sua gloriosa carriera quasi nell'oscurità e dimenticanza, consolato
soltanto dall'ammirazione ed affetto di numerosi scolari e colleghi,
fra i quali il sommo Händel, che di lui parlava colla più alta stima.
L'opera di Scarlatti segna una nuova fase della musica. Essendo
nell'opera napoletana concentrata tutta l'importanza nelle arie
l'interesse drammatico, lo sviluppo dell'azione va perdendosi in un
lirismo dominante. Fu quasi un'ubbriacatura di melodie delle quali mai
si era sazî; -aria- seguiva ad -aria- e -recitativo-, ed i piccoli cori
frammisti a qualche pezzo d'assieme di pochissima importanza aveano
piuttosto lo scopo di conceder riposo al cantante che altra cosa. La
polifonia avea troppo a lungo dominato il campo ed impedito il sorgere
della melodia assoluta, cosicchè, quando questa potè liberamente
espandersi, il pubblico dimenticò intieramente la verità drammatica, lo
sviluppo dell'azione, dei caratteri ed altro. L'opera divenne pressochè
una cantata, snaturandosi ancora nei primordî un genere che aveva altre
tendenze e cagionando altresì la decadenza della musica da chiesa,
giacchè all'antica polifonia l'Italia non seppe sostituire, come la
Germania, l'elemento della semplice e grave devozione delle canzoni
popolari protestanti ma vi trapiantò la melodia teatrale drammatica.
La -nobile sprezzatura- del canto, vagheggiata dalla Camerata
fiorentina, fa luogo alla virtuosità che non serve a scopi alti ma
tende semplicemente all'effetto esteriore. Questi difetti non sono
tanto palesi in Scarlatti e nei primi maestri della grande scuola
napoletana, durando ancora le antiche tradizioni ed essendo la
riforma fiorentina troppo recente. Molte delle loro composizioni sacre
resistettero perciò al cambiar dei tempi, mentre le opere drammatiche
sono tutte dimenticate, perchè nelle prime oltre la bellezza melodica
affascinante, l'armonia ed il contrappunto sono ancor sempre magistrali
ed esse non mancano di maestà e devozione. Ma quando dopo Leo e Durante
la polifonia ed il contrappunto abbandonano la tematica degli antichi
inni ed alle frasi musicali a questi somiglianti si sostituisce la
nuova melodia mondana, la religiosità scomparve e non restò che una
vana forma ipocrita, che meglio s'adattava al contenuto sensuale.
La scuola napoletana fondata da Alessandro Scarlatti conta una coorte
di musicisti, autori fecondissimi, ispirati e facili, nè alcuna
nazione vide mai in sì poco tempo seguirsi uno all'altro tal quantità
di ingegni musicali, le melodie dei quali inondavano di dolcezza gli
animi e li trasportavano in regioni incantate. Ed a quella guisa che i
Fiamminghi avevano esercitato nel secolo XV un influsso decisivo sulla
musica, così nei secoli XVII e seguenti l'opera napoletana domina non
solo tutti i teatri d'Italia ma anche quelli delle corti di Germania e
d'Inghilterra, mentre in Francia si accende la lotta fra i partigiani
dell'opera francese ed italiana.
Fra i numerosi scolari di Alessandro Scarlatti ebbero maggior fama
-Francesco Durante-, -Leonardo Leo- e -Niccolò Porpora-. -Francesco
Durante- (1674-1755) di Frattamaggiore presso Napoli, maestro del
Conservatore di S. Onofrio, non ebbe fortuna nello stile drammatico
e si dedicò quasi esclusivamente alla musica da chiesa e da camera.
Meno ricco di fantasia del suo maestro e del suo condiscepolo Leo,
egli scrisse molte composizioni da chiesa a più voci, piene d'effetto,
splendide nelle armonie o non prive di grandezza. Il suo -Magnificat-
e la -Messa alla Palestrina- non sono neppure oggi dimenticati e
quantunque non raggiungano le composizioni della scuola romana, possono
annoverarsi fra le più belle opere del periodo posteriore al classico.
Durante ebbe molti allievi, fra i quali -Vinci-, -Iomelli-, -Duni-,
-Traetta-, -Piccini-, -Sacchini-, -Guglielmi-, -Paisiello-. Superiore
a lui in ogni riguardo fu -Leonardo Leo- (1694-1744) di San Vito nella
provincia di Lecce, melodiosissimo ed ispirato, che ebbe gran fama per
le sue opere, in cui l'istrumentazione è delicata e caratteristica.
Fra le sue composizioni sacre è celebre il -Miserere- a otto voci. Leo
fu il primo a scrivere concerti per violoncello obbligato. Stupenda
è l'Ouverture dell'Oratorio -St. Elena al Calvario-. -Francesco Feo-
(1699-1752) fu condiscepolo di Durante e Leo alla scuola di Pitoni a
Roma. Con lui la musica da chiesa decadde rapidamente, sostituendosi
all'elemento religioso sempre più il drammatico e confondendosi i due
stili.
-Niccolò Porpora- (1686-1767) fu autore fecondissimo in ogni genere, e
fu egli che gareggiò a Londra con Händel. Maggiore della sua fama come
compositore è la sua rinomanza quale maestro di canto e Farinelli ed
il Porporino furono suoi scolari. La fama di Porpora è del resto molto
minore dei suoi meriti. Egli è un vero classico e può misurarsi almeno
nell'opera con Händel che alle volte supera p. e. nell'-Arianna-. Il
suo difetto maggiore è una certa freddezza, che lo distingue in genere
dai maestri napolitani.
Se già Porpora appartiene all'epoca della decadenza della scuola
napoletana, ciò può dirsi a maggior ragione dei maestri posteriori,
le opere dei quali, con poche eccezioni, composte per lo più in
breve tempo e per secondare il gusto del pubblico, mancano di verità
drammatica e sono oltre ogni dire manierate.
-Leonardo Vinci- (1690-1732) di Strongoli, scolaro di -Gaetano Greco-,
dottissimo contrappuntista, fu dotato di fantasia inesauribile. Le
sue molteplici opere drammatiche ebbero grande successo ai loro tempi
per la dolcezza delle melodie e per una certa sentimentalità, che
allora era di moda. Vinci sa però molte volte raggiungere una grande
potenza drammatica specialmente nel recitativo accompagnato, col quale
egli da grande varietà ed espressione alle scene più caratteristiche,
preparando la riforma di Gluck.
Più noto di lui ai nostri tempi è -Giovanni Battista Pergolesi- di
Iesi (1710) scolaro di Durante, Greco e Feo. Il suo ingegno gentile
e delicato non era fatto per l'opera seria. La sua -Olimpiade- cadde
a Roma e il giovane maestro se ne accorò tanto che la sua gracile
salute ne ebbe tale scossa da non rimettersene più. Grande plauso
destò invece il suo intermezzo -La serva padrona-, dato in Napoli
(1731), opera che ancor oggi si eseguisce perchè è veramente ispirata
ed ha vita drammatica ed eleganza di stile. Pergolesi fu colla -Serva
padrona- ed altri intermezzi (il -Frate innamorato-, il -Flaminio-, la
-Contadina astuta-, ecc) uno dei fondatori dell'opera buffa. Celebre
pure fino ad oggi è il suo -Stabat Mater-, composizione che egli compì
poco prima della sua morte (1736). Questa opera per due voci di donna
e quartetto d'archi non appartiene alla vera musica sacra, ma cattiva
gli animi per una dolce melanconia non però priva di passione che vi
è sparsa e per la grande bellezza melodica e la chiarezza del disegno
musicale. I soliti giudizi specialmente degli stranieri sulle opere di
Pergolesi sono oggi da rifarsi completamente, giacchè egli non è punto
lo sdolcinato autore, che si volle fin oggi fare di lui. Egli è invece
fra i contemporanei il più geniale e quegli che anche nell'opera seria
aveva iniziato una riforma drammatica, che la morte troncò e bastino
per prova i recitativi drammatici dell'-Olimpiade- e dell'-Adriano-.
