del nostro
senso tonale ed un'innegabile durezza ed angolosità ci tengono lontani
dalle loro opere che pure hanno vera ispirazione e grande sincerità.
Gianotto Bastianelli ci ha di nuovo resi attenti in lucidi articoli e
studi a Cavazzoni, Frescobaldi e Pasquini, che egli in certo riguardo
preferisce a Bach.
Il nostro Pianoforte deriva dal Monocordo, al quale si aggiunsero
più tasti e corde. Il -Clavichordium- e -Clavicymbalum- di forma
rettangolare o di trapezio a corde egualmente o diversamente lunghe
datano ormai dal sec. XIV. Esso aveva di solito venti toni diatonici
con interpolati due si bem. Non avendo piedi si metteva o su di un
tavolo o si teneva sulle ginocchia. Il -Virginale- era una varietà
del Cembalo. Il suo nome che si mise in relazione colla regina vergine
Elisabetta d'Inghilterra, data però da prima. Più tardi si chiamò anche
-Spinetta-, forse da un Giovanni Spinetti, che pare fosse il primo a
costruirlo circa il 1500. Celebre fabbricatore di cembali fu -Lorenzo
Gusnaschi- di Pavia (secolo XVI). Dopo questo tempo si continua a
perfezionare l'istrumento, che cambia anche più volte il nome. Il
Clavicordo si mantenne specialmente in Germania, mentre in Italia e
Francia si preferiva il Clavicembalo (Cembalo, Spinetta, Clavecin).
Tutti questi strumenti vennero ben presto in disuso quando s'introdusse
il -Pianoforte- (Clavicembalo col piano e forte) a martelletti. L'onore
dell'invenzione spetta di ragione a -Bart. Cristofori- o -Cristofani-,
padovano (1655?-1731), perchè fu questi che costruì per il primo (1711)
il pianoforte (Firenze) e non -Cristiano Schroeter- che imitò più tardi
Cristofori (1717 o 1721).
La musica per Clavicembalo che dapprima era affatto simile a quella per
organo, risente tosto l'influenza della Sonata per violino. Ma non per
lungo tempo, giacchè fu essa che mise le basi della Sonata moderna.
Mentre le Sonate di Durante e Marcello in due tempi mantengono lo
schema della Sonata antica nella forma dei tempi, quelle di -Domenico
Scarlatti- (1685-1757) si avvicinano già alla forma moderna, quantunque
il primo tema non ritorni dopo lo sviluppo della seconda parte e prima
del rivolto. Esse, più di cinquecento, constano d'un solo tempo per
lo più nello stile omofono, senza dubbio perchè la polifonia data la
sua tecnica speciale non corrispondeva all'istrumento. La melodia sta
nella parte superiore, il ritmo è vario ed originale, i contrasti si
alternano dando vita alla composizione che ha un carattere d'estrema
eleganza ed un sapore arcaico assai attraente. La tecnica è ormai
assai sviluppata, anzi per i tempi dell'autore prodigiosa e p. e.
affatto diversa da quella di Bach. Domenico Scarlatti è uno dei pochi
autori antichi che sembrano quasi moderni. Confrontando le sue Sonate
con quelle dei contemporanei italiani e stranieri, la differenza è
grandissima e non soltanto nell'arte ma anche nel contenuto. Lo stile
della melodia vocale si introduce, l'espressione si concentra ed è un
unico sentimento che vi domina.
Le Sonate di Scarlatti non sono forse che schizzi ma come tali
magistrali e nella loro forma aforistica più perfetti ed ispirati per
l'inesauribile vena melodica che molte altre opere di ben maggiori
dimensioni e pretese. Alessandro Longo che curò con ogni diligenza una
nuova edizione di tutte le Sonate di Scarlatti rende attenti alla loro
grande varietà ed alle piccole ma notevoli differenze che esistono
sia nella forma sia nella tonalità dei diversi tempi. Considerate
superficialmente le Sonate sembrano forse poco ricche d'espressione
affettiva. In realtà però c'è più passione in molti dei suoi allegri
che in tanti adagi cosidetti espressivi.
Altri autori italiani di Sonate per cembalo sono -Bernardino della
Ciaja- senese (1761-1755), -Giovanni Platti-, Porpora, Galuppi,
Pasquini, Paradisi, il padre Martini.
I cembalisti più noti di Germania prima di Bach sono il già nominato
Froberger, -Giovanni Pachelbel- (1653-1706), -Giorgio Muffat- (†
1704) e -Giovanni Kuhnau- (1660-1722) che ha per la Germania la stessa
importanza di Scarlatti per l'Italia, per quanto non ne raggiunga la
genialità.
