in occasione delle nozze del Landgravio di Essen con Luisa Eleonora di
Sassonia. Quantunque la musica ne sia perduta, è da ritenersi secondo
le notizie conservateci, che fosse scritta ad imitazione di quella di
Peri. E sembra pure che Schütz abbia musicato l'-Orfeo- di Rinuccini.
Invece ci è restata la musica di un -Singspiel Seelewig- (1644) di
-Teofilo Staden-, una specie di allegoria simile alla Rappresentazione
di anima e corpo di Emilio Cavalieri, un'opera affatto lontana dalle
tendenze della Camerata fiorentina e solo d'interesse storico.
Ma il nuovo genere non seppe attecchire, sia perchè i tempi erano
difficili e la Germania era tormentata dalla tremenda guerra dei
trent'anni, sia che mancassero gl'ingegni musicali che si volessero
applicare al nuovo genere. C'era poi un altro motivo che rendeva
difficile lo svilupparsi dell'opera nazionale. La lingua italiana era
allora di moda nelle infinite corti di Germania come lo divenne poi la
francese. Il pubblico stava in disparte e non prendeva alcun interesse
alle cose artistiche; i teatri rimasero fino alla metà del secolo
scorso con poche eccezioni riservati alla corte, ai cortigiani ed agli
invitati. Era dunque naturale che i principi si rivolgessero all'Italia
e chiamassero alle loro corti artisti italiani. Ognuna di queste aveva
un poeta di corte che doveva montare sul suo Pegaso in ogni occasione
voluta da circostanze esteriori. (Zeno e Metastasio a Vienna, Mauro ad
Hannover, Pallavicino a Dresda, Terzago a Monaco, ecc.). I direttori
erano italiani (Lotti, Caldara, Steffani, Porpora, Iomelli, Bononcini,
ecc.), italiani i cantanti (Bordoni, Cuzzoni, Lotti, Durastanti,
Senesino, Farinelli, Carestini, ecc.), italiani persino i pittori,
decoratori ed architetti. Soltanto i suonatori erano in parte tedeschi
e francesi.
Fra le corti di Germania, che videro fiorire l'opera italiana sono
specialmente da nominarsi Vienna, Dresda, Berlino e Monaco. La corte
di Vienna s'era sempre distinta quale protettrice della musica ed ormai
nel 1642 vi si eseguì l'-Egisto- di Cavalli. Gli imperatori Leopoldo I,
Giuseppe I e Carlo VI, buoni musicisti, preferivano la musica italiana
e cercarono con ogni modo di attirare alle loro corti i migliori
artisti italiani. Caldara e Conti assieme allo stiriano -Giovanni Fux-
segnano l'epoca del maggior fiore dell'opera a Vienna. Fux (1660-1741)
è tuttora noto per il suo celebre trattato -Gradus ad Parnassum- (1725)
e per musiche da chiesa più che per le sue opere teatrali, nelle quali
imitò gli italiani. Quasi tutti poi i più celebri compositori italiani
dell'epoca, cominciando da Cavalli, Cesti fino a Porpora e Salieri
andarono a Vienna e scrissero per quel teatro di corte.
Non inferiore a Vienna nel culto dell'opera italiana fu Dresda. Anche
in questa città v'era un'intiera colonia artistica d'italiani, che
dominava esclusivamente il teatro. L'opera italiana vi fu inaugurata
formalmente nel 1662 col -Paride- di -Giovanni Bontempi-, scolaro di
Mazzocchi e collega di Schütz. Suo successore fu pure un italiano,
-Carlo Pallavicini-, buon compositore. Salito al trono Federico Augusto
I (1694), vero mecenate delle arti, cominciò una nuova era di lusso
e splendore e Dresda mai vide maggior numero di celebri artisti nelle
sue mura, fra i quali Lotti, Vittoria Tesi, il Senesino, e sopra tutti
-Giovanni Adolfo Hasse- e sua moglie, la famosa cantatrice -Faustina
Bordoni-.
Quantunque Hasse abbia avuto i natali in Germania (Bergedorf, 1699)
egli appartiene interamente alla scuola napoletana ed è compositore
italiano. Da principio cantante ad Amburgo e Brunswick, venne poi a
Napoli (1724), dove si perfezionò nella composizione alla scuola di
Porpora e quindi di Alessandro Scarlatti, che lo prese ad amare. Una
sua opera, -Sesostrate- (1726), destò unanime applauso ed egli già nel
1727 fu nominato direttore al Conservatorio degli incurabili a Venezia,
dove conobbe e sposò Faustina. La fama delle sue opere oltrepassò
ben presto le Alpi e pochi anni dopo venne chiamato a Dresda (1731),
dove con piccoli intervalli di tempo, fra i quali un breve soggiorno
a Londra, passò la maggior parte della sua vita. Negli ultimi anni si
recò a Venezia, dove morì nel 1783.
Hasse fu compositore fecondissimo. Dotato di grande fantasia e di
ricchezza melodica, egli dominava perfettamente la forma ed era sommo
nel trattare la voce. Ma egli non si eleva sopra i migliori autori
italiani dell'epoca, seguendo anch'egli la pratica che al bel canto
sacrificava la verità drammatica. Egli non fu e non volle essere
un riformatore ma seguì l'andazzo del tempo. Egli non copia alcuno
degli italiani ma imita tutti, togliendone da tutti il meglio, per
cui egli non è originale ma piuttosto la personificazione dello stile
drammatico, diremmo quasi astratto, italiano del secolo XVIII. Hasse
visse onorato e meritò tanto pel suo ingegno che per il suo carattere
integro il nome di -Caro Sassone-, che in Italia gli si diede. Colla
partenza di Hasse da Dresda (1756) e dopo la morte di Augusto III,
l'opera italiana a Dresda decadde rapidamente, durando però al meno
sporadicamente fino al 1842 (Morlacchi).
In Berlino troviamo cantanti italiani (-Pasquino Grassi- e -Giovanni
Alberto Maglio-) già nel 1656. La prima opera si diede nel 1700 e fu
-la festa dell'imeneo- di -Attilio Ariosti-, alla quale negli anni
posteriori fecero seguito delle altre finchè nel 1742 venne aperto
da Federico II il nuovo teatro con -Cesare e Cleopatra- di -Graun-.
Federico il grande era musicista appassionato e buon suonatore di
flauto. Egli prediligeva la musica italiana e non voleva saperne di
cantanti tedeschi. «Piuttosto sentir un'aria cantata da un cavallo, che
una tedesca come prima donna», soleva egli dire.
Il miglior compositore dell'epoca fu -Carlo Enrico Graun- (1701-1759),
che dominò colle sue opere il repertorio fino alla sua morte. Graun
appartiene pure alla scuola italiana. Scrisse 36 opere e molta musica
da chiesa, fra cui l'oratorio -la Morte di Gesù-, che ancor oggi si
eseguisce, opera priva di grandezza e religiosità e scritta nello
stile teatrale. Graun fu scrittore melodioso e facile, ma non ebbe nè
originalità nè potenza drammatica.
Grande influenza sulle cose musicali ebbe pure alla corte di Federico
il suo maestro di flauto -Giovanni Quanz-, che fu in Italia alla
scuola di Gasperini e scrisse un'infinità di composizioni per flauto
ad uso del re. Degni di menzione sono pure -Francesco Benda-, boemo
(1709-1786), celebre violinista, fondatore della scuola germanica, il
creatore del melodramma (declamazione con accompagnamento di musica), e
la celebre cantatrice -Gertrude Elisabetta Mara- per la quale Federico
ebbe a ricredersi degli artisti tedeschi. Coll'avanzarsi dell'età venne
a cessare l'interesse di Federico per l'opera, che priva del suo più
potente appoggio rapidamente decadde.