Nell'opera buffa, della quale egli per circostanze esteriori ebbe più
ad occuparsi, raggiunse un alto grado di perfezione per la concisione
e bellezza della melodia, la sana e briosa letizia che non diventa
mai triviale. Ma anche nella musica istrumentale egli fu un precursore
geniale specialmente nelle Sonate per due violini e basso dove si trova
già l'Allegro cantabile prima ignoto e di grande importanza per la
musica posteriore, ed il riapparire del primo tema dopo lo sviluppo
della seconda parte e del rivolto, un procedimento che a torto si
riteneva fosse stato Filippo Emanuele Bach a usare per il primo.
Pergolesi scrisse in cinque anni di lavoro dodici opere teatrali,
tre oratori, quattro messe, più -Salve regina-, lo -Stabat-, -Arie-,
-Trio-, ecc.
Allo stesso genere di musica drammatica sacra appartiene pure il
celebre -Stabat Mater- di -Emanuele Astorga- (1680-1736?), barone
siciliano nato nel 1680 ad Augusta e morto in Spagna verso il 1750,
autore dell'opera pastorale -Dafni- e di molte cantate. Le ultime
ricerche di Volkmann hanno sfatato tutte le leggende, che si leggono
sulla sua vita. Lo -Stabat Mater- di Astorga a 4 voci con archi
è simile a quello di Pergolesi ma ha più maschia severità ed il
contrappunto e l'armonia sono più ricchi.
-Niccolò Iomelli- di Aversa (1714-1774) frequentò la scuola di
Durante e Feo. Scrisse più opere per varie città d'Italia. Scrittore
facile e melodioso, egli seppe già dalle prime innalzarsi sopra gli
altri. Passato alla corte di Stoccarda, dove fu molti anni maestro di
cappella, fece risorgere le sorti di quel teatro, eseguendo opere, come
in Germania mai si aveva prima sentito. Il contatto coi maestri della
scuola tedesca influì altresì sul suo stile arricchendone l'armonia.
Ritornato in patria i suoi ultimi lavori non ebbero fortuna. A torto
però, giacchè le sue ultime opere per la nobiltà d'ispirazione e
ricchezza di lavoro orchestrale si devono anzi contare fra le migliori
della scuola napolitana. (-Enea nel Lazio-, -Penelope-, -Fetonte-).
Fra le molte composizioni sacre che scrisse, è ancor noto un -Requiem-
melodioso e d'effetto, benchè privo di maestà e grandezza. Una delle
sue ultime opere fu un -Miserere- per due soprani e quartetto d'arco
opera che può star a paro collo -Stabat Mater- di Pergolesi. Iomelli
fu chiamato dai contemporanei il Gluck italiano e non senza ragione,
giacchè nessun maestro italiano si curò tanto del libretto e della
verità drammatica. Egli rimise in onore il coro, diede più importanza
al recitativo accompagnato ed all'orchestra, che è trattata con
grande diligenza. L'ultima scena del -Fetonte- è un pezzo di musica
descrittiva piuttosto unico che raro per il suo tempo.
-Niccolò Piccini- di Bari (1728-1800) deve la sua fama, che dura fino
ad oggi, più che alle sue opere, alle gare ed alla contesa che si
accese negli ultimi anni della sua vita a Parigi fra i suoi fautori e
quelli di Gluck. A lui spetta però il merito d'aver introdotto nuove
forme nell'opera buffa, iniziata da -Niccolò Logroscino- (1700-1763),
e d'averla arricchita di maggiore varietà. Egli abbandonò l'-aria da
capo- di Scarlatti e vi sostituì la forma del -rondò-. Trasformò la
forma del finale e fu sempre accurato nella strumentazione. La sua
-Cecchina- ebbe tale successo che in pochi anni si rappresentò in tutta
l'Europa. Qualche bel brano contiene altresì il suo -Orlando-, scritto
per l'Opera di Parigi (1778).
-Antonio Sacchini- (1734-1786) di Pozzuoli, autore dell'-Edipo a
Colono- e -Tommaso Traetta- (1717-1779) unirono all'abbondanza melodica
napoletana vigoria e verità drammatica. Ambedue ebbero vita avventurosa
e visitarono più paesi.
-Giovanni Paisiello- di Taranto (1741-1816) autore fecondissimo godè
fama immensa tanto in Italia che in Germania e Russia. Più fortuna
delle sue opere serie ebbero le comiche e buffe, fra cui il -Barbiere
di Siviglia- per lo stile festevole ed urbano, per eleganza di forma e
per la freschezza inesauribile della melodia.
-Niccolò Zingarelli- (1752-1837) napoletano, autore dell'opera
Giulietta e Romeo, fu pedante e retrogrado ma egregio pedagogo;
Con -Domenico Cimarosa- di Aversa (1749-1801) scolaro di Sacchini,
autore di -Giannina e Bernardone-, del -Matrimonio segreto-, eseguito
nel 1792 a Vienna con successo enorme, l'opera buffa, retaggio
della terra italiana, arrivò al più alto grado di perfezione per la
naturalezza, giovialità sana e per gli interessanti contrasti, il tutto
raggiunto con arte sobria e sicura.
Come in tutte le arti ad un epoca di splendore segue per legge
naturale quella della decadenza, quasi che il genio umano abbisogni di
riposo, al fiore dell'opera napoletana succede un'epoca nella quale
il manierismo prende il sopravvento, lo stile perde l'originalità e
diventa incolore. Ad onta di tutto ciò l'arte italiana mantenne almeno
nell'opera il primato ed i musicisti italiani continuarono per lunghi
anni ancora a dare le loro opere nei teatri di corte di Germania, ad
occuparvi i più onorifici posti, ed i cantanti italiani erano ricercati
e preferiti. E non solo i teatri di Vienna, Monaco e Dresda, ma anche
molti di altre città, come Berlino, Breslavia, Lipsia, Stoccarda,
Brunswick, ecc., erano intieramente dominati dagli artisti italiani,
sicchè per i compositori tedeschi non restava altro che scegliere o fra
l'oblio e la trascuranza o l'imitazione degli italiani.
Quest'epoca poi, che chiamiamo di decadenza, non lo è che relativamente
al tempo anteriore, in cui l'Italia come mai nessun'altra nazione vide
in sì pochi anni fiorire tanti uomini illustri, dotati di sì grande
genio musicale, poichè fra questi maestri alcuni furono pari ai primi
per vastità d'ingegno e dottrina. L'influsso della scuola napoletana
è generale in quest'epoca, e se prima potemmo distinguere la scuola
fiorentina, romana e veneziana, la caratteristica di queste scuole, che
però durarono anche in seguito, va perdendosi per il predominio dello
stile dell'opera e della musica dei maestri napoletani.
Il maggiore degli epigoni fu senza dubbio -Antonio Lotti- (1667-1740),
probabilmente nato in Hannover, figlio d'un musicista veneziano,
direttore di quella cappella. Studiò da -Legrenzi- ed occupò il
posto di primo organista in San Marco, dove divenne poi direttore
della cappella. Nell'anno 1718 si recò alla corte di Dresda e vi fece
eseguire in occasione delle nozze del principe palatino di Sassonia
la sua opera -Gli odi delusi dal sangue- ma non vi restò che poco
tempo, essendo ritornato a Venezia per rimanervi fino alla morte.