Le opere per clavicembalo di S. Bach ad onta del loro grande valore non
hanno per lo sviluppo della musica per pianoforte importanza pari al
loro valore intrinseco, perchè il suo stile trovò pochissimi imitatori
ed il gusto e la moda andavano per altre vie e preferivano lo stile
galante, che si contentava di musica molto leggiera.
La musica francese per clavicembalo, che data ormai dall'epoca di Luigi
XIV, ha grande differenza da quella degli altri paesi, che derivava in
ultima linea dalla musica d'organo e teneva fermo allo stile fugato. Le
forme sono quelle della variazione, del rondò e delle danze in genere;
la tecnica è tutta fatta di melismi, trilli e mordenti -- i cosidetti
-agréments-, l'armonia ed il ritmo sono interessanti e delicati, la
tecnica simile a quella della musica per liuto. Il carattere di queste
musiche somigliante allo stile delle opere di Boucher e Watteau è
quello di una galante preziosità con una vena di sentimentalismo.
Le forme sono piccole e gracili e se a tutte queste opere scritte
quasi sempre a due voci con pochissimo uso dell'accordo manca quasi
intieramente la grandezza, esse corrispondono però ai bisogni estetici
di una società corrotta e raffinata quale era la francese di quei
tempi. Una particolarità è poi l'uso di dare a questi piccoli pezzi
i titoli più strani, che non sempre hanno attinenza colla musica e
sono scelti a capriccio ma che pure caratterizzano queste opere quali
quadretti di genere (-la Voluptueuse, les regrets, la prude, les ondes,
la fleurie, l'agaçante, les bergeries-).
I principali rappresentanti di questa scuola sono -De Chambonnières-
(† 1670), -Claude Daquin- (1694), la famiglia -Couperin- e di essa
specialmente -François Couperin- (1688-1733), il più geniale di tutta
la scuola, «la cui tenera melanconia sembra l'adorabile eco, che viene
dallo sfondo misterioso dei paesaggi, dove languiscono le figure di
Watteau» (Debussy). Bach studiò assiduamente le opere di Couperin ed
alcune delle sue Suites non ne sono che imitazioni per quanto geniali.
Studiando i vecchi cembalisti francesi e la loro grazia raffinata
e voluttuosa ci accorgiamo che essi sono veramente gli antenati dei
decadenti francesi dei nostri giorni e che la musica di Debussy e Ravel
ne deriva nella sostanza ben più che dalla musica russa ed esotica
in genere. E non solo la musica ma anche i titoli preziosi delle
composizioni.
Le opere per clavicembalo di -Rameau- appartengono pure intieramente a
questo genere e non superano, anzi non raggiungono quelle di Couperin
se non forse nella tecnica maggiormente sviluppata.
In Inghilterra sono gli scrittori di composizioni per il Virginale che
si distinguono (-Bird-, -Tallis-, -Bull-, -Gibbons-, -Morley-, ecc.).
Gli antenati del violino e degli strumenti ad arco moderni sono
le Viole di più specie, da braccio (7) e da gamba (6), intonate
diversamente, in genere a sei corde con tasti a modo della nostra
chitarra. La trasformazione avvenne a poco a poco, sicchè è forse
inutile il dar tanta importanza alla questione della priorità nella
costruzione del violino. L'opinione più accreditata è che il primo
a fabbricare violini fosse -Gaspare Bertolotti- detto -Gasparo da
Salò- (1540 o 1542-1609). Molti attribuiscono il primato a -Gaspare
Duiffopruggar- (Tieffenbrucker) di Freising in Baviera (1570 o 1571)
ma a torto come risultò dai documenti pubblicati da Coutagne. Poco
posteriore a Gasparo da Salò è -Giov. Paolo Maggini- di Bottesino
presso Brescia (1580-1632?) forse scolaro del primo. Questi due sono
da considerarsi come i primi che fecero violini, sicchè non si avranno
notizie sicure su -Andrea Amati- (1535-?-1611), il fondatore della
celebre scuola cremonese. I rappresentanti più noti di questa sono:
-Antonio-, -Girolamo-, -Nicolò Amati-; -Ant. Stradivari- (1644-1737),
-Gius. Ant. Guarnieri del Gesù- (1687-1742?), -Bergonzi-, -Ruggeri-,
-Guadagnini-, ecc. Quasi pari agli italiani fu -Jacob Stainer-
(1621-1683) di Absam in Tirolo.
Il nome di violino e violinista si trova ancor prima dell'istrumento
stesso in un documento del 1462 dell'archivio di Perugia, (-Cantarinus
et Quitarista seu Violinista-).