A Monaco gli Italiani erano diventati già per tempo padroni del
campo. La corte di Alberto V aveva veduto commedie italiane (1568)
per le quali aveva scritto madrigali Orlando di Lasso che in una
rappresentazione aveva egli stesso rappresentato la parte di nobile
veneziano (-Pantalone dei Bisognosi-). Il primo vero dramma per musica
fu la -Ninfa ritrosa- (1654) di autore sconosciuto. Fra tutti i maestri
di quel tempo si incontra un sol nome tedesco, -Gaspare Kerl-, scolaro
di Carissimi e celebre organista. Egli scrisse pure opere teatrali
andate perdute. A Kerl successero Ercole Bernabei, Giovanni Bernabei,
Agostino Steffani, Albinoni, Porta, Bernasconi. L'opera italiana cessò
nel 1787.
La patria dell'opera tedesca nazionale fu Amburgo, la libera
città anseatica, dove la musica era sempre stata in onore e dove
accorrevano gli artisti, sicuri di trovare un pubblico intelligente
ed appassionato per l'arte. Quantunque l'opera italiana fosse ben
presto giunta in Amburgo e vi avesse destato grande interesse e plauso,
pure l'elemento nazionale si fece vivo di buon'ora e molti furono i
tentativi di imitazione con tendenze nazionali e sostituzione della
lingua tedesca all'italiana. La prima opera tedesca che si diede ad
Amburgo fu -Adamo ed Eva-, musicata da -Giovanni Theile- (2 gennaio
1678). Dapprincipio essa non fu che una copia dell'italiana, ed i
soggetti si toglievano dalla mitologia, dalla storia antica e dalle
leggende sacre o dalla Bibbia. Ma il pubblico prendeva poco interesse
a quelle rappresentazioni eroiche, nelle quali esso non trovava
l'impronta nazionale ed i soggetti gli erano del tutto estranei e
punto simpatici. Ed allora nacque la reazione, dapprincipio modesta,
introducendovi l'elemento nazionale e comico e riducendo il tutto
ad una parodia di cattivo gusto. Poi l'elemento nazionale prende il
sopravento ed ai soggetti eroici e sacri si sostituiscono azioni tolte
dalla vita contemporanea, che univano il tragico al comico, il sublime
al triviale. Per sfortuna poi mai epoca fu sì povera di buoni poeti
ed i musicisti dovevano contentarsi di mettere in musica versi che
peggiori non ponno pensarsi, azioni che sono un'ibrida congiunzioni di
sciocchezze, sfacciataggini e trivialità, il tutto condito da motti
salaci in una lingua barbara ed un gergo da piazza. La meschinità di
tali produzioni drammatiche si cercava nascondere sotto lo sfarzo delle
scene, dei vestiari e dei balletti, per i quali si spendevano somme
favolose, e si cercava cancellare l'impressione penosa d'una scena
tragica con una comica della specie più scurrile, come nell'opera
di Dedekind -Gesù morente-, dove Satana raccoglie in un canestro le
budella di Giuda e col cestello in mano canta un'aria.
Molto migliori dei meschini e prosaici poeti di quell'epoca furono i
maestri che posero in musica i loro tristi parti. Fra questi merita
speciale menzione -Giovanni Kusser- (1657-1727), musicista di talento,
il quale influì sulla nuova opera tanto colle sue opere che colle
sue cognizioni pratiche e che pel primo liberò la scena da tutta la
marmaglia di cantanti e cantatrici, tolti dal più basso volgo, che
nulla sapevano di musica e vi sostituì buoni elementi.
Ma quegli che per il suo grande ingegno, se a questo avesse unito
serietà di propositi e veri criteri artistici, sarebbe stato chiamato
ad ispirare nuova vita all'opera tedesca e metterla sul vero cammino,
fu -Reinhard Keiser- (1674-1739). Dotato d'inesauribile vena melodica
e vivissima fantasia egli era nato per la musica drammatica e per la
scena. Le sue numerose opere si distinguono per ricchezza e facilità
di melodia, per varietà di forma e per verità d'espressione ed egli
si innalza qualche volta a grandi altezze in scene eminentemente
drammatiche come nell'-Ottavia-. Le forme che usa sono piccole e simili
alla canzone popolare, ma caratteristiche e sempre adatte alle parole.
Se egli non fu capace di impedire il rapido decadimento della giovine
opera, si fu perchè gli mancava la fermezza del carattere e seguiva
l'andazzo del tempo, poco curandosi degli alti ideali, pur che la
sorte gli arridesse pel momento ed egli potesse menare vita brillante e
spensierata. Eppure ad onta dei suoi molti difetti, la sua musica ancor
oggi ha un fare sì spontaneo e naturale, è sì fresca e melodica che
bisogna meravigliarsi come in un'epoca di tali aberrazioni del gusto
potessero sbocciare fiori sì gentili.
Altra figura interessante del tempo fu -Giovanni Mattheson-
(1681-1764), un miscuglio d'umorista e pedante, cantante, musicista e
scrittore. Le composizioni di Mattheson sono intieramente dimenticate,
giacchè esse sono scritte nel gusto dei loro tempi e mancano di vera
ispirazione, ma non lo sono molti dei suoi infiniti scritti d'arte e di
polemica musicale, nei quali si palesa lo spirito battagliero, ardito
e mordace dello scrittore ed in mezzo a molto ciarpame ed a frasi
antiquate ed ampollose sono nascosti nuovi pensieri ed è messa la base
dell'estetica musicale moderna. (-Il perfetto direttore- (1739), -il
patriota musicista-, -la porta d'onore-, -la critica musicale-).
L'ultimo musicista della prima epoca dell'opera d'Amburgo, dopo il
quale questa andò rapidamente decadendo, fu -Giorgio Filippo Telemann-
(1681-1767), artista strano, che d'ogni stile s'appropriò qualche cosa,
ma che per la manìa di essere originale ad ogni costo cadde in mille
ricercatezze e puerilità artistiche. La sua fecondità fu prodigiosa;
scrisse oltre circa 40 opere e 600 -ouvertures-, 44 passioni, 12 annate
di musica da chiesa ed un'infinità d'altre composizioni.
Prima di chiudere questo periodo ci resta a rammentare Händel, che nel
1703 a 19 anni si recò ad Amburgo onde arricchire le sue cognizioni
e studiarvi l'opera. Quantunque egli abbia scritto qualche opera per
Amburgo (-Almira-, -Nerone-) e vi abbia fatto parlare di sè, pure egli
non esercitò alcuna influenza sul suo indirizzo, inquantochè si tenne
piuttosto in disparte come osservatore e pure profittando di quello
che egli ad onta della falsa strada per cui si era messa l'opera, da
questa potea apprendere, non era ancor giunto a quel grado di maturità
artistica, che per ciò era necessario. Nel 1740 arriva ad Amburgo una
compagnia d'opera italiana coll'impresario Angelo Mingotti e l'opera
nazionale tedesca, che negli ultimi anni aveva menato un'esistenza
stentata, venne a finire.
In INGHILTERRA la musica drammatica fu quasi sempre senza carattere
nazionale. Quantunque non sia giustificata l'opinione generalmente
diffusa della mancanza di talento musicale degli Inglesi, non è da
negarsi, che la musica in Inghilterra fu sempre influenzata dagli
stranieri, che attirati dall'idea di gloria e dalla speranza di ricchi
guadagni vi trapiantarono la musica dei loro paesi. Le prime notizie
che ci sono conservate sulla musica in Inghilterra arrivano al 600 dopo
Cristo, quando papa Vitaliano mandò in Gallia e Britannia Giovanni e
Teodoro ad insegnare il canto gregoriano che in poco tempo raggiunse
grande diffusione. Dopo un lungo silenzio la storia fa menzione di
-Giov. Dunstaple- del quale già parlammo ed a lui seguono molti altri
musicisti pratici e teoretici, che ebbero molta parte allo sviluppo
dell'armonia e contrappunto. Verso la fine del secolo XVI poi troviamo
in Inghilterra molti musicisti, che si occuparono specialmente del
madrigale, raggiungendo in questo genere le migliori opere degli
italiani contemporanei. I più noti fra questi sono -William Bird- (†
1623), -Tommaso Morley- (1557-1604), -John Bull- (1563-1628) e -Orlando
Gibbons- (1583-1625). Molti madrigali di quell'epoca sono stati
ultimamente pubblicati e eseguiti con plauso per la leggiadria dello
stile, le bizzarrie ritmiche, gli scherzi armonici e la freschezza di
melodia.