L'importanza di Lotti sta nelle sue opere di musica sacra. In queste
egli raggiunse i più alti ingegni e vi lasciò traccia imperitura.
La potenza espressiva, la grandiosità tragica, la maestà e sonorità
dei suoi celebri -Crucifixus- a 6, 8 e 10 voci, delle sue messe,
del suo -Miserere- in -re minore-, del suo motetto -Laudate pueri-
a tre voci di donne e quartetto, si cercano indarno nelle opere
dei contemporanei. Sul limitare dell'epoca della musica da cappella
della scuola romana egli vi infonde nuovi elementi moderni, che ne
arricchiscono l'espressione e corrispondono all'epoca in cui la riforma
aveva suscitato il dubbio e l'anima non possedeva più la quiete e la
tranquillità del tempo di Palestrina. Non meno grande che nella musica
da chiesa è Lotti nei suoi Madrigali, duetti e terzetti (1705) fra
cui la celebre aria: -Pur dicesti, o bocca bella-, oggi tante volte
cantata. Una delle sue ultime opere fu il celebre madrigale -Spirito di
Dio- (1736), scritto per ordine della Serenissima onde festeggiare il
novello Doge.
Miglior fortuna di Lotti ebbe nell'opera il suo collega di studi
-Antonio Caldara-, veneziano (1678-1763), maestro dell'imperatore
Carlo VI, direttore dell'opera a Vienna (1718), autore di 69 opere
teatrali. Caldara appartiene ormai alla decadenza e ad onta della sua
ricchezza melodica manca d'originalità e sentimento drammatico. Fra la
sua musica da chiesa è noto un -Crucifixus- a 16 voci e non sono ancora
dimenticate alcune delle sue cantate.
Fra gli altri musicisti veneziani degni di menzione eccelsero
-Benedetto Marcello- e -Baldassare Galuppi-. -Benedetto Marcello-
nobile veneziano (1686-1739) deve la sua fama precipuamente alla sua
opera capitale: -Estro poetico armonico-, raccolta di 50 salmi su
parafrasi di Giustiniani, in otto volumi (1724-1727), edita più volte
anche recentemente. Queste composizioni sono scritte a 1, 2, 3 e 4 voci
con basso numerato ed altresì con istrumenti a corda, in stile diverso,
che si avvicina alla cantata nella quale si avvicendano recitativi,
arie e pezzi fugati. Quantunque molti temi sieno tolti da canti ebraici
spagnuoli antichi e da melodie greche, il carattere è essenzialmente
moderno, per cui è inevitabile un contrasto fra arcaismi e mezzi
moderni, che esclude l'intima armonia delle parti. I salmi di Marcello
non meritano la fama che ebbero per la parziale mancanza di semplicità
e grandiosità addicentesi al testo e pel predominio del sentimento
drammatico, ma sono però da considerarsi come un'opera monumentale del
periodo della decadenza. Marcello coprì molte cariche onorifiche e morì
a Brescia.
-Baldassare Galuppi- di Burano detto il Buranello (1706-1786),
frequentò la scuola di Lotti, fu direttore di cappella a San Marco,
e visitò Londra e Pietroburgo. Fra le sue numerose opere teatrali
(circa 60), la -Didone abbandonata- ebbe la maggior fortuna. Eccelse
nel genere comico (-Il mondo della luna, l'Uomo femmina-, ecc.), e fu
compositore melodioso ed ispirato unendo alla vivace fantasia un innato
istinto della forma mentre invece l'armonia è povera e trascurata.
In Roma duravano le antiche tradizioni dell'epoca di Palestrina ed
esercitavano un influsso sui musicisti, che come prima si volgevano di
preferenza alla musica da chiesa.
Celebre maestro e capo d'una scuola, che frequentarono Durante, Feo,
Leo ed altri fu -Giuseppe Ottavio Pitoni- di Rieti (1657-1743),
direttore di cappella in più chiese di Roma. Molte delle sue
composizioni da chiesa si eseguiscono ancora oggi e s'avvicinano al
modello di Palestrina per la grandiosità, maestà e purezza di stile
(-Dixit- a 16 voci, -Requiem-, ecc.). Fu dottissimo contrappuntista
ed ebbe mente tanto chiara ed intelletto sì acuto da scrivere senza
partitura. Di lui abbiamo pure un lavoro pregevolissimo ed assai utile
per la storia della musica nella sua -Notizia dei contrappuntisti e
compositori di musica dagli anni dell'êra cristiana- 1000 -fino al-
1700.
Altri celebri maestri romani furono -Bernardo Pasquini-, uno dei
più grandi organisti italiani (1637-1710); -Francesco Gasperini- suo
scolaro, nativo di Lucca (1668-1737), maestro in S. Giovanni Laterano,
autore fecondo di musica da chiesa e di opere teatrali, come pure di
un trattato: -L'armonico pratico al cembalo e Tommaso Bay- (1713),
direttore della cappella Sistina, autore del celebre -Miserere-,
scritto a somiglianza di quello d'Allegri a 4 e 8 voci; -Giovanni
Battista Casali e Pompeo Cannicciari-.
La dotta Bologna vide pure fra le sue mura fiorire insigni ingegni
musicali fra i quali -Giovanni Paolo Colonna- (1640-1695), bresciano,
allievo di Carissimi e Benevoli, compositore di musica da chiesa ed
opere teatrali e dotto maestro, dalla cui scuola uscirono fra altri
Bononcini e Clari.
-Giovanni Bononcini-, il giovane, figlio del celebre teorico Giovan
Maria Bononcini, nacque nel 1670 in Modena e frequentò dapprima
la scuola del padre per poi passare a quella di Colonna a Bologna.
Dopo aver vissuto alcun tempo a Vienna e Roma, dove fu ammirato per
la sua arte di suonare il violoncello, si recò a Londra e vi fece
rappresentare nel 1706 l'opera -Camilla-, spacciandola per sua,
mentre l'aveva scritta sua fratello Marcantonio. Le sue composizioni
vennero in voga, e la sua stella parve persino oscurare per qualche
tempo quella del suo contemporaneo Händel. Il campo si divise in
due fazioni, una per Bononcini, l'altra per Händel e non mancarono
nè acerbe lotte nè libelli satirici dall'una e dall'altra parte. Ma
Bononcini, quantunque buon musicista, non poteva alla lunga competere
con un colosso come Händel, del quale indarno tentava raggiungere
la grandiosità tragica e la potenza espressiva. La sua ultima opera,
che diede a Londra (1727), fu l'-Astianatte-, colla quale intendeva
superare Händel ma che non incontrò il favore del pubblico. La
vanagloria fu la causa della sua rovina, giacchè avendo egli consegnato
all'Accademia musicale, qual prova della sua capacità, un madrigale
a cinque voci, scopertosi poi che era il madrigale di Lotti: -In una
siepe ombrosa-, pubblicato nella sua raccolta di duetti, terzetti, ecc.
(1705), fu abbandonato anche dai suoi partigiani e dovette ritirarsi
sconfitto per finire la sua vita oscuramente a Venezia.
Contemporaneo di Bononcini è -Attilio Ariosti- (1660) bolognese,
successore poco fortunato del primo a Londra. Egli fu celebre suonatore
di viola e scrisse molte sonate per questo istrumento.
Gentile ed ispirato compositore fu l'altro scolaro già nominato di
Colonna, -Giovanni Maria Clari- di Pisa (1669), direttore della
cappella di Pistoia, che si distinse nella musica da camera. Di
lui sono meritamente celebri un -de Profundis- per coro, organo ed
orchestra ed i duetti da camera.