Tanto la viola moderna che il violoncello derivano piuttosto dal
violino che dalle viole antiche. Il violoncello viene menzionato la
prima volta nel 1641 ma è certo di data più antica, giacchè è sicuro
che Gasparo da Salò ne costruì. Dapprincipio esso aveva cinque o sei
corde e fu solo nei primi decenni del secolo scorso che venne in uso
l'accordatura moderna.
La storia della musica istrumentale è strettamente congiunta con
quella del violino. I primi violinisti sono -Carlo Farina- (circa
1600), -Biagio Marini- († 1660), -Tarquinio Merula-, -G. B. Bassani-
(1657-1716) maestro di Corelli, -Giuseppe Torelli- († 1708), il primo
compositore di Concerti per violino solo, scolaro di G. B. Bassani.
L'antesignano della scuola è -Arcangelo Corelli- (1653-1713) di
Fusignano. Dopo un soggiorno all'estero (Monaco) egli si stabilì a
Roma, dove assunse la direzione della Cappella del Cardinale Ottoboni,
grande mecenate della musica. Corelli non eccelleva nel violino tanto
per la tecnica ancora difettosa quanto per la larghezza del suo stile,
la nobiltà, l'espressione e la bellezza della forma. Scrisse più opere
(Sonate per uno e due violini e basso, Concerti grossi che servirono
di modello ad Händel), ancor oggi stimatissime (specialmente l'opera
V colla -Follia- nell'ultima sonata). L'armonia di Corelli è orma
assai corretta, lo stile polifonico predomina, le figure sono vivaci e
svariate. -Francesco Geminiani- (1680?-1762) seguì le orme di Corelli e
sviluppò maggiormente la tecnica. Superiore di questi in ogni riguardo
fu -Giuseppe Tartini- di Pirano in Istria (1692-1770) che dapprima
studiò le leggi a Padova ed in seguito per intrighi amorosi e duelli
si rifugiò ad Assisi dove stette alcuni anni. Ritornato a Padova dopo
un soggiorno a Praga vi aprì nel 1728 una scuola, dalla quale uscirono
celebri scolari.
Tartini fu artista geniale come esecutore ed autore. Le sue sonate e
concerti (la maggior parte dei quali ancora manoscritti) sono veramente
magistrali per la fattura e l'ispirazione (-Trillo del Diavolo-,
-Didone abbandonata-, ecc.). La forma di Suite propria a quasi tutte le
sonate di Corelli va trasformandosi in quella della Sonata. Tartini fu
pure dotto teorico ed a lui si ascrive la scoperta dei cosidetti toni
di combinazione (1754).
Una posizione a parte prende -Antonio Vivaldi- († 1743) coi suoi
concerti per uno e due violini soli con accompagnamento d'archi perchè
essi oltre la forma posteriore tipica del concerto: Allegro-Andante ed
Adagio-Allegro hanno una tematica diversa da quella delle Sonate ed
i tempi sono costruiti in modo da far emergere l'istrumento solista.
I suoi numerosi concerti ebbero gran successo e diffusione ed alcuni
furono ridotti da Seb. Bach per cembalo.
Altri celebri violinisti sono -Evaristo dell'Abaco- (1675-1742),
-G. B. Vitali- (1644-1692), -Pietro Nardini- (1722-1793), -Antonio
Lolli- (1730-1802), -Gaetano Pugnani- (1727-1793), -F. M. Veracini-
(1685-1750), -Pietro Locatelli- (1693-1764), -I. M. Leclair-
(1697-1764), -P. Gaviniés- (1726-1800), tutti autori di eccellenti
sonate; in Germania -Biber-, -Pisendel-, -Benda- e -Stamitz-.
Uno dei primi violoncellisti di cui si fa menzione è -Domenico
Gabrieli- di Bologna (1640). -Attilio Ariosti- e -Giovanni Bononcini-
furono pure celebri suonatori di Viola da gamba. Da menzionarsi
sono pure -Franceschello genovese- (1692), -Leonardo Leo- e sopra
tutti -Luigi Boccherini- (1743-1805) lucchese morto a Madrid, autore
di un'infinità di sonate, quartetti e quintetti, nei quali per la
freschezza della melodia, facilità d'ispirazione, scorrevolezza ed
arguzia di stile ha molti punti di somiglianza con Haydn. Egli è già
nelle prime opere entro i limiti del suo talento pressochè perfetto
e non subì poi più alcun cambiamento. Essendo stati pubblicati i suoi
primi quartetti a Parigi già nel 1768 è perciò esclusa un'influenza del
maestro viennese.
L'istrumento più diffuso nei secoli XV, XVI e XVII era senza dubbio
il liuto. Esso è d'origine orientale e fu importato in Europa forse
al tempo delle Crociate o più probabilmente dai Mori in Spagna.