Quel tempo vide pure il fiore della musica istrumentale che la regina
vergine Elisabetta preferiva e molti furono i suonatori specialmente di
-virginale- (specie di spinetta) che ebbero grande fama anche in altri
paesi. L'importanza di questo ramo della musica inglese è assai grande
per la storia della musica istrumentale e lo sviluppo delle sue forme.
I principali rappresentanti ne sono -Hugh Aston- ed i nominati -Bird- e
-Bull-. Noi troviamo nelle loro opere, che si pubblicarono negli ultimi
anni, un'assoluta indipendenza dallo stile corale, una tecnica assai
perfezionata nella mano sinistra, armonia quasi moderna e nuove forme
come per es. la variazione.
Il dramma musicale venne all'Inghilterra dall'Italia e vi fu portato da
-Tommaso Lupo-, -Angelo Notari- ed -Alfonso Ferrabosco-. Bisogna però
rammentare che -Roberto Jones- pubblicava ormai nel 1601 due libri di
-songs and ayres- (canti ad 1-4 voci con e senza istrumenti) scritti
nello stile recitativo delle -Nuove musiche- di Caccini e che qualche
cosa di simile all'opera erano le cosidette -Masques- con cori, danze
ed in genere musica istrumentale.
Delle prime opere di maestri inglesi (-Lawes-, -Colman-, -Lock-,
ecc.) sono conservati soltanto i titoli. Nel 1673 venne -Cambert- in
Inghilterra e vi introdusse la musica francese, che trovò tosto molti
fautori fra i quali il re Carlo II.
In quel tempo (1658) nasceva a Londra -Enrico Purcell-, il maggior
genio musicale che l'Inghilterra mai ebbe. Purcell ha molti punti
di somiglianza con Mozart. I suoi successi datano ormai dal suo
diciottesimo anno e le sue opere giovanili (p. es. -Didone ed Enea-)
mostrano maturità di studi, sicurezza di stile e di forma. Egli
scrisse una quantità di musica per azioni teatrali, da chiesa ed
istrumentali, tutte ricche di facile melodia, di ampiezza di stile e
magistrale fattura. Il maggior difetto della sua musica è quello di
essere troppo esangue e di restare quasi sempre allo stato di schizzo
per quanto geniale. Egli si formò alla scuola degli Italiani senza però
rinunciare alla sua personalità spiccata ma altresì senza raggiungerli.
Egli prelude però ormai ad Händel specialmente colla sua maniera di
innestare il coro all'azione e di concepire il quadro musicale.
Purcell non trovò chi raccogliesse il suo retaggio. Morto a 37 anni,
venne ben presto dimenticato dal pubblico che preferiva i piccanti
ritmi delle canzoni francesi alla verità drammatica delle sue opere ed
alla grandiosità dei suoi cori.
Dopo la morte di Cambert (1677) sono di nuovo gli italiani che
predominano e contendono la palma ad Händel, mentre gli ultimi
tentativi di un'opera nazionale (-Beggar's Opéra- di -Gay- 1727) cadono
sotto il livello dei più meschini prodotti.
LETTERATURA
H. M. Schletterer -- -Studien zur französischen Musik-, Berlin,
1884-85.
Nuitter et Thoinan -- -Les origines de l'opéra français-, Paris,
1886.
Prunières -- -Lully.- 1910.
Pougin A. -- -Les vrais créateurs de l'opéra français-, Paris, 1881.
R. Rolland -- -Le premier opéra joué a Paris- e -Notes sur Lully- in
-Musiciens d'autrefois-, Paris, 1908.
L. de la Laurencie -- -Lully-, 1910.
Prunières -- -L'opéra italien en France avant Lully-, Paris, 1913.
Laloy L. -- -Rameau-, Paris, 1908.
L. de la Laurencie -- -Rameau-, Paris, 1908.
I. Iansen -- -I. I. Rousseau als Musiker-, 1884.
Brenet -- -Gretry: Sa vie et ses oeuvres-, 1884.
H. Cuzzon -- -Gretry-, Paris, 1908.
Le opere principali di Lully, Rameau e Gretry furono pubblicate
nuovamente nei Chefs d'Oeuvres class. de l'Opéra français, ecc.
O. Lindner -- -Die erste stehende deutsche Oper-, Berlin, 1855.
L. Meinardus -- -Rückbliche auf die Anfänge der deutschen Oper-,
Amburgo, 1878.
H. Kretschmar -- -Das erste Jahrhundert der deutschen Oper-
Sammelbände der intern. Musik Gesell., III, 2.
H. Schmidt -- -Matheson-, Lipsia, 1897.
I. Valletta -- -La musica in Inghilterra- -- Riv. musicale italiana,
vol. 5º.
W. Nagel -- -Geschichte der Musik in England-, Strassburgo,
1894-1897.
CAPITOLO XII.
Martin Lutero e la musica protestante. Bach e Händel.
Nessuna nazione possiede sì ricco patrimonio di canzoni popolari quanto
la tedesca. I musicisti non potevano ignorare tutta questa fioritura
di canti ed è per questo che nelle loro opere si mostra più che in
quelle degli altri maestri stranieri una certa inclinazione alla forma
chiusa della canzone e che il canto fermo non si toglie di preferenza
dal canto gregoriano. Mentre nei paesi romani si mantenne il canto
liturgico latino e la comunità quasi mai partecipa al canto, noi
troviamo cantici sacri in lingua tedesca ormai poco dopo il Mille. E
ciò era naturale, perchè e ignota era la lingua latina e troppo diverso
il canto gregoriano da quello popolare. Così vedemmo già parlando
della canzone popolare, come il popolo tedesco trasformava i canti
latini della chiesa, ora conservandone qualche brano, ora trasformando
e ritmo e melodia alla guisa di canzone popolare (-Kyrleise-). Questi
canti dapprima usati durante le processioni ed i misteri furono poi
introdotti nella chiesa stessa e si ammisero benchè a malincuore dalla
liturgia fra l'Epistola ed il Vangelo.
Tale stato di cose si cambiò intieramente colla riforma di Lutero,
che ha per la Germania lo stesso significato del Rinascimento in
Italia. Questi due avvenimenti segnano nella storia della musica la
fine del Medio Evo ed il principio di una nuova epoca. La riforma fu
d'importanza capitale per la musica sacra tedesca e la musica tedesca
in genere, giacchè Bach e Händel basano intieramente sulla musica della
chiesa protestante e perchè le loro opere non si possono concepire
senza la riforma che diede loro quell'austerità e maschia grandezza,
che le distingue da quelle delle altre scuole.
La chiesa riformata ammette il canto della comunità nella lingua
del popolo. Esso non poteva essere dunque che la canzone popolare
modificata per gli scopi della chiesa, perchè soltanto questo è il
canto del popolo. Prima condizione era perciò di togliere la melodia
dal tenore e darla al soprano onde renderla palese ed accompagnarla non
con contrappunti ma nota per nota con armonie, con accordi.
-Martin Lutero- (1483-1546) comprese l'importanza della musica per
l'opera della riforma e le dedicò tanto più le sue cure, che egli
stesso ne era appassionato cultore. «La musica, egli scrive nei
suoi sermoni, è un dono di Dio e non degli uomini. Essa mette in
fuga il diavolo e rende gli uomini ilari. Essa fa dimenticare l'ira,
l'impudicizia e tutti i vizî. Io le dò il primo e più alto posto dopo
la teologia».