Maggiore di tutti in questo genere fu -Agostino Steffani- di
Castelfranco nella provincia di Venezia (1654-1728), una delle più
simpatiche personalità artistiche del suo secolo. Dapprima putto
in S. Marco a Venezia, si recò a Monaco a studiarvi la composizione
da Bernabei. Nel 1685 fu chiamato alla corte di Hannover, dove egli
sviluppò un'attività artistica coronata dal più felice successo. In
seguito meritatasi la stima e confidenza del principe coprì cariche
diplomatiche importanti e prestò segnalati servigi. Egli si provò in
tutti i generi e nella musica da camera vocale riuscì insuperabile.
I suoi duetti da camera oggi pur troppo quasi dimenticati, sono un
modello del genere. In essi la forma, l'ispirazione, la dottrina, la
infinita varietà vanno di pari passo e formano un complesso perfetto,
che lo stesso Händel, suo successore in Hannover, non si peritò a
chiamare inimitabile. La forma di questi duetti è svariata; essi
constano ora d'uno ora di più tempi ed uniscono allo stile fugato
e a canoni un'inesauribile vena melodica ed una rara potenza di
espressione. L'ultima composizione di Steffani fu il suo grandioso
-Stabat Mater- a sei voci con archi ed organo, un'opera pari o
superiore a quella del Pergolesi ed Astorga e di stile più puro di
queste.
In ultimo rammenteremo fra gli italiani il -P. Giambattista Martini-,
monaco francescano di Bologna (1706-1784), più celebre teorico che
compositore, autore dell'importante -Saggio fondamentale pratico
di contrappunto-, che contiene una quantità di composizioni dei più
distinti maestri, esaminate e spiegate con rara perspicacia e della
-Storia della musica- in tre volumi, opera pur troppo incompleta,
che abbraccia soltanto l'epoca antica e da prova della stragrande
coltura dell'autore; -- -Francesco Conti- fiorentino (1703), celebre
tiorbista (specie di liuto), compositore d'opere fra le quali il -Don
Chisciotte-, che ebbe molto successo, vice-direttore del teatro di
Vienna; -- Giuseppe Sarti di Faenza (1729), e -Vincenzo Martini- di
Valenza in Spagna (1754), autore il primo dell'opera -Fra due litiganti
il terzo gode-, il secondo della -Cosa rara-, di due temi delle quali
Mozart si servì nel finale del -Don Giovanni- -- -Ferdinando Paer-
(1771-1839), parmigiano, facile ma superficiale, autore delle fortunate
opere -Griselda- e -Sargino-. -- -Antonio Salieri- (1750-1825) di
Legnago, scolaro di Gluck, maestro di Beethoven e Schubert (-Danaidi-,
-Tarare-). -- -Vincenzo Righini- (1756-1841) perugino, l'ultimo dei
direttori italiani stabili nei teatri di Germania.
Il tempo inesorabile ha travolto nella dimenticanza tutte le opere
teatrali della scuola napolitana e di loro si conosce oggi soltanto
qualche aria pubblicata in antologie musicali, mentre il resto giace
sepolto nelle biblioteche. Una delle cagioni principali di questo
completo oblio sta senza dubbio nella mancanza assoluta di interesse e
verità drammatica dell'azione. I libretti di queste opere o di soggetto
mitologico o storico romano o greco non sono che una filza di scene mal
collegate che non hanno altro scopo che porgere occasione al musicista
ed al cantante o allo scenografo di mettere in bella mostra la loro
arte. La forma diventa perciò affatto stereotipa. Aria segue ad aria
(40- 50 in una sol opera) e queste son collegate da recitativi di
solito senza importanza. Il coro non ha quasi alcuna parte, i duetti
sono piuttosto semplici composizioni di musica assoluta che scene
drammatiche, i terzetti ed i quartetti sono rarissimi. L'opera buffa
napolitana, preceduta dalla -commedia in musica- di spesso in dialetto
è più viva e spigliata e perciò essa seppe più resistere alle ingiurie
del tempo.
L'unica opera che si eseguisce ancora qualche rara volta è il
-Matrimonio segreto- di Cimarosa ed essa può servire a giudicare
del genere. La facilità è davvero meravigliosa, le situazioni ed
i caratteri vi sono appena accennati, l'orchestra si accontenta
di accompagnare. Ma la matematica regolarità del periodo musicale,
il mantenere lo stesso tono, le cadenze sempre eguali, insomma la
troppa regolarità e somiglianza di una parte coll'altra finiscono col
destare un sentimento di tedio e monotonia, per quanto non ci sembri
giustificata la nota di Schumann nel suo giornale: «tecnica magistrale,
del resto piuttosto senza interesse ed in fine tedioso e privo d'ogni
pensiero».
È affatto inutile il parlare dei poeti che servirono ai musicisti. La
parte più debole della letteratura italiana fu sempre il teatro ed
è naturale, che i libretti di opera fossero di molto inferiori alle
poche produzioni drammatiche da recitarsi, perchè l'opera in musica
era quasi fossilizzata per le forme ormai prescritte dalla tradizione.
In ogni modo però -Apostolo Zeno- (1687-1750) che «tentò comporre
melodrammi che stessero in pace colla logica dell'arte» e -Pietro
Trapassi-Metastasio- (1898-1782), ambidue poeti cesarei alla corte
di Vienna si innalzano su tutti gli altri ma a loro fanno difetto le
maggiori doti del poeta drammatico, la verità, la caratteristica e la
scienza dei contrasti.
Metastasio è del resto ben superiore a Zeno, che diventò librettista
d'opera più per necessità della vita e fu piuttosto un pedante che un
poeta. Mentre egli come scrive «poetava pian piano per non riscaldarsi
di soverchio il capo» Metastasio poteva dire di sè:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
Mentre favole e sogni orno e disegno,
In lor, folle che son, prendo tal parte
Che del mal che inventai piango e mi sdegno.
I poeti posteriori non seppero del resto raggiungere neppure
lontanamente Metastasio. «Molti, scrive Goldoni, si sono provati
dopo di lui e valorosi e dotti; ma l'orecchio avvezzato a quei dolci
versi, a que' gentili pensieri, a quel brillante modo di sceneggiare
dell'egregio poeta, non ha trovato chi valga ad agguagliarlo». Difatti
se i drammi di Metastasio non son capolavori, essi son ben di molto
migliori di quelli dei poeti che gli successero, fra i quali emergono
-Gio Batta Casti- e -Lorenzo Da Ponte-, l'autore dei libretti delle
-Nozze di Figaro- e del -Don Giovanni-. Casti è l'autore dello scherzo
comico: -Prima la musica, poi le parole-, musicato da Salieri, che è
però una satira mordace dell'andazzo dei tempi, perchè come dice il
Maestro nello Scherzo allora valeva quasi la massima che
«-La mia musica ha questo d'eccellente,-
-Che può adattarsi a tutto egregiamente-».
L'importanza del teatro e specialmente dell'opera lirica di quei tempi
era del resto ben diversa da quella che assunse poi, nè ciò si cambiò
per molto tempo ancora, giacchè, come Vincenzo Monti diceva, «gli
italiani non portano all'opera che gli orecchi». «Il teatro insieme
con l'amore, la conversazione ed il gioco è il piacere supremo della
gente ricca ed oziosa, non impacciata nei commerci, non tormentata
dall'enorme fatica del pensare; essa si raccoglieva volentieri intorno
ad un tavolino di faraone come accorreva in folla a udire quella musica
facile, cascante di trilli e di vezzi, sensuale e voluttuosa, piena di
strascichi e scoppî, di volute e fioriture, nella quale le Dorisbe ed
Armide venivano alla ribalta a gorgheggiare le ariette, impazientemente
attese dal pubblico dopo i lunghi recitativi, onde la favola era
tessuta» (Tullio Concari, -Il Settecento-, pag. 53).