Esso veniva impiegato anche nell'orchestra e vi restò finchè vi
fu sostituito il violino. I liuti erano di più specie (-liuto-,
-arciliuto-, -quinterno-, -chitarrone-, -teorba-) e variavano pure il
numero delle corde e l'accordatura.
La musica di liuto veniva scritta in modo simile a quella d'organo con
propria tabulatura, l'italiana con linee e lettere scritte sopra il
rigo, la tedesca con lettere e numeri. A differenza della tavolatura
d'organo non si segnavano però le note ma la posizione delle dita
sul manico. I più noti liutisti sono -Corrado Paumann- († 1473),
-Hans Judenkunig-, -Hans Neusiedler-, -Hans Gerle-, tutti del secolo
XVI, -Francesco da Milano-, -Vincenzo Galilei- (Fronimo), -Terzi-,
-Molinaro-, -Besardo-, ecc. Il liuto era lo strumento di moda nella
società dei signori ed assieme alla viola quello che era permesso al
vero cortigiano, «perchè vi si possono far molte cose che riempiono
l'animo della musical dolcezza» (Castiglione, Cortegiano, Lib. II, Cap.
XIII).
Gli altri strumenti vanno semplificandosi e perfezionandosi. A tutta
la famiglia svariata dei flauti traversieri e a becco (flauto dolce),
cornamuse, bombarde, cornetti, si sostituirono grado grado i nostri
flauti, l'oboe, i corni, il fagotto (1539?), mentre le trombe e i
tromboni restano più o meno immutati. Il clarinetto invece è di data
assai recente (circa 1750).
Ad onta della quantità d'istrumenti in uso nei secoli andati
l'orchestra come unione ed impasto di suoni caratteristici a secondo
degli istrumenti è di data piuttosto moderna. La musica istrumentale
passò per fasi abbastanza distinte. Dapprima gli strumenti non servono
che a rinforzo delle voci umane e suppliscono a queste sia eseguendo
le composizioni vocali con istrumenti, sia facendo eseguire una o
più parti di questi e le altre dalle voci. La scelta degli strumenti
era libera e si usava soltanto di servirsi di cori speciali d'una
famiglia di strumenti p. e. viola, tromboni, cornetti, ecc., di diversa
intonazione e grandezza. L'unica ricerca di colorito stava nel far
eseguire una parte della composizione da un coro speciale e l'altra o
la replica da un altro coro di strumenti di altra famiglia, oppure di
suonare piano quello che prima un altro coro aveva suonato forte (eco).
Le prime opere istrumentali non danno che l'indicazione generale degli
strumenti, che ben di rado si usavano suonare insieme. Ciò vale anche
per i primi drammi della Camerata fiorentina e dei maestri posteriori.
Le due Euridici sono scritte come già dicemmo per canto e basso ad
eccezione d'un ritornello a tre flauti di Peri. Se ora non si vuol
ammettere che questa notazione fosse semplice schizzo, bisogna ritenere
che l'accompagnamento degli strumenti venisse quasi improvvisato sulla
base del basso. Questa questione non è però ancora risolta. Torchi
conchiude coll'ammettere un'improvvisazione limitata a contrappunti,
diminuzioni, passaggi e melismi, mentre l'armonia era assicurata dal
basso dato. Goldschmidt crede invece che ogni suonatore abbia avuto
uno schizzo della sua parte unito al basso, ciò che verrebbe confermato
dalla recente scoperta di alcune parti di orchestra di quattro commedie
in musica.
L'orchestra primitiva dell'opera era di solito composta dei seguenti
istrumenti: Clavicembalo od organo. Liuti, lira doppia, chitarrone,
teorba, viole (poi violini) da braccio e gamba, flauti, cornetti,
trombe, corni e tamburi, questi ultimi assai di raro. L'orchestra
posteriore tende invece sempre più ad eliminare gli elementi eterogenei
ed a mettere a base dell'istrumentazione il quartetto d'archi.
Questo non è però ancora il moderno, sostituendo la viola di gamba il
violoncello e questo il contrabasso o basso di viola. L'orchestra di
Bach ed Händel è ormai simile alla nostra e non si distingue che per
il maggior numero di oboi e fagotti. L'orchestra stava dapprincipio
dietro la scena. Gagliano volle invece che i suonatori fossero «situati
in luogo da vedere in viso i cantanti» ma messi in basso sì che il
pubblico non li vedesse.