Lutero tradusse ed adattò i canti della comunità assieme ai suoi fedeli
amici -Rupff- e -Walther-, scelse le melodie, sia togliendole dalle
canzoni popolari, sia trasformando il canto gregoriano, sia trovandone
di nuove e pubblicò nel 1524 la prima raccolta -Enchiridion-. Stabilì
il tipo del corale protestante che fino ad oggi rimase lo stesso,
perchè non fu la moda che ne dettò le regole. L'esempio fruttò e ben
presto si moltiplicarono e diffusero i nuovi canti, sicchè un Gesuita
ebbe a dire che i canti di Lutero hanno mandato in perdizione più
anime che i suoi scritti e sermoni. E difatti si potevano bruciare le
bibbie ed i libri, mettere al rogo i propagatori della nuova fede ma
non soffocare quei canti che s'innalzavano dovunque, che eccitavano il
coraggio nelle battaglie e che erano ormai divenuti canti patriottici
politici.
La vera storia della musica tedesca comincia dopo la Riforma, perchè
i musicisti anteriori a quest'epoca non sono che imitatori dei
fiamminghi. Soltanto ora si desta il sentimento nazionale e come la
Riforma non pretendeva l'annichilimento dell'individuo, così entra
nell'arte per altre strade che in Italia l'individualismo, che rimase
una delle prime doti della musica tedesca.
Noi ci contenteremo di enumerare alcuni dei maestri tedeschi anteriori
a Bach, che sono e numerosi ed importanti come lo mostrano le loro
opere, che furono intieramente dimenticate e che oggi si tornano a
pubblicare. Ancor sotto l'influsso degli Olandesi sta -Enrico Isaak-
(Arrigo tedesco) di Praga (?) che fu alla corte di Lorenzo il Magnifico
e poi di Massimiliano († 1517). Le sue canzoni tedesche a più voci
segnano ormai lo spegnersi dell'egemonia fiamminga. -Enrico Fink- di
Pirna († 1588), -Stefano Mahu-, -Giorgio Rhaw-, -Martino Agricola-,
appartengono già alla scuola protestante, come pure -Lodovico Senfl- di
Basilea, scolaro di Isaak, l'autore prediletto di Lutero, musicista di
vero genio.
Questi autori si servono della forma del motetto per gli scopi della
musica da chiesa protestante, abbandonano i contrappunti complicati ed
usano di preferenza quello a -nota contra notam-, donde derivano gli
accordi. -Luca Osiander- fu il primo a pubblicare cinquanta canzoni
sacre e salmi (1586) secondo la nuova maniera. Superiori di gran lunga
a questi sono: -Adamo Gumpoldzhaimer- (1560), -Leo Hasler- (1564-1612),
scolaro di Andrea Gabrieli, noto in Italia sotto il nome di -Gianleone-
e -Giovanni Eccard- (1553- 1611), ambedue ispirati e potenti.
Mentre in Germania prendeva piede la Riforma, l'Italia aveva veduto
nascere Palestrina e formarsi la scuola dei grandi musicisti romani
e veneti. I Tedeschi sempre avidi di sapere ed imparare non potevano
ignorare gl'immensi progressi dell'arte musicale in Italia e da
questo tempo data quella pacifica immigrazione di musicisti tedeschi
in Italia, replicandosi quanto era successo prima coi fiamminghi. E
quasi a favorire questo pellegrinaggio sorgeva ai confini d'Italia,
bella in mezzo alle onde, Venezia, la città incantata, le cui flotte
si spingevano fin ai più lontani mari ed i cui cittadini avevano vaste
relazioni di commercio oltre le Alpi, la città dove una scuola musicale
che aveva veduto fiorire i più grandi ingegni, continuava le sue
gloriose tradizioni ed i cui templi ricchi di mosaici e di dipinti dei
più celebri maestri, risuonavano di sacri e dolcissimi concenti, che
riempivano d'ammirazione i forestieri venuti per affari di mercatura
in Italia. Augusta e Norimberga vi mandavano i figli dei patrizi ad
apprendere il commercio ed il modo di vivere; nel 1506 i Tedeschi
aveano fabbricato in vicinanza di Rialto il loro fondaco, che facevano
adornare di dipinti da Giorgione e da Tiziano.
Da -Gallus- (1550) e -Meiland- fino a -Schütz-, una coorte di musicisti
scende in Germania per visitare le scuole dei celebri maestri italiani.
La rimembranza di quei tempi resta incancellabile anche dopo il ritorno
in patria e rivive nelle loro composizioni, che ad onta del carattere
nazionale portano l'impronta dei maestri italiani. Coloro poi ai quali
non era concesso veder adempiuto il maggior voto della loro vita, ed
apprendere e perfezionarsi nell'arte dei suoni dalla bocca del maestro,
cercavano indirettamente collo studio delle opere di avvicinarsi ai
loro ideali o frequentavano la scuola di maestri che furono in Italia.
Alla scuola di Carissimi in Roma venne quel -Gaspare Kerl-, famoso
compositore di musica da chiesa ed organista, che vedemmo alla corte di
Monaco rivaleggiare cogli italiani e pure a Roma studiò con Frescobaldi
-Giovanni Froberger- (1612), del quale faremo cenno in seguito.
Soltanto indirettamente sotto l'influsso degli Italiani, seppure di
un influsso quantunque indiretto si possa parlare, stanno i musicisti
contemporanei, che nacquero e vissero nella Germania del Nord, quali
-Melchiore Frank-, autore di molti corali ancor oggi in uso; -Andrea
Hammerschmidt- (1611-1675), felice imitatore dei maestri italiani; i
due membri della grande famiglia -Bach-, -Giovanni Michele- e lo zio di
Sebastiano, -Giovanni Cristoforo-, eccellenti organisti e compositori;
-Giovanni Pachelbel- di Norimberga (1653), celebre organista e
scrittore di musica d'organo, -Michele Prätorius- (1571-1621) di
Turingia, passionato ammiratore dei maestri italiani, dottissimo
musicista ed autore della celebre opera -Syntagma musicum-, specie
di enciclopedia musicale in tre volumi (1615-1620), di grandissimo
interesse per la teoria e la storia dei musicisti e degli istrumenti.
Il secondo libro contiene il -Theatrum musicum istrumentorum-, in
cui sono descritti e disegnati tutti gli strumenti allora in uso;
-Giovanni Ermanno Schein- (1586-1630), uno dei primi autori di musica
istrumentale veramente ispirata ed interessante (-banchetto musicale,
ecc.-); -Samuele Scheidt- (1587-1654) celebre organista e scrittore di
musica d'organo e da chiesa in genere.
La caratteristica di questi maestri è da cercarsi nel fatto che quasi
tutti furono organisti e che dall'organo ebbero il loro sviluppo. Essi
sono i diretti precursori di Bach, essendo rintracciabile nelle loro
composizioni più che in tutte le altre dei musicisti della Germania
meridionale quell'austero sentimento proprio della Riforma, che è una
delle caratteristiche principali di Bach.
Molti di questi musicisti uscirono dalla scuola dei celebri organisti
-Swelink- (1540), scolaro di Zarlino e Gabrieli e -Reinken- (1623), la
fama del qual ultimo fu tale che il giovane Bach intraprese un viaggio
pedestre fino ad Amburgo per poterlo sentire. Maggiore di Swelink e
Reinken fu -Dietrich Buxtehude-, nato a Helsingor nel 1637, organista a
Lubecca, la di cui virtuosità era fenomenale e le cui composizioni si
avvicinano per grandiosità, varietà d'effetti, sapienza ed elevatezza
a quelle di Bach, che fu talmente preso del suo modo di suonare e
delle sue composizioni, che dimenticati i doveri che lo attendevano ad
Arnstadt, si fermò per tre mesi a Lubecca (1705).