Un quadro fedele del teatro lirico del Settecento in Italia ci dipinse
Burney nel suo Giornale di viaggio attraverso la Francia e l'Italia
(1770) mentre Benedetto Marcello colla sua celebre satira -Il Teatro
alla moda- (1720) ne caratterizzò i difetti. Altre satire del teatro
musicale sono l'-Impresario delle Smirne-, di Goldoni, -il poeta di
teatro- di Filippo Pananti, e -l'opera seria- di Ranieri Calzabigi con
musica di Gennaro Astariota.
I giudizî che da anni ed anni si ripetono stereotipi sull'opera
italiana dopo Monteverdi fino alla fine del Settecento sono tanto meno
giustificati che non si fa che ripetere quello che altri scrisse prima
senza punto controllarne la giustezza e perchè in realtà quasi nessuno
conosce veramente quelle opere, che per la maggior parte non furono
mai pubblicate per le stampe. Anche oggi non esistono che pochissime
edizioni moderne di alcune opere intiere e qualche raccolta di arie.
Eppure per quanto insignificanti in confronto dello stragrande numero,
esse bastano per conchiudere che l'opera italiana del Seicento e
Settecento è ben superiore a quello che si crede.
Il rapido ed innegabile decadimento dell'opera lirica, che aveva
cominciato con sani principî, fu cagionato molto più dai poeti che
dai musicisti, che non potevano ispirarsi a libretti, che d'opera
non avevano che la forma esterna e per drammi senza vere passioni e
conflitti umani. Anche i melodrammi di Metastasio per quanto migliori
degli altri, mancavano nelle parti principali di musicabilità, pieni
come erano di intrighi prosaici e dialoghi senza interesse per la
musica e che non si potevano mettere in musica altrimenti che in
forma di recitativo secco. Il musicista doveva perciò quasi sempre
contentarsi delle strofette, framezzate in cui si formulavano facili
sentenze morali senza vera attinenza all'azione. Se invece per
avventura se ne presentava l'occasione, allora anche il musicista si
librava ad alti voli e non sono affatto rari grandiosi monologhi e
bellissimi recitativi drammatici, accompagnati da tutta l'orchestra con
un sapore spiccato di modernità.
LETTERATURA
E. Vogel -- -Claudio Monteverdi.- Vierteljahreschrift für
Musikwissenschaft, III.
-- -Marco da Gagliano.- Ibidem V.
H. Goldschmidt -- -Claudio Monteverdi. Il ritorno di Ulisse.-
Sammelband J. M. G., 1908.
Alfred Heuss -- -Die Instrumentalstücke des Orfeo- (Monteverdi).
Sammelband der J. M. G. IV, 2, 1903.
H. Goldschmidt -- -Cavalli als dramatischer Componist. Musikhelfe
für Musikgeschichte-, 1893.
-- -Geschichte der ital. Oper im XVII Jahrhundert-, Lipsia, 1901.
Wellesz Egon -- -Cavalli und der Stil der venetianischen Oper-,
Vienna, Artaria, 1913.
H. Kretschmar -- -Die venetianische Oper.- 1892.
Ambros W. -- -Bunte Blätter- (Alessandro Stradella). Lipsia,
Leuckart.
Hess Heinz -- -Die Opern Alessandro Stradellas.- Lipsia, Breitkopf
und Härtel.
Fr. Florimo -- -La scuola musicale di Napoli-, 1880.
-- -Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli-, 1869.
N. d'Arienzo -- -Origini dell'opera comica.- Rivista mus. ital.,
Anno II e seguenti.
Edw. J. Dent -- -Alessandro Scarlatti. His life and works-, London,
Arnold, 1905.
H. M. Schletterer -- -Gio. Batta Pergolesi-, Lipsia, 1880, Breitkopf
und Härtel.
E. Fanolini-Fasini -- -G. B. Pergolesi-, Ricordi, Milano, 1900.
Radiciotti G. -- -G. B. Pergolesi-, Roma, ediz. Musica, 1910.
Volkmann H. -- -Emanuel d'Astorga-, I Band, Lipsia, 1911.
Scherillo Michele -- -Storia letteraria dell'opera buffa italiana-,
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Leo Giacomo -- Leonardo Leo, Napoli, Melfi e Jele, 1905.
Dent E. J. -- -Leonardo Leo-, Sammelband Int. M. G., VIII, 4.
Brenet -- -Carissimi-, Riv. mus. ital., Anno IV, fasc. n. 3.
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Wiel Taddeo -- -I teatri musicali veneziani del Settecento-,
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Vernon Lee -- -Il settecento in Italia-, Vol. I. La vita musicale,
Milano. Dumolard, 1882.
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Untersteiner A. -- -Agostino Steffani-, Riv. mus. it., vol. XIV
fasc. 3º, 1907.
-Denkmäler deutscher Tonkunst in Bayern-, due volumi. -Opere scelte
di Agostino Steffani- (Duetti, ecc., Alarico il Balta).
Molte opere tedesche (Fürstenau, Schneider, Sittard, Rudhard,
Fischer) trattano dell'opera italiana alle corti di Germania.
Nuovamente pubblicati furono:
Gagliano -- -Dafne.-
Monteverdi -- -Orfeo-, 10º volume delle pubblicazioni della
Gesellschaft für Musikforschung -- e Milano, 1909.
-L'incoronazione di Poppea-, Breitkopf und Härtel, 1904.
Gevaert -- -Les gloires de l'Italie-, Paris, 1868 (Scarlatti, Leo,
Iomelli, Pergolese, ecc.).
A. Parisotti -- -Arie antiche-, Ricordi, Milano.
Zanon M. -- -Venti arie di Cavalli-, Trieste, Schmidt. -- -Arie
antiche-, Ricordi.
Scarlatti -- -La Rosaura-, pubblicata da Eitner.
Iomelli -- -Fetonte-, Volume 32 e 33 dei Denkmäler deutscher
Tonkunst.
Caldara -- -Opere scelte-, in annata XIII dei Denkmäler der Tonkunst
in Oesterreich.
Pergolese ed Astorga -- -Stabat Mater-, più edizioni.
Carissimi -- -Jefta- ed altri oratori pubblicati da Chrysander.
Cesti -- -Dori- e -Pomo d'oro- nei Denkmäler, Vienna, Artaria.
Cavalli -- -Giasone-, XII vol. delle pubblicazioni della
Gesellschaft für Musikforschung.
Monteverdi -- -Madrigali scelti-, Peters.
CAPITOLO XI.
L'Opera francese, tedesca ed inglese.
La storia dell'opera in Francia sta in intimo rapporto con quella
dell'opera italiana dalla quale essa deriva. E se, come alcuni
sogliono, si volesse rimontare alle origini e trovare nelle scene di
Adam de la Halle l'idea dell'azione drammatica musicale, non si deve
dimenticare che quelle con tutta probabilità furono scritte ed eseguite
a Napoli.
Le prime rappresentazioni teatrali con musica datano in Francia
dal 1570, quando Carlo IX aveva accordato a Giovanni Antonio de
Baïf (veneziano?) ed a Gioachino Thibaut il privilegio di fondare
un'accademia di musica, che incominciò la sua attività nel 1571 e fece
eseguire musica italiana. Ma essa o per la mancanza d'interesse o per
l'incapacità dei promotori venne a cessare già nel 1574. Nel 1582 si
eseguisce con grande sfarzo il -Ballet comique de la Reyne- con musica
d'un certo Baldassare torinese (-Baltazarini-) venuto a Parigi con
Caterina dei Medici e di altri. La musica di questo balletto esiste
tuttora ed è un centone di arie da ballo, canti dialogati, cori, ecc.,
senza interesse ed unità drammatica.