Le vecchie edizioni di musica istrumentale non contengono che poco più
di uno schizzo delle parti principali. I solisti solevano improvvisare
una quantità di fioriture ed abbellimenti ed intercalarvi cadenze atte
a mostrare la virtuosità. Lo stesso vale dalla parte del basso che non
si suonava eseguendo soltanto gli accordi segnati dai numeri del basso
numerato ma aggiungendovi voci di mezzo, contrappunti ed altro secondo
la capacità ed il gusto di chi suonava il cembalo o l'organo.
La dinamica orchestrale è d'origine italiana e venne sviluppandosi alla
scuola napolitana. Le partiture di Iomelli segnano il crescendo e già
Leo nota il -piano-, -più forte-, -rinforzando-. Il segno del crescendo
si trova nel 1739 nelle Sonate di Francesco Geminiani.
Prima di chiudere questo capitolo gioverà dare alcuni cenni sulla
-stampa- musicale antica. I primi monumenti sono gli esempi musicali
delle opere teoretiche del secolo XV. Ma questi non erano stampati ma
incisi in legno. In seguito si usò stampare le righe e scrivervi le
note. -Ottaviano Scotto- (Scotus) fu il primo in Italia a pubblicare
messali con note stampate sulla carta già lineata. -Giorgio Reyser- di
Würzburgo gli contende il primato, giacchè pare che il messale stampato
da lui allo stesso modo sia stato pubblicato alcune settimane prima
(1481). Con ciò è da ritenersi definitivamente risolta la questione
della priorità della stampa musicale con tipi mobili attribuita a
-Ottaviano Petrucci- di Fossombrone (1466-1539). Il suo merito sta
nell'aver perfezionato di molto l'invenzione di Scotto e di averla
impiegata per pubblicare una quantità di opere di musicisti celebri.
La repubblica di Venezia gli conferì il 25 maggio 1498 per vent'anni
il privilegio di usufruire da solo della sua invenzione. Le sue stampe
sono nitide e correttissime; le parti sono pubblicate in fascicoli
separati e non esistono partiture le quali datano soltanto dalla
seconda metà del secolo XVII; le note sono angolose (mensurali) e
manca la divisione delle battute. La prima opera pubblicata (1501) fu:
-Harmonice musices Odhecaton-, raccolta di 33 composizioni polifoniche
olandesi. Seguono a brevi intervalli i -Canti B-, i -Canti cento
cinquanta-, libri di frottole, intavolature di liuto, ecc.
Altri celebri stampatori sono -Giacomo Iunta- di Roma, la famiglia
-Scotto- e -Gardane- di Venezia. L'invenzione della stampa semplice
(note col rigo annesso) viene attribuita a -Pietro Hautin-, francese
(† 1525). Altri celebri stampatori francesi sono -P. Allaignant-
e -Baillard-. Colla fine del secolo XVI la stampa musicale decade
rapidamente e fa luogo all'incisione delle note in rame. La forma delle
note rimane angolosa fino a quasi tutto il secolo XVII.
LETTERATURA
Otto Kindeldey -- -Orgel und Clavier in der Musik des XVI
Jahrhunderts-, Lipsia, 1910.
Arnold Schering -- -Geschichte des Instrumentalconcertes-, Lipsia,
1905.
Giov. de Piccolellis -- -Liutai antichi e moderni-, Firenze, 1885.
Wasielewski -- -Geschichte der Violine-, Lipsia, Breitkopf u.
Härtel.
-- -Geschichte der Violoncells-, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.
-- -Die Violine im 17. Jahrhundert-, Bonn, 1874.
-- -Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert-, Berlin,
1878.
Fétis -- -Antoine Stradivari-, Paris, 1856.
Rühlmann -- -Geschichte der Bogeninstrumente-, Brunswick, 1882.
Vidal A. -- -Les instruments à archet-, Paris, 1876-1878.
Untersteiner Alfredo -- -Storia del violino-, Milano, Hoepli, 1906.
Hart. G. -- -Le violon, les luthiers célèbres et leur imitateurs-,
trad, de l'ang., Paris, Rouan.
Witting C. -- -Geschichte des Violinspiels-, Köln.
Klauwell O. -- -Geschichte der Sonate-, Köln.
Schletterer -- -Boccherini-, Breitkopf u. Härtel.
Malfatti G. -- -Luigi Boccherini-, Lucca, Amadei, 1905.
Rosadi G. -- -Di Luigi Boccherini-, Lucca, Amadei, 1906.
Haberl -- -Frescobaldi-, Annuario ceciliano, 1887.
A. G. Ritter -- -Geschichte des Orgelspiels-, 1884.
Tebaldini -- -L'archivio musicale della Cappella Antoniana in
Padova-, Padova, 1895 (Tartini).
Seiffert -- -Geschichte des Clavierspieles-, Lipsia, 1899 e seg.