A quella guisa che le composizioni della scuola romana basavano sul
canto Gregoriano, così il fondamento della musica dei compositori
della Germania settentrionale è il corale, che se non raggiunge la
grandezza ed infinita semplicità tipica del canto gregoriano, pure
nella sua melodica purezza, espressione e sentimento ha qualche
cosa di più umano, di più commovente di questo ed è senza dubbio
più individuale e corrispondente all'idea d'indipendenza della fede,
propria del Protestantesimo. Gli organisti germanici servendosi del
corale, ispirarono nuova vita alla musica d'organo e la resero capace
d'esprimere tutte quelle aspirazioni e sentimenti che la parola non
può esprimere. Nella loro musica la melodia non è che la pietra che
serve alla costruzione dell'edifizio architettonico e maestoso e si
palesa solamente nei giri armonici fra le arti contrappuntistiche e le
fioriture, richiamando quasi l'attenzione dei fedeli al corale prima e
dopo cantato.
L'anello di congiunzione fra la scuola degli organisti di Germania
e Bach ed il più grande e più geniale dei suoi antecessori fu senza
dubbio -Enrico Schütz- (1585-1672) (-Sagittarius-), quantunque
dovessero passare ancora cento anni prima della nascita del grande
cantore di Lipsia. Dapprima destinato alla carriera legale, si dedicò
alla musica per il suo talento pronunciatissimo e venne alla scuola di
Giovanni Gabrieli, dove stette tre anni fino alla morte del maestro.
Ritornato in patria divenne direttore di cappella a Dresda, dove rimase
sino alla morte.
L'importanza di Schütz è assai grande, essendo egli stato il primo ad
ispirare alla musica germanica un nuovo alito di vita ed a liberarla
dal formalismo, unendo alla dolcezza e maestà dello stile palestriniano
e veneziano il nervo e la vigoria delle melodie germaniche. Le sue
opere hanno una certa somiglianza con quelle di Carissimi, ma egli
è più profondo e grande nei cori, mentre l'Italiano gli è superiore
nell'espressione drammatica degli ariosi e dei recitativi. Le
principali sono le Symphoniae sacrae, composizioni per voci (3-6) con
istrumenti, scritte ad imitazione di quelle di Gabrieli, fra le quali
stupende la -Conversione di Paolo-, la -Storia della Risurrezione- e le
-Sette parole del Redentore-, specie di oratorî, scritti con tendenze
musicali riformatrici e felice connubio di stili diversi che già di
molto si avvicinano alle opere insuperabili di Bach, e finalmente le
-Quattro Passioni- secondo gli Evangelisti, per voci sole, i cori delle
quali (-turbae-) sono grandiosi per espressione drammatica, per il
sentimento tragico e per verità, quali li troviamo nella -Passione di
S. Matteo- di Bach. Schütz finì la sua lunga vita quasi nell'obblìo e
le sue opere furono presto dimenticate, tanto che è difficile arguire
se esse fossero state note a Bach e Händel. Oggi però per merito di
Spitta, che pubblicò molte delle sue opere, egli è ritornato in onore e
le -Sette parole- si eseguiscono di spesso.
L'egemonia della Germania nella musica da chiesa comincia ormai
con Schütz. I tedeschi impararono ben presto dagli italiani quello
che mancava alla loro musica e vi aggiunsero la profondità intima
dell'espressione e la ricchezza dell'armonia, unite ad una certa
rudezza, che sente la forza.
Mentre in Germania l'opera italiana si diffondeva sempre più, nasceva
in un'oscura città di Turingia, in Eisenach, ai 21 marzo del 1685,
-Giovanni Sebastiano Bach-, uno dei maggiori geni musicali, che
mai il mondo conobbe. Bach apparteneva ad una famiglia, che per sei
generazioni fornì la Germania di musicisti, fra i quali alcuni, come
gli zii di Sebastiano, Giovanni Cristoforo e Giovanni Michele, ebbero
grande fama. Perduto il padre all'età di dieci anni, venne collocato
presso il fratello maggiore Giovanni Cristoforo, organista di Ohrdruff,
che gli insegnò i primi rudimenti della musica, e fu lì, che studiando
al chiaro di luna le composizioni d'organo di Pachelbel, Frescobaldi
ed altri maestri, le quali il fratello non gli voleva permettere
di studiare, contrasse il germe di quella malattia di occhi, che
negli ultimi anni della sua vita lo rese cieco. Da Ohrdruff passò a
Luneburgo come cantante del coro, quindi a Weimar, dopo la mutazione
della voce quale suonatore d'orchestra. Passati alcuni anni in diverse
città (Arnstadt, Mühlhausen, Cöthen), ora come organista, ora come
violinista, ottenne finalmente, dopo la morte di Kuhnau, il posto di
cantore (direttore) alla scuola di S. Tommaso in Lipsia (1723) che
occupò fino alla morte (28 luglio 1750).
Sebastiano Bach nacque di famiglia povera e modesta, si ammogliò
due volte ed ebbe ventun figli. Le sue aspirazioni non furono mai
alte, nè egli cercò la gloria. Dopo i suoi trionfi come organista e
pianista a Dresda ed a Berlino, ritornò alla sua casa e continuò le
sue occupazioni senza inorgoglire, quasi inconscio del suo portentoso
genio. Passò la vita in mezzo alla sua famiglia, severo con sè ed
i suoi, ligio al dovere ed alla religione dei suoi padri. I suoi
contemporanei non intuirono la sua grandezza. Nato in un'epoca in cui
la Germania non aveva ideali, in cui la vita di pensiero era meschina
o nulla ed il pedantismo e la gretteria regnavano, non si vide in Bach
che un eccellente virtuoso d'organo e poco più che un buon e diligente
direttore di cappella. Più volte egli ebbe a sostenere lotte accanite
coi suoi superiori per futili lagnanze e per questioni indegne che gli
amareggiarono l'esistenza.
Dopo morto, le sue composizioni andarono dimenticate ed in parte
perdute; gli ultimi rampolli della sua famiglia caddero in miseria,
e come si obliò il luogo ove giaceva sepolto, così si scordò il suo
nome, sicchè quando Marx e Mendelssohn esumarono la sua grandiosa
-Passione di S. Matteo- e ritornarono alla luce le sue maggiori opere,
sembrò essere cosa incredibile che un simil genio avesse potuto per
tanto tempo essere disconosciuto e quasi dimenticato. Oggi si può
però parlare d'una vera rinascita bachiana, perchè la musica di Bach
s'accorda in certo modo cogli ideali moderni d'estetica musicale e
colla tendenza alla polifonia e fu appunto quando dominava l'omofonia,
che Bach fu dimenticato per più d'un secolo.
Dinanzi alla grandiosità delle sue opere la penna sfugge di mano e
rifiuta il suo ufficio. Goethe scrisse di lui: «Quando penso a Bach,
ho l'impressione, che l'eterna armonia si diverta con sè stessa
forse come sarà successo nel seno di Dio prima della creazione». E
Wagner: «Se si vuole comprendere la meravigliosa singolarità, forza ed
importanza dello spirito tedesco con un solo ed incomparabile esempio,
basta studiare la personalità quasi inconcepibile ed incomprensibile
di Sebastiano Bach in un'epoca in cui il popolo tedesco era pressochè
annientato».
Il genio di Bach si può intuire, non esprimere a parole. Come
Palestrina, egli sta sul confine di due epoche, e mentre chiude l'una,
inizia l'altra. Anche egli non fu riformatore nel senso stretto
della parola, nè trovò nuove forme, ma le sussistenti perfezionò
e perfezionandole le rese tali che nuove appaiono. Come Palestrina
incarna la musica sacra cattolica, così Bach è il rappresentante della
musica protestante. La sua musica vocale è esclusivamente religiosa ed
interpreta la dogmatica protestante, ma egli le ispira sentimenti più
umani ed intimi di quello che la severa ortodossia antecedente avesse
saputo. Se in Palestrina troviamo rappresentato l'elemento divino
che s'abbassa fino all'umanità, in Bach domina l'elemento umano che
si libera dai ceppi e dalle miserie terrene, si eleva al cielo, gli
confida i suoi dolori, le sue angoscie e vi trova il conforto e la pace
dopo la lotta.