La prima opera che si eseguì in Francia (1645) fu la -Finta pazza- di
-Sacrati-, scritta per Venezia e poi rifatta. I cantanti erano italiani
chiamati in Francia dal Cardinal Mazarino, strano uomo che trovava
tempo oltre reggere le sorti dello Stato di occuparsi di cose teatrali,
far scritturare cantanti, suonatori e commedianti italiani, brigare
per far sortire di convento un monaco evirato (Filippo Melani) e fargli
cantare la parte di regina travestita da uomo ed amante del re (Serse
di Cavalli).
Due anni dopo si eseguisce l'-Orfeo- di -Luigi Rossi-, napolitano,
celebre autore di cantate e che, quando si conosceranno meglio le opere
che scrisse, dovrà venir contato fra i migliori musicisti dell'epoca.
L'Orfeo fu scritto a Parigi od almeno per Parigi sicchè esso è la
prima opera scritta in Francia. Nel 1654 ritorna la compagnia italiana
chiamata da Mazarino ed eseguisce -Teti e Peleo- di -Carlo Caproli-.
Quantunque l'interesse che destò questo nuovo genere di musica fosse
grande, pure passarono ancora alcuni anni prima che nascesse la vera
opera francese. Il motivo è da cercarsi tanto nell'indole della nazione
e della lingua che nella mancanza di una certa ingenuità che impediva
ai francesi di prendere il nuovo genere per una semplice transazione
fra esecutori e pubblico. St. Evremont chiama, per es. l'opera «un
travail bizzarre de pöesie et de musique ou le pöete et le musicien
également génés l'un par l'autre se donnent bien de la peine pour faire
un mauvais ouvrage». Il primo impulso all'opera nazionale fu dato da
-Pietro Perrin-, abate senza abbazia, facile fabbricatore di versi,
che si associò col musicista -Roberto Cambert- e fece rappresentare nel
1659 nel castello di Issy un'azione drammatica intitolata -Pastorale-,
la -première comédie française en musique-, andata perduta. Il successo
che essa ebbe fu maggiore di quello del -Serse- di Cavalli, dato nel
1660 per le nozze di Luigi XV coll'Infanta di Spagna. Secondo novissime
ricerche pare però che la prima commedia francese fosse il -Trionfo
dell'amore-, eseguita ai 22 gennaio 1655 con musica di -Michele de la
Guerre-, organista e liutista. Anche questa musica è andata perduta.
Una nuova opera di Perrin e Cambert, -Ariadne- non potè essere data in
causa della morte del cardinale Mazarino. Ma l'attivo Perrin non si
diede per vinto e quando il re nel 1669 gli concesse per dodici anni
il monopolio delle rappresentazioni teatrali ed accademie musicali, si
fabbricò nella via Mazarino un teatro d'opera che fu inaugurato nel
1671 coll'opera di Perrin e Cambert -Pomone-, che può considerarsi
come la prima opera nazionale francese. Quest'azione drammatica, che
non è che un miscuglio di scene, intermezzi e balletti quasi senza
connessione, ebbe un successo enorme e si diede consecutivamente
per più mesi. La musica di Cambert non è del tutto priva di pregi,
quantunque essa non possa in nessun modo venir messa a confronto con
quella delle opere italiane del tempo. La fortuna di Perrin e della
sua intrapresa durò poco. Dispute sorte fra Perrin e Cambert e dissesti
finanziari ruppero la società e Perrin perdette il suo privilegio, che
passò a Lully, il vero fondatore dell'opera francese.
-Giovanni Battista Lulli- o -Lully- nacque in Firenze nel 1632,
come provò definitivamente A. Bonaventura con documenti, da genitori
fiorentini e non francesi come ultimamente si volle asserire. Il duca
di Guisa, al quale il talento precoce e l'indole svegliata del ragazzo
erano piaciuti, lo prese seco nel 1644 in Francia e l'affidò alla
sorella del re, madama di Montpensier. Impiegato come guattero nella
cucina della sua signora, egli trovava tempo di esercitarsi nel violino
e nella teoria musicale, nella quale avea avuto le prime nozioni già in
patria da un frate francescano. I progressi che egli fece furono tali
da attirargli l'attenzione e procurargli per mezzo del suo protettore,
il conte di Nogent, un buon maestro ed un posto di violinista fra i 24
-Violons du Roy-. Il re Luigi XIV prese ad amarlo, istituì per lui i
-petits Violons-, ai quali lo prepose, e gli fece scrivere la musica
d'alcuni balletti. L'occasione di agire come artista drammatico nelle
commedie di Molière ed il sentire alcune opere italiane, date in quei
tempi, volsero le sue mire al teatro ed all'opera, e d'allora in poi fu
suo scopo il procacciarsi il privilegio di Perrin. Luigi XIV, che amava
Lully, uomo astutissimo ed abile cortigiano, glielo concesse e ve ne
aggiunse in seguito degli altri.
Sua prima cura fu di cercare un abile poeta che scrivesse il testo
delle sue opere e la sorte lo favorì anche qui, facendogli trovare
in -Quinault- uno dei migliori poeti contemporanei, che gli fornì una
quantità di testi eccellenti. Le prime opere di Lully, dopo il -Cadmo-,
opera giovanile di poco merito, furono l'-Alceste- (1674) ed il -Teseo-
(1675) seguite da molte altre. Il pubblico che aveva ascoltato con
poco entusiasmo le prime produzioni, si assuefece al nuovo stile ed il
successo di Lully divenne ogni dì più grande.
Le opere di Lully, musicalmente di gran lunga inferiori alle italiane,
hanno il pregio di una certa verità drammatica e della caratteristica.
Lully, uomo d'ingegno perspicace, capì l'indirizzo del suo tempo,
favorevole e propenso alla tragedia classica ripristinata da Corneille
e Racine. Dotato di discreta fantasia musicale e poco dotto nella
teoria, egli cercò di adattare alle parole la melodia seguendo
fedelmente il testo e non facendo alcuna concessione alla musica.
Perciò nelle sue composizioni non vi sono vere arie, duetti o pezzi
chiusi, non fioriture, ma il tutto serve all'espressione drammatica,
alla caratteristica della situazione. Il suo istrumentale è assai
semplice e segue passo a passo la voce con meschini contrappunti o
semplici accordi, ma non manca di una certa caratteristica. L'orchestra
consta di violini, viole di più specie, flauti, oboe, fagotti e
timpani. La divisione del tempo varia continuamente a seconda del
testo. La sua musica ha un carattere declamatorio rettorico che alla
lunga diventa noioso e confina col salmodiare. Egli modificò la forma
dell'ouverture ampliandola. Al grave segue l'allegro di solito fugato.
Ambedue si ripetono e segue poi di nuovo il grave. Essa differisce
perciò da quella di Scarlatti, che incomincia e finisce coll'allegro,
frammettendovi il grave.
Ma Lully era fornito di troppo buon gusto, per non sentire le mancanze
del nuovo stile ed egli cercava perciò di variarlo introducendo
nell'opera piccoli ritornelli e danze istrumentali, dando al coro,
a somiglianza della tragedia antica, una importanza di gran lunga
maggiore che nell'opera italiana, e facendolo parte vera dell'azione
drammatica. Anche al ballo egli seppe dare una parte più importante che
usavano i suoi antecessori, per i quali esso era un semplice mezzo di
variare l'azione senza alcun riguardo a questa.