Oscar Bie -- -Das Clavier-, Monaco, Bruckmann.
A. Villanis -- -L'arte del Clavicembalo-, Torino-Roma, 1901.
Al. Longo -- -Dom. Scarlatti-, Napoli, 1913.
Schünemann -- -Geschichte des Dirigirens-, Lipsia, 1913.
Torchi -- -L'accompagnamento degli istrumenti nei melodrammi
italiani della prima metà del seicento-, Riv. mus. italiana, vol.
1º e 2º.
-- -La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII-,
Riv. mus. ital., vol. 4º e seg.
H. Goldschmidt -- -Das Orchester der italienischen Oper in 17.
Iahrhundert-, Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, II
Jahrgang, Heft I.
Lavoix H. -- -Histoire de l'instrumentation-, Paris, 1878.
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David. Ferd. -- -Die hohe Schule des Violinspieles-, Lipsia,
Breitkopf.
David. Ferd. -- -Vorschule zur hohen Schule-, Lipsia, Breitkopf.
Torchi L. -- -Collection of pieces for violin-, London.
Corelli -- -Opere pubblicate da Joachim-, Londra, Augener.
Iensen G. -- -Musica classica per violino-, Londra, Augener.
Couperin. -- -Opere-, pubbl. da Brahms, Londra.
Rameau -- -Opere-, scelte pubbl. da Riemann, Lipsia, Steingräber,
ecc.
Scarlatti Dom. -- -Opere-, Ricordi (Longo).
Alcune opere dei pianisti ed organisti antichi sono pubblicate in
molte Antologie.
-Liutisti del Cinquecento.- -- Ein Beitrag zur Kenntniss des
Ursprungs der modernen Tonkunst von Oscar Chilesotti, Lipsia,
Breitkopf.
Da un codice Lautenbuch del cinquecento. Trascrizioni di Oscar
Chilesotti. Lipsia, Breitkopf.
Riemann Hugo -- -Die Entwickelung unserer Notenschrift-, Lipsia,
Breitkopf und Härtel.
Wolf J. -- -Handbach der Notations kunde-, Lipsia, 1913.
Gasperini G. -- -Storia della Semiografia musicale-, Milano, Hoepli,
1905.
David E. et. M. Lussy -- -Histoire de la notation musicale depuis
ses origines-, Paris 1882.
Schmidt A. -- -Ottaviano dei Petrucci-, Vienna 1845.
Vernarecci A. Q. -- -Ottaviano dei Petrucci.- Bologna 1882.
CAPITOLO XV.
Gluck e la riforma dell'Opera.
Noi abbiamo già veduto come l'opera italiana fosse venuta decadendo
coll'andare del tempo ed il convenzionalismo, la superficialità, gli
artificî dei cantanti vi avessero preso la supremazia, sicchè essa
era divenuta un accozzamento di arie, duetti e terzetti collegati
senza alcuna unità fra loro. La verità drammatica vi era trascurata
e se alcune parti si distinguevano per bellezza di melodia, fattura,
verità drammatica e per ispirazione, l'impressione del complesso non
corrispondeva punto all'ideale d'una azione drammatica vera ed umana.
Le idee della Camerata erano andate sempre più perdendosi ed i numerosi
musicisti dell'epoca, molti fra i quali pure dotati di genio, seguivano
l'andazzo del tempo e sacrificavano all'effetto ed alla brama di facili
applausi gli alti ideali dell'arte.
In tali circostanze era dunque necessaria una reazione ed essa difatti
non tardò a mostrarsi, quantunque l'opera italiana si fosse diffusa
per tutta l'Europa, dominasse tutti i teatri e più che mai sembrasse
viva e potente. I primi sintomi di questo movimento si mostrarono nella
Germania settentrionale, dove già vedemmo sorgere l'opera nazionale,
che, sia per la difficoltà dei tempi, sia per la mancanza di uomini
adatti, fu ben presto soggiogata dall'opera italiana. Ma il seme non si
perdette e verso la metà del secolo XVIII esso rinasce nel -Singspiel-,
l'operetta tedesca, sorta dal desiderio di vedere sostituite ai
soggetti tragici dell'antichità e della mitologia azioni tolte dalla
vita comune, di veder sulla scena persone più umane ed a noi più
simili che gli eroi greci e romani. Il -Singspiel- poi corrispondeva
al carattere germanico in quanto che in esso poteva aver larga parte lo
scherzo, la comicità, la caricatura, a cui il popolo tedesco inclina e
che vi si poteva innestare quella tendenza sentimentale e romantica,
pure una delle qualità del carattere germanico, del tutto aliena
all'italiano. Ma anche la seconda volta questo genere di opera tedesca
dovea essere di poca durata e spegnersi senza lasciar traccia di sè,
sia perchè i suoi cultori non fossero dotati di genio sufficiente per
renderlo vitale, sia perchè esso tosto degenerasse in farse triviali
e barocchismo sentimentale. Con tutto ciò fra i musicisti che si
dedicarono all'opera e operetta tedesca, alcuni vivono ancora nella
memoria dei posteri, come -Giovanni Adamo Hiller- (1772-1804), -Carlo
Ditters di Dittersdorf-, viennese, l'autore della notissima operetta
-Dottore e farmacista, Schenk (il Barbiere del villaggio), Weigel (la
Famiglia svizzera), Wenzel Müller- ed altri. Tutti questi musicisti
hanno la melodia facile e naturale, una sana comicità ed umorismo e non
di rado ci danno nelle loro opere stupendi quadretti di genere.
