ben lontani dall'individualizzazione dei sentimenti nella musica. Il
testo della messa non è che una semplice preghiera, affatto priva
di carattere drammatico e passionale. Il musicista non cerca punto
di tradurre nella sua opera il significato dei singoli pensieri ma
si contenta di scrivere della musica, che nell'intonazione generale
corrisponda allo scopo liturgico e sia nel medesimo tempo opera d'arte
musicale. Premesso ciò, si comprende come la maggior parte delle messe
antiche sieno ben di rado scritte su di un tema originale, giacchè
l'invenzione melodica aveva poca importanza.
Affine alla Messa nella maniera di composizione è il -motetto- (da
-motto- o -motus-) ora su testo della chiesa, ora su altre parole.
Esso basa nella forma originaria sulla congiunzione di due o tre
melodie profane o sacre di testo diverso, mentre il basso (o tenore)
è di solito tolto dal canto gregoriano. Coltivato dapprincipio con
predilezione venne poi decadendo quando fu scelto per spiegarvi
tutte le arti più complicate del contrappunto. Allo stile del motetto
appartenevano le -narrazioni evangeliche- ed i -Salmi-.
Il bisogno di dar più libera espressione ai sentimenti ed affetti
dell'animo senza le pastoje del canto fermo, la coltura crescente, la
vita socievole dell'epoca del Rinascimento influirono sullo sviluppo
di un'altra forma di composizione, che in certo riguardo preludia
alla -Monodia-, cioè al -Madrigale- che rappresenta quasi la musica
da camera del secolo XVI. La parola deriva da mandra (Pietro Aaron lo