Quantunque Lully fosse italiano, gli elementi della sua musica sono
essenzialmente francesi e fra le sue opere e quelle contemporanee
italiane c'è ben poca somiglianza. Ed è appunto per questo, che esse
seppero mantenersi per più d'un secolo fino a Gluck. Egli univa poi a
tutte le sue eminenti doti di musicista drammatico un eccellente tatto
pratico e somma conoscenza degli effetti scenici. Il poeta doveva
cambiare e rifare molte e molte volte i suoi testi, prima che Lully
si dichiarasse contento ed il successo gli dava sempre ragione. La
sua maniera di comporre era originalissima. Egli imparava a memoria
il testo e lo ripeteva fin a tanto che la melodia nascesse quasi da sè
stessa. Allora egli si metteva al cembalo e suonando e cantando dettava
la musica ai suoi scolari -Lalouette- e -Colasse- e dava loro cenni
circa all'armonia ed istrumentazione.
Lully ebbe molti ammiratori e detrattori. Di carattere iracondo ed
intrigante, egli era in continue dispute e contese coi suoi colleghi.
Ma come era subitaneo nell'ira, altrettanto presto questa spariva e
i torti commessi erano rimediati con favori. La sua irascibilità fu
altresì la causa della sua morte. Dirigendo un suo -Te Deum-, nella
chiesa di St. Honoré in occasione della guarigione del re, si dimenò
talmente nel batter il tempo che si ferì il piede, e non volendo subire
l'operazione necessaria, morì ai 22 marzo 1687 in età di 54 anni,
lasciando una vistosissima sostanza.
L'opera francese decadde rapidamente dopo la morte di Lully. Nè il suo
prediletto scolaro Colasse, nè i suoi figli che cercarono di imitare il
maestro ed il padre, ebbero colle loro composizioni successo duraturo.
L'unico forse fra tutti i compositori dell'epoca posteriore a Lully ed
anteriore a Rameau, che gli si avvicinò fu -Andrea Campra- (1660-1744)
di Aix in Provenza che con molte opere (-Tancred-, -Hesione-) ebbe
buon successo e divenne il favorito del pubblico parigino. La musica
di Campra si distingue per una certa nobiltà di espressione drammatica
e per ispirazione e tecnica senza dubbio superiori a quelle di Lully.
Egli compose pure molta musica da chiesa e da camera, che può competere
colle migliori opere degli italiani contemporanei.
L'erede delle tradizioni di Lully ed il continuatore delle sue
teorie fu -Giovanni Filippo Rameau- di Digione (1683-1764). Suo
padre, organista nella chiesa di S. Caterina, voleva destinarlo alla
magistratura, ma il figlio, che aveva fatto grandi progressi nella
musica, mandò a vuoto i piani paterni e venne in Italia, dove ebbe
occasione di sentire le opere dei più celebri maestri e ne riportò
un'impressione incancellabile, quantunque le sue opere non se ne
dimostrino punto influenzate. Ritornato dopo pochi mesi in Francia, si
recò a Parigi, che presto abbandonò per occupare il posto d'organista
in Clermont. Il soggiorno nella quieta cittadella d'Alvernia giovò
grandemente alla coltura di Rameau, che si occupò di studi profondi
d'armonia e compose molte opere istrumentali e di stile sacro.
Nel 1721 ritorna a Parigi forte di nuovi e severi studî e pubblica
quindi nell'anno seguente il suo celebre trattato d'-Armonia ridotta ai
suoi principi naturali- opera capitale che mise le basi dell'armonia
moderna e nella quale si parla dei risvolti e degli accordi, che
vengono sviluppati da un unico principio, e si determinano i rapporti
fra i toni e fra gli intervalli ed accordi. Questa sua opera e le
seguenti incontrarono, come accade di tutte le importanti innovazioni,
acerbe critiche (ai suoi tempi lo chiamarono «distillatore di accordi
barocchi»), e le dispute ripetute ed accanite che Rameau ebbe a
sostenere per difendere le sue teorie influirono sul suo carattere
bisbetico, iracondo ed intollerante.
Se la teoria di Rameau era nuova, la pratica del suo sistema s'era
venuta formando a passo a passo in quasi due secoli nella mente dei
musicisti. L'orecchio musicale aveva finalmente imparato a comprendere
la musica come una -catena d'armonie-. Il principale risultato del
sistema di Rameau era di riconoscere la tonalità moderna, ossia il
rapporto di tutti i toni della scala con un tono unico, la -tonica-,
che si mostra nel maggiore e nel minore, per cui venne tolta
quell'incertezza propria delle tonalità antiche, che deriva dalla
mancanza della tonica fondamentale e che i componisti aveano modificata
istintivamente grado a grado. La teoria di Rameau sembrò nuova al
mondo musicale ma non lo era del tutto, giacchè Zarlino l'aveva
omai presentita. Ma anche Rameau si fermò a mezza strada, non avendo
applicato le sue teorie all'accordo minore che egli considera ancora
come una specie di accordo maggiore colla terza minore. Chi completò il
sistema fu Tartini coi suoi toni di combinazione.
Nell'agone teatrale Rameau scese quasi cinquantenne, il che però
non impedì che fino alla sua morte egli scrivesse più di venti opere
teatrali. (-Hyppolyte et Aricie-, -Dardanus-, -Castor et Pollux-). Le
prime furono accolte dal pubblico freddamente, giacchè questo teneva
ancora fermo agli ideali di Lully ed ogni innovazione sembravagli
sacrilegio. Soltanto quando si vide che Rameau continuava le tradizioni
antiche, e che non era che un perfezionatore del sistema allora gli fu
concesso il favore del pubblico e lo si nominò degno erede di Lully.
In realtà la musica di Rameau non differisce da quella di Lully che
negli accessorî. La sua fantasia ed ispirazione, le sue cognizioni
musicali sono maggiori di quelle di Lully, la sua istrumentazione è più
ricca, il canto più melodioso, i cori più svariati ed elaborati, ma è
sempre lo stesso modo di declamare e di fraseggiare, la stessa mancanza
di pezzi chiusi, la stessa espressione drammatica, la stessa traduzione
fedele del testo. Rameau è però meno istintivo ed impulsivo di Lully
ed invece più intellettuale di lui. Siccome ebbe la sfortuna di non
trovare mai un buon poeta e traduceva troppo servilmente il testo, le
sue opere contengono spesso, dove la poesia è pedissequa, delle parti
infinitamente monotone e la ricchezza d'armonia e le preziosità di
stile arcaico, che oggi sono per il momento di moda, non ci dovrebbero
illudere sul valore di Rameau come autore drammatico. Egli subì quasi
la stessa sorte di Lully. Da molti innalzato alle stelle, fu detratto
da altri come per esempio, da Diderot nel celebre scritto: -il Nipote
di Rameau-, e da Rousseau in più scritti. A lui spetta però, senza
dubbio, il merito d'aver fermata la decadenza alla quale l'opera
francese andava incontro dopo Lully e d'aver messo le basi dell'armonia
moderna. Le opere di Rameau contengono come quelle di Lully una
quantità di danze, nelle quali egli eccelleva e che sono quelle che
oltre la sua musica per clavicembalo sono ancor note. Ma le troppo
numerose danze dell'opera francese ne erano altresì la parte debole e
Grimm si lamenta «che l'opera francese è uno spettacolo dove tutta la
felicità e le disgrazie delle persone consistono nel danzar intorno a
loro, mentre esse non dicono mai quel che dovrebbero dire».