-Haydn- stesso scrisse pure una quantità di simili -Singspiele- oggi
dimenticati e -Salieri- non isdegnò pure deporre il coturno col suo
-Spazzacamino-. Anche -Bastien et Bastienne- di Mozart ed il -Ratto
del Serraglio- appartengono in molti riguardi a questo genere. Ma se
la riforma tentata dall'operetta tedesca non ebbe vero successo e restò
senza o quasi senza conseguenze nell'arte, tanto maggiori furono quelle
che trassero con sè le innovazioni di Gluck sullo scorcio del secolo
XVIII.
-Cristoforo Willibaldo Gluck- nacque ai 2 luglio 1714 a Weidenwang
nel Palatinato superiore. Istruito nella musica da oscuri maestri,
venne nel 1736 a Vienna, dove il conte Melzi, ammirandone il talento,
lo prese a proteggere e lo condusse seco a Milano per affidarlo al
celebre musicista -Sammartini-. Frutto di questi studi fu un'opera,
-Artaserse-, che fu data con successo nel 1741 a Milano. A questa
fecero seguito molte altre, date pure con esito felice. Nel 1746
ritornò in Germania e si stabilì a Vienna, dove con molte interruzioni,
rimase fino alla morte seguita ai 15 novembre 1797.
Le opere di Gluck anteriori all'-Orfeo- ad eccezione del -Telemaco-,
che mostra ormai i germi della riforma posteriore, non si distinguono
punto dalle opere italiane dell'epoca e certo non per queste egli
vivrebbe nella memoria dei posteri. Anzi molte delle italiane le
superano sia per fattura sia per ispirazione e facilità melodica, nè
molto grandi furono i suoi successi in Italia come lo prova la canzone
che si cantava nel 1763 a Bologna:
Doman el part el Cluch
E el va per Triest
Ch'al vaga ben prest
Perchè al è un gran mamaluch.
Fu solamente a quasi cinquant'anni, che Gluck fornito di lunga
esperienza, fortificato nei suoi propositi dal vedere gli abusi sempre
maggiori, ed ancor più coadiuvato dalla fortuna di aver trovato in
-Raniero di Casalbigi- un poeta di buon gusto, educato alla scuola
tragica antica, scrisse l'-Orfeo e Euridice- (1762), quantunque anche
in quest'opera la verità drammatica non sia tanto osservata come nelle
posteriori, anzi vi faccia difetto dove questa sarebbe necessaria come
nella scena fra Euridice e Orfeo, in cui essa vien meno ed è sostituita
da una filza d'arie e duetti quasi convenzionali.
La prima opera, colla quale Gluck entrò veramente nel nuovo agone ed
in cui egli cercò mettere in pratica le sue teorie, fu l'-Alceste-
(1767), la quale incontrò l'opposizione dei pedanti e dei cantanti.
Nella prefazione a questa opera che è un vero programma, Gluck parla
delle sue riforme progettate e proclama la verità drammatica come
suprema legge, alla quale tutto deve venir sacrificato. La musica
deve essere quasi la serva della poesia nè deve esser priva d'una
«bella semplicità»; l'azione non deve venir «raffreddata con inutili
ornamenti»; il concerto degli istrumenti deve «regolarsi a proporzione
dell'interesse e dalla passione e non lasciare quel tagliente divario
nel dialogo fra l'aria ed il recitativo, che non tronchi a controsenso
il periodo nè interrompa mal a proposito la forza e il caldo
dell'azione».
All'-Alceste- seguì -Paride ed Elena-, che per la debolezza della
poesia e per la poca ispirazione non ebbe successo e destò ancor
maggior opposizione per le espressioni usate nella prefazione a
quest'opera contro i semidotti.