Il suo carattere inclina al misticismo, per cui la sua musica è
precipuamente riflessiva, profonda ed esigente che l'uditore vi si
immedesimi. Non sempre giustificato è però il voler sottolineare il
sentimento religioso di Bach, che egli possedeva più per tradizione
che per riflesso. Bach è portato altresì al lirismo ed in lui si
trovano gli elementi del romanticismo; perciò era naturale che egli
coltivasse anche la musica istrumentale, che più si adatta ad esprimere
la profondità del pensiero. La musica di Bach non fu popolare ai tempi
del maestro, perchè egli si elevava troppo sopra gli altri per venir
intieramente compreso e popolare non lo è oggi nè mai lo diverrà. Ma
invece si può ben con sicurezza affermare, che molte delle sue opere
saranno imperiture come alcune dell'antichità nella letteratura,
pittura e scoltura, perchè per quanto cambieranno e la vita di pensiero
e le forme dell'espressione, l'alito geniale che vi ispirò il maestro,
non può per il tempo che passa spegnersi.
Nella musica vocale Bach segnò traccia imperitura. I suoi numerosi
corali a quattro voci sono monumenti insuperabili di melodia ed
espressione profonda; molti gli servono di tema per costruire grandiose
concezioni polifoniche. Ma dove Bach sembrò attingere ad una fonte
inesauribile fu nelle cantate, che sono più di trecento, quasi tutte su
poesie di carattere religioso da eseguirsi dopo la predica dell'ufficio
protestante. Esse mantengono la forma concertata di prima (introduzione
istrumentale, coro, recitativi, arie, duetti, corale). La plasticità
dei temi si presta a tutte le combinazioni, senza che l'unità
sia perduta; l'opera grande e maestosa sorge naturalmente e quasi
necessariamente, nel mentre ogni parte è individualmente concepita.
La differenza che passa fra quelle di Bach e dei suoi antecessori
e contemporanei è grande, perchè fu egli il primo a riconoscere
l'importanza delle forme dell'opera italiana e servirsene combinandole
collo stile della musica d'organo, raggiungendo così l'unità e creando
una nuova musica da chiesa di spiccato carattere protestante, che fu
anche l'ultima non essendo la posteriore che una semplice imitazione
della sua.
Il contrappunto di Bach basa a differenza dei maestri anteriori
sull'armonia e le singole voci sono sempre condotte melodicamente. La
tonalità è la moderna e non è che la scala minore discendente colla
sesta maggiore che a noi riesce un po' strana ed arcaica.
Fra le sue opere vocali le maggiori sono la -Passione secondo
S. Matteo-, la -Messa in si minore-, l'-Oratorio di Natale-, il
-Magnificat- a cinque voci. La -Passione- suddetta (15 aprile 1729),
una delle tre conservateci, segna un immenso progresso in confronto
delle anteriori e delle contemporanee e come il testo è depurato dalle
aberrazioni ed ingenuità di prima, così la musica si eleva ad altezze,
quali Bach stesso di rado seppe raggiungere. E se anche in questa
sublime opera il contrasto fra l'elemento sacro e mondano o drammatico
le tolgono l'unità, ciò deve ascriversi non all'autore ma al genere
di composizione, per cui lo vediamo spegnersi con Bach e sostituirvisi
l'oratorio, nel quale l'elemento sacro e mondano si confondono in uno e
formano un nuovo stile.
Nella musica istrumentale fu Bach che introdusse, come nessuno prima
di lui seppe fare, le forme della musica polifonica vocale. Egli non
creò la -Sonata-, la -Suite-, la -Partita-, la -Fuga-, ecc., ma tutti
questi generi modificò e rinnovò in modo che fra le sue composizioni
e le anteriori o contemporanee la somiglianza è poca o nessuna. La sua
orchestrazione invece è semplice, quantunque non manchino specialmente
nelle arie concertate tratti felici e nuovi impasti e combinazioni,
che egli imparò senza dubbio dalle opere di Steffani. Fra la quantità
delle sue opere istrumentali basti il nominare il suo -Clavicembalo ben
temperato-, quella raccolta aurea di 48 preludî e fughe per cembalo, in
cui Bach si palesa non solo sapiente teorico ma altresì poeta musicale,
servendo la forma del preludio e della fuga ad esprimere sentimenti
svariati ed affetti e facendo la profondità del pensiero e la bellezza
melodica dimenticare la sapienza. Altre notissime sono la -fantasia
cromatica-, il -Concerto in re minore- per pianoforte, la -suite in re
maggiore- per orchestra, il -Concerto italiano-, le -toccate e fughe-,
le -sonate per piano e violino-, le -sei sonate per violino solo-, i
-concerti brandeburghesi-, ecc.
Bach fu sommo organista e come tale fu riconosciuto anche dai
contemporanei. Le sue improvvisazioni attiravano la folla ed il celebre
organista Reinken dopo averlo sentito in Amburgo (1721), gli rivolse
le memorabili parole: «Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo
che essa ancor vive in voi». Bach non fu del resto soltanto sommo
organista ma altresì sommo nelle sue composizioni per organo ancor oggi
insuperate. E difatti chi ha mai più superate le sue toccate e fughe, i
suoi preludî ai corali nei quali la profondità e la ricchezza melodica
e tematica sono inesauribili?
L'infinita ammirazione delle opere di Bach non deve però accecarci
al punto di non riconoscere che non tutte raggiungono l'ideale della
perfezione e che anch'egli, ciò che del resto è più che naturale se
si considera la sua immensa produzione, molte volte lasciò correre la
mano, fidandosi della sua prodigiosa sicurezza di maneggiare le forme
più ardue del contrappunto. Allora anche Bach è soltanto un artista
abilissimo ed è inutile cercare nelle opere scritte così, che non son
poche, recondite profondità mistiche, alle quali certo l'autore non
pensava e che neppur inconsciamente sentiva. E questo vale non soltanto
per molte delle opere istrumentali ma ancor più per le cantate,
scrivendo le quali Bach non poteva essere sempre invaso da compunzione
religiosa ma voleva sopperire a bisogni liturgici, specialmente in
un'epoca, in cui la religiosità s'univa ad un pietismo protestante
barocco.
Gli elementi della musica di Bach sono i più svariati. Il fondamento ne
è il corale protestante, ma egli studiò altresì e profittò delle opere
di Palestrina, Lotti, Caldara, Frescobaldi, molte delle quali egli
copiò di propria mano. Nella musica istrumentale sono Corelli, Vivaldi
(Concerti), Marcello, Albinoni, Couperin, Froberger, Buxtehude ed altri
che esercitarono un influsso palese sulle sue opere.
Fra i numerosi figli di Bach, quattro furono musicisti. Il maggiore,
-Friedemann- (1710-1784), mostrò grande ingegno ed ebbe a maestro
il padre, che su lui avea fondato le sue speranze. Organista della
cattedrale di Halle, vi stette venti anni. Ma il suo carattere strano,
la sua vita scapestrata lo trassero a rovina. Dedito al bere, cadde
sempre più in basso, abbandonò il suo posto e vagò per la Germania,
finchè morì in miseria a Berlino. Nei suoi momenti felici fu uno dei
più grandi organisti del suo tempo, dottissimo in teoria e lasciò
più composizioni, fra cui -polonesi-, -cantate-, -sonate- per piano
e violoncello ed un -concerto- per organo che è degno delle migliori
opere del padre.