Per quanto il successo della nuova opera francese fosse stato grande
e clamoroso e le opere di Lully e di Rameau si fossero conservate per
molti e molti anni nel repertorio dell'-Académie de musique-, non si
può dire che essa corrispondesse al carattere della nazione e che fosse
vera musica nazionale. Ciò lo impedivano le troppe declamazioni vuote,
le ripetute sentenze e madrigali e la mancanza di ogni naturalezza
e verità. Iniziata da uno straniero, essa era la conseguenza
dell'indirizzo classico dei tempi e si risentiva dell'influsso dei
grandi poeti tragici francesi. Ma il pubblico non poteva alla lunga
contentarsi di queste opere, che trattavano soggetti mitologici, a lui
del tutto sconosciuti, in cui l'elemento veramente umano si perdeva
in una fraseologia esagerata. Ed ancor meno lo poteva appagare la
musica di quei drammi, che si allungava in declamazioni enfatiche,
le quali se traducevano adeguatamente il testo ed esprimevano la
situazione drammatica, escludevano invece la vera melodia nelle forme
chiuse e riuscivano monotone e pesanti. L'opera di Lully e di Rameau,
per quanto decantata come il vero tipo dell'opera francese, non era
che l'opera francese d'una parte esigua del pubblico, quella della
corte, degli accademici e dei dotti. La vera opera francese, quella
del popolo francese, è invece da cercarsi nell'opera comica, i di cui
primordi troviamo ormai nel secolo XVII in rappresentazioni drammatiche
musicali, che si davano in piccoli teatri sui mercati. Al principio
del secolo XVIII questo genere di rappresentazioni portava il nome
di -comédie à ariettes-, -vaudeville- (voix de ville) e poi di -opéra
comique- e si componeva di canto, ballo e dialogo parlato. Le prime di
queste opere comiche furono l'-Arlequin Mahomed- su testo di Le Sage
(1714), -Le Dieu de la foire- (1724), -Sancho Pança- (1727).
A dare poi il colpo di grazia all'opera francese arrivò nel 1752 una
compagnia di cantanti italiani a Parigi. Le opere eseguite erano di
Pergolesi, Leo, Orlandini ed altri, ed appartenevano tutte all'opera
buffa. Il successo che ebbero fu grandissimo. Il pubblico parigino
non sapeva saziarsi delle dolci e graziose melodie degli intermezzi di
Pergolesi, -La Serva padrona- ed -Il Maestro di musica-, ed innalzava
alle stelle l'arte dei cantanti italiani. Due fazioni si formarono
che si misero a difendere l'una l'opera francese, l'altra l'italiana.
Fra i partigiani dell'opera italiana vi erano Diderot e Rousseau il
quale ultimo nella sua celebre -Lettre sur la musique française- e
nel -Dizionario di musica- giunse a dire che la lingua francese non
era fatta per la musica e che l'opere di Lully e Rameau non erano
che meschine produzioni scolastiche. Gli scritti di Rousseau, per
quanto parziali, produssero un grande effetto e servirono a scassinare
l'edificio ormai crollante dell'opera francese. Del resto quasi
tutti gli Enciclopedisti erano del partito della riforma ed essi
hanno influito molto sul gusto dell'epoca, per quanto non fossero
forse grandi le loro cognizioni musicali positive. Ma furono essi,
che propugnarono il ritorno alla natura, il bando alle esagerazioni
ed enfasi dell'opera tragica, a tutta quella congerie di danze e
pantomine, che dominavano a sproposito nell'opera.
La lotta fra -Buffonisti- ed -Antibuffonisti-, col qual nome venivano
chiamate le due fazioni, si decise colla vittoria dei primi, quantunque
la compagnia italiana avesse dovuto abbandonare il campo dopo due anni.
Ma il loro soggiorno ed il seme da loro gettato non furono infruttuosi,
giacchè l'opera comica nazionale, che prima aveva menata una stentata
esistenza, approfittando dell'esperienza avuta dagli italiani sorse a
nuova vita e detronizzò la grand'opera.
-Rousseau- (1712-1778) avea già nel 1752 scritto e fatto rappresentare
con grande successo il suo -Devin du village-, scritto intieramente
sotto l'influsso dell'opera buffa italiana e nel 1753 vi fece seguito
un'altra opera comica, -les Troqueurs- di -D'Auvergne-. Nel 1755 poi,
-Egidio Duni- (1709-1755) il fortunato rivale di Pergolesi, che aveva
portato col suo -Nerone- la palma sull'-Olimpiade- fa eseguire la sua
opera -Ninette à la cour-, la prima di molte opere comiche che egli
scrisse con grande fortuna in Francia. Duni fu quegli che diede la
forma artistica alla nuova opera francese e come l'opera seria deve
la sua origine ad un italiano, così fu pure un italiano il primo che
raccolse l'idea iniziata coi -Troqueurs- e che minacciava di perdersi.
Il nuovo genere si distingueva dall'opera francese di Lully per la
naturalezza, per il brio, la facilità della melodia e per l'accurato
sviluppo dell'azione. I testi di Marmontel e Favart, scritti con
garbo, sono pieni di frizzi spiritosi, il dialogo è naturale, l'azione
interessante. Il pubblico assuefatto all'ampollosità e declamazione
della tragedia, si interessava alla nuova opera, la trovava più
corrispondente al suo gusto e rinveniva nelle melodie e nelle danze
il carattere nazionale, che mancava alla tragedia musicale di Lully e
Rameau.
Fra i musicisti che si dedicarono all'opera comica si distinsero in
ispecial modo:
-Francesco Andrea Danican- detto -Philidor- (1726-1795), (-Le diable à
quatre-, -Le boucheron-, ecc.)
-Pietro Alessandro Monsigny- (1729-1818) (-le Cadi dupé-, -le
Deserteur-).
-Nicolò D'Alayrac- (1753-1809), (-le Corsaire-, -Vertvert-, -la pauvre
femme-, ecc.).
-Nicolò Isouard- (1775-1818) (-Cendrillon-, -Joconda-).
Tutti questi hanno vera vena comica, fresca e spiritosa, essi
abbandonano gli eterni recitativi ed introducono la romanza cantata;
l'aria da capo prende la forma più popolare del -rondeau-.
Il più geniale di tutti è senza dubbio -André Grétry- di Liegi
(1741-1813), che passò più anni della sua gioventù in Roma, dove
godè l'istruzione di Casali e vi fece eseguire con fortuna alcune
composizioni. La sua prima opera comica data a Parigi fu -le Huron-
(1768). Fra le sue molte opere sono meritevoli di memoria -Zemir et
Azor- (1771), -Anacréon- (1797), e più di tutte -Richard cœur de lion-
(1784), tradotta e data in molti paesi. Quantunque Grétry non fosse
dotato di gran genio melodico e di potenza drammatica, le sue opere si
distinguono per una grande naturalezza, facilità ed eleganza. Egli è
sopratutto compositore nazionale nello spunto melodico, nella varietà
dei ritmi piccanti e briosi e per la facilità e leggiadria del dialogo
musicale. Scrisse le sue memorie, che contengono molte considerazioni
sensate e nuove sulla declamazione musicale e nelle quali difende le
teorie di Gluck.
*
* *
L'opera musicale drammatica cominciò in -Germania- più tardi che
in Italia e fu piuttosto frutto dell'imitazione straniera che
dell'iniziativa nazionale. Le produzioni drammatiche precedenti al
Seicento si limitavano ai -Misteri- e alle -Moralità-, alle feste
carnevalesche, alle farse di Hans Sachs ed altri poeti popolari ed
a spettacoli e balletti dati con grande sfarzo alle diverse corti
dei principi di Germania. L'opera fiorentina ed il nuovo stile
rappresentativo trovarono però imitatori molto prima che in Francia.
Già nel 1627 -Enrico Schütz-, il grande musicista luterano antecessore
di Bach, aveva composta la musica della -Dafne- di Rinuccini, tradotta
da Opitz. Questo dramma per musica fu dato a Torgau il 10 aprile 1627
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