Gluck prese allora la decisione di recarsi a Parigi, eccitato dal
Bailly Du Rollet, che gli avea scritto l'-Ifigenia in Aulide-,
togliendola da Racine ed ormai preparato il terreno con entusiastiche
lodi. Ma ogni specie di difficoltà si opponeva all'effettuazione
del progetto, finchè queste furono tutte appianate dalla moglie
del Delfino, Maria Antonietta, già scolara di Gluck. Finalmente
l'-Ifigenia- fu data all'accademia di Parigi ai 19 aprile 1774 senza
però destare alcun entusiasmo. Soltanto in seguito essa ebbe sempre
maggior successo, dopo che l'-Orfeo- era stato assai applaudito.
L'-Ifigenia- segnò il principio della lotta fra i partigiani di Gluck e
quelli dell'opera italiana e francese, che per questa occasione erano
d'accordo nel combattere il nuovo indirizzo e cercarono d'opporvi
Nicolò Piccinni. I fautori di quest'ultimo seppero coi loro raggiri
far sì, che il libretto d'un'opera. -Orlando- di Quinault, destinato a
Gluck, fosse dato da comporre a Piccinni e speravano di vincere tanto
più che la nuova opera di Gluck -Armida-, non ebbe che un mediocre
successo, mentre l'-Orlando- di Piccinni fu accolto con grande plauso.
Ma le opere di Gluck in principio mal comprese, prendevano sempre più
piede, e quando fu data l'-Ifigenia in Tauride- (1770), il capolavoro
di Gluck, la vittoria fu decisa pel maestro tedesco.
Il genio di Gluck, e che fu genio non puossi dubitare, fu più
drammatico che essenzialmente musicale (egli soleva dire, che quando
si metteva a comporre cercava dimenticare di essere musicista!). La
sua riforma fu piuttosto il frutto della sua lunga esperienza, della
sua mente chiara e perspicace, dello studio dei poeti e del movimento
letterario, iniziato da Lessing e Klopstock, che dell'istinto musicale.
La sua melodia è spesso priva di bellezza intensa, anzi non di rado
è povera; egli non introdusse nuove forme; la sua arte non è grande e
questa mancanza si palesa specialmente nei suoi pezzi d'assieme, nei
quali non sa unire in un gran quadro efficace gli elementi disparati
ed agire coi contrasti. Gluck è grande invece nella verità drammatica,
nella forza poetica dei particolari, nella caratteristica delle
persone, nel dominare e tratteggiare la situazione con tocchi potenti
nella loro semplicità. Egli non fa concessioni nè ai cantanti nè al
pubblico, ma cammina dritto verso la meta ed appunto perciò le sue
opere fanno l'impressione di produzioni nate organicamente e l'effetto
generale è grandioso e potente. Le sue arie, i suoi duetti presi
separatamente sono molte volte inferiori per ispirazione e fattura
a quelli di Piccinni, ma superano questo in concisione e sentimento
drammatico; con lui il recitativo di Lully e Rameau cessa d'essere
una specie di salmodia e declamazione accentata, ma è parte integra
dell'azione drammatica e vive e palpita.
La sua orchestrazione è più ricca e caratteristica e specialmente
più espressiva di quella degli Italiani contemporanei; il ballo
non è semplicemente danza ma fa parte dell'azione; il coro infine
viene innalzato a personaggio e gli vien data l'importanza che
avea nella tragedia greca. Nell'-Alceste- abbiamo il primo esempio
d'un'-ouverture-, che fa presentire l'opera che segue e ne è vera
parte.
«Gluck, scrive Wagner, non fu certo il primo a scrivere arie
espressive. Ma egli diventò il punto di partenza per un cambiamento
completo nel valore dei fattori dell'opera, giacchè egli volle di
proposito che l'espressione dell'aria e del recitativo corrispondesse
al testo. Gluck volle consciamente tanto nel recitativo declamato
quanto nell'aria cantata, pur mantenendo queste forme e non
dimenticandosi del contenuto essenzialmente musicale, che il pensiero
espresso dal testo venisse tradotto più fedelmente che possibile dalla
musica e specialmente che l'accento declamatorio del verso non venisse
trascurato per l'espressione musicale. Egli volle sopratutto parlare
musicalmente una lingua giusta ed intelligibile».
Tutto ciò in sè non era nulla di nuovo ma nuova e rara fu solamente la
ferrea conseguenza colla quale Gluck tenne fermo a questi principî, che
nella loro estrinsecazione hanno qualche cosa di rigido ed ascetico.
Gluck, come succede al mondo, raccolse gli allori che anche altri
con lui avevano meritato e preparato e se si conoscessero meglio le
opere di Iomelli, Traetta, Majo e specialmente di Hasse per quello
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