Miglior sorte ebbe l'altro figlio di Bach, -Filippo Emanuele-
(1714-1788), allievo pure del padre, che visse onorato e stimato ad
Amburgo. Fra le sue numerose composizioni vanno menzionate le sue
-sonate- per piano, che furono il breviario di Haydn e segnarono una
nuova fase nello sviluppo della sonata quantunque non sia giusto
ascrivergli quello che fu il frutto dei tentativi di più maestri
anteriori e contemporanei. In ultima linea le opere di F. E. Bach
appartengono ormai allo stile galante, reso meno snello dalla
pedanteria germanica dei suoi tempi.
Tanto Friedemann che Filippo Emanuele si risentono dell'influenza
superficiale dell'epoca e sono lontani dal raggiungere la grandezza
e profondità del padre. Gli altri due figli, -Cristoforo Federico-,
direttore a Bückeburg e -Giovanni Cristiano-, direttore a Milano e poi
a Londra non si elevarono sopra la mediocrità.
I numerosissimi manoscritti di Bach -- durante la sua vita ne vennero
stampati soltanto alcuni -- furono divisi tra i due figli Friedemann e
Filippo Emanuele. Ma il primo poco si curò del prezioso retaggio e così
molte opere del grande genio di Turingia andarono perdute per sempre.
Pochi giorni prima di Bach nasceva in Halle (23 febbraio 1685) -Giorgio
Federico Händel-, quel genio che insieme a Bach, per lungo tempo
assicurò alla Germania il primato musicale. Anche Händel, come tanti
altri, ebbe a lottare col padre prima di potersi dedicare alla musica,
finchè quest'ultimo, per l'intercessione del principe di Weissenfels,
acconsentì all'ardente desiderio del figlio e lo mandò alla scuola
dell'organista Zachau, eccellente teorico. A undici anni si recò a
Berlino, dove viveva allora Bononcini e dove apprese nuove cose ed
intravide orizzonti ben diversi da quelli che il suo maestro avevagli
additato. Ma egli seppe resistere alla tentazione di rimanere e
ritornò ai severi studi, che alternava con quelli della giurisprudenza
all'Università, finchè a 19 anni si recò ad Amburgo per dedicarsi
intieramente alla musica.
Amburgo era allora il centro musicale germanico dell'opera ed offriva
al giovane musicista ricco campo di studio ed esperienza. Difatti il
suo soggiorno non fu senza frutto, chè di lui si eseguirono con buon
successo tre opere. In Amburgo accadde pure la nota storia del suo
duello con Mattheson, il turbolento e litigioso critico, che per poco
non lo uccideva. La conoscenza dell'opera destò in Händel il desiderio
di visitare l'Italia (1707), dove stette tre anni componendo più opere
nello stile dell'epoca e riscuotendo grande plauso. Il soggiorno di
Händel in Italia influì grandemente sulla sua musica, che ad onta di
tanti punti di contatto, pure è sì diversa da quella di Bach. Lotti
e Scarlatti gli furono prodighi di consigli e dalle opere di questi
e della scuola romana, specialmente di Carissimi, trasse proficui
ammaestramenti.
Nel 1710 abbandona l'Italia e si ferma ad Annover, dove si trova con
Steffani, il gentile ed ispirato autore di celebri duetti e cantate.
Di là passa a Londra, che doveva divenire la sua patria adottiva. Nel
1711 la sua opera -Rinaldo-, lo rende noto al pubblico inglese ed in
breve tempo egli diventa l'autore più di moda. Ma la sua vittoria fu
amareggiata da continue lotte con rivali ed una forte fazione d'inimici
invidiosi cercò con ogni mezzo di soppiantarlo e discreditarlo. Le
contese coi colleghi, fra cui -Ariosti, Bononcini, Porpora-, con
cantanti e cantatrici, fra le quali la Cuzzoni e Faustina Hasse rivali
ed inimiche acerrime, la cattiva riuscita delle sue imprese teatrali,
finirono col disgustarlo del teatro, sicchè nel 1740 colla sua opera
Deidamia, diede un addio alle scene e si dedicò ormai in età avanzata
all'oratorio, a quel genere in cui si era anni avanti (1732-34: -Ester,
Debora, Atalia, la festa di Alessandro-, 1736), provato con successo.
Fra le opere di questo periodo nomineremo come le più celebri ed
ancor oggi notissime, -Israele in Egitto-, coi suoi grandiosi cori che
descrivono le sventure del popolo eletto; l'-Allegro ed il Pensieroso-;
nel 1741 il celebre -Messia-, l'oratorio prediletto del pubblico
inglese; nel 1742 -Sansone-, una delle opere più ispirate e grandiose
per contrasti di tinte; nel 1746 -Giuda Maccabeo-, e finalmente
-Iefte-, che Händel scrisse quando le tenebre della cecità si erano
distese sui suoi occhi, due anni prima della sua morte (1759).
Händel scrisse quaranta opere teatrali, diciotto oratorî, passioni,
Anthems, Te Deum, Cantate, duetti, Concerti grossi, Sonate, Suites,
musica d'organo.
L'importanza di Händel sta precipuamente nell'oratorio. Nell'opera
lirica egli non si innalza gran fatto al disopra dei contemporanei e
se nelle sue arie la caratteristica è forse più efficace di quella di
tanti altri maestri, le sue melodie sono meno insinuanti ed ispirate di
quelle dei migliori italiani. Anche in Händel manca come nei maestri
napoletani il sentimento drammatico dell'intiera opera e se un'aria
o l'altra, singolarmente presa, mostra grande verità espressiva e
s'adatta al testo, il tutto non è che una collezione di arie collegate
coi recitativi.
Dell'origine dell'oratorio abbiamo fatto cenno parlando di quella
dell'opera. In Italia esso si era già al principio del secolo XVII
diviso in due specie distinte. La prima a somiglianza delle antiche
azioni liturgiche con testo latino, la seconda in forma di leggende
di santi od azioni sacre drammatizzate con apparato scenico. Una
suddivisione di quest'ultima sono gli Oratorî con persone allegoriche
e simboli, ma essa iniziata da Cavalieri andò presto in disuso
(-Maragnoli-Vita humana- 1658). Le azioni sacre drammatiche invece
vennero molto in voga e le biblioteche italiane e straniere posseggono
una quantità di simili azioni sacre in musica, fra le quali nomineremo
come le principali l'-Eumelio- di -Ag. Agazzari-, -S. Alessio- di
-Landi- (circa 1620), gli Oratorî di -Aless. Scarlatti-, -Stradella-
(Modena), -S. Francesco- di -G. Alessandri- (Dresda) molti di -Caldara-
(Vienna), -Leo-, ecc., e per dare un'idea della voga dell'oratorio
basti il dire, che il padre Martini aveva nella sua biblioteca 350
oratori scritti da maestri italiani, che poi andarono dispersi ed in
parte perduti. La forma dell'oratorio drammatico italiano va sempre più
avvicinandosi a quella dell'opera e la parte dell'-Historicus- scompare
ben presto, perchè essa era incompatibile colla forma drammatica, e
l'esecuzione scenica, che molte volte si adottava.
L'affinità fra l'azione dell'Oratorio con quella dell'opera influiva
pure sullo stile. Una certa serietà ed elevatezza nelle arie e
nei recitativi accompagnati, molte volte bellissimi, è l'unica
caratteristica. I cori vanno sempre più perdendo d'importanza e si
riducono di solito a due, al principio ed alla fine e ciò neppur
sempre. L'interesse va perciò diminuendo e noi vediamo spegnersi
l'oratorio, almeno in Italia, alla fine del secolo XVIII.
È inutile indagare quali motivi abbiano deciso Händel ad abbandonare
l'opera lirica e dedicarsi intieramente all'oratorio. Certo essi
non sono da cercarsi solamente nelle circostanze esteriori. Più che
queste influirono senza dubbio il suo carattere severo ed austero,
l'altezza dei suoi ideali e l'impossibilità di raggiungerli nell'opera.
Nell'oratorio di Händel si compie la fusione dell'elemento mondano
e divino, che nella musica sacra era impossibile. La bibbia offriva
ad Händel soggetti adatti alla sua natura inclinata all'epico,
al grandioso; alla mancanza dell'elemento drammatico individuale
suppliva la vastità del quadro michelangiolesco, dove invece di una
singola persona parlava un popolo intiero. La mente di Händel non era
inclinata alla contemplazione mistica, ma vedeva la vita oggettivamente
cogli occhi di un cosmopolita. Perciò quello che Händel non seppe
raggiungere nell'opera lirica, egli raggiunse nell'oratorio, il
sentimento drammatico cioè e perciò i suoi grandiosi cori sono più
veri ed espressivi che le sue arie, le quali per lo più sono antiquate
e risentono del tempo tanto nelle loro forme alle volte barocche e
convenzionali che nelle fioriture.
L'orchestrazione di Händel è più ricca e colorita di quella di Bach,
che doveva sempre contentarsi di pochi e mediocri suonatori, più
interessante ed elaborata di quella dei maestri italiani. Fra le sue
migliori opere istrumentali contano i -Concerti grossi-, per archi
soli o per archi ed oboe, lo strumento preferito da Händel. La forma è
quella dei Concerti di Corelli con qualche cambiamento.
Händel è molto più comprensibile e vicino a noi italiani di Bach sia
per le sue doti sia e forse di più per l'influenza che ebbero su di lui
i maestri italiani ed il lungo soggiorno in Italia. «Andate in Italia
a liberarvi la testa dalle idee superflue e le ubbie» diceva il vecchio
musicista Fux ad un suo scolaro e fu certo in Italia che Händel imparò
la chiarezza, l'equilibrio e la semplicità, che sono i suoi maggiori
pregi e che Bach non seppe mai raggiungere in sì alto grado.
La potenza assimilatrice di Händel è stragrande ed egli non ebbe mai
scrupolo di servirsi di motivi e temi di altri maestri per le sue
opere. Ma egli sa assorbire tutti gli elementi estranei in modo tale,
che l'imitazione non diventa plagio e perde ogni importanza.
Nell'opera egli non cercò nè trovò nuove vie ma seguì le battute.
Nell'oratorio invece egli tenta continuamente nuovi esperimenti
e gli fa subire diverse trasformazioni, innestandogli anche forza
drammatica più che nelle sue opere teatrali, ora contentandosi di
cori omofoni ora fugati, ora misti con soli. La sua facoltà inventiva
sembra inesauribile, sicchè gli bastano poche settimane, alle volte
pochi giorni per comporre un'opera od un oratorio (p. e. il -Messia-
fu scritto fra il 22 agosto ed il 14 settembre 1741). I suoi Concerti
per organo ed orchestra sono quasi improvvisazioni ed egli si contenta
alle volte d'una stenografia musicale per seguire l'irruenza della sua
fantasia.
Bach e Händel sono due geni, che vicendevolmente si completano come
Goethe e Schiller. Bach inclina al misticismo, alla contemplazione:
egli basa completamente sul sentimento religioso protestante. Händel
è più oggettivo e contempla la vita da un ampio e libero punto di
vista; perciò il primo è essenzialmente lirico, mentre l'altro è epico
e somiglia agli uomini dell'antichità. Il sentimento religioso in lui
non è esclusivo come in Bach, ma è soltanto il fondamento su cui poggia
il suo edifizio. Bach rimase germanico nell'arte ed esclusivamente
nazionale, mentre Händel ne allargò i confini, e conservando la propria
fisonomia, apprese e si perfezionò alla scuola degli italiani. Bach è
più profondo e complicato di Händel che si serve di mezzi più chiari,
più semplici; il primo è più accurato nei particolari, mentre il
secondo dipinge a tratti più larghi. Ambedue menarono vita semplice ed
integra e ad alte aspirazioni unirono somma attività e diligenza.
Con Bach ed Händel finisce la prima grande epoca della musica tedesca.
L'antica religiosità andava scomparendo per far luogo a nuove idee;
all'antico dogmatismo succede il razionalismo di Kant; la Rivoluzione
francese, che da lungo preparavasi, abbatte gli antichi pregiudizi e
viene proclamata la libertà d'azione e di pensiero. Anche la musica
si risente delle nuove idee e da queste nascono l'opera di Gluck e la
musica istrumentale sinfonica moderna.
LETTERATURA
C. v. Winterfeld -- -Der evangelische Kirchengesang-, Lipsia,
1843-47.
H. Köstlin -- -Luther als der Vater des evang. Kirchengesanges-,
Lipsia, Breitkopf und Härtel.
Pirro A. -- -Schütz-, Paris, 1912.
Pirro A. -- -L'estethique de I. S. Bach-, Paris, 1907.
Ph. Spitta -- -Heinrich Schütz Leben u. Werke-, Berlin, 1904, nel
libro -Musikalische Aufsätze-.
-- -I. S. Bach-, Lipsia, 1873 e seg.
C. Bitter -- -S. Bach-, Dresda, 1880.
Schweitzer A. -- -I. S. Bach, le musicien poête-, Leipzig, 1904.
Fr. Chrysander -- -G. F. Händel-, Lipsia (incompiuto.)
T. Volbach -- -G. F. Händel-, Berlino, 1898.
Rolland R. -- -Händel-, Paris, 1910.
C. Bitter -- -Die Söhne Bachs-, Berlino, 1868.
-- -Beiträge zur Geschichte des Oratoriums-, 1872.
Le opere degli autori nominati, anteriori a Schütz sono in parte
pubblicate in Antologie.
Quelle di Schütz, Bach ed Händel furono intieramente pubblicate
dalla casa Breiktopf und Härtel e dalla Società Händel.
CAPITOLO XIII.
La musica monodica da camera e l'arte del canto fino al secolo XIX.
Teatri e decorazioni.
Una delle qualità che secondo Baldassare Castiglione deve avere
-il Cortigiano- (1518) è che egli sia «ancor musico ed oltre allo
intendere ed esser sicuro a libro sappia varii istrumenti». (Libro I.
Cap. XLVIII). «Il tempo poi nel quale si possono usare queste sorti
di musica, stimo che sia sempre che l'omo si trova in una domestica
e cara compagnia, quando altre faccende non vi sono». (Lib. II. Cap.
XIII). Simili accenni troviamo negli Asolani di Pietro Bembo, nella
vita di Guido da Montefeltro, scritta da Vespasiano dei Bisticci, nei
Dialoghi di Torquato Tasso ed in molte altre opere dei secoli scorsi,
p. e. nell'Introduzione al Novellare nelle Cene di Francesco Grassini,
detto il Lasca («si dierono a cantare certi madrigali a cinque voci di
Verdolotto e d'Arcadelte in casa di una ricca e bella donna vedova,
il di cui fratello aveva una camera fornita di canzonieri scelti e
d'ogni sorte d'istromento lodevoli, sappiendo tutti quei giovani, chi
più, chi meno, cantare e suonare»). La musica comincia a divenire col
Rinascimento veramente un elemento di coltura e diletto delle classi
alte e medie ed ad avere una parte non senza importanza nella vita
privata. Paolo Veronese, Giorgione, Bonifazio dipingevano i cosidetti
-Concerti-. Leonardo, Benvenuto Cellini, Salvator Rosa erano buoni
musicisti, cantanti o suonatori; le corti di Firenze e specialmente
di Mantova e Ferrara risuonavano di canti e suoni e musicisti celebri
vi trovavano gentile ed onorevole accoglienza; Isabella ed Alfonso
d'Este possedevano una raccolta di strumenti preziosi non allo scopo
di farne una collezione ma di usarli praticamente. A differenza di
prima di musica si occupavano e seriamente anche i dilettanti e basti
il nominare fra le donne celebri o note per altri motivi Properzia dei
Rossi, Irene da Spilimbergo e Tarquinia Molza quali distinte cantanti
1
.
,
2
,
3
.
'
-
-
.
4
-
-
(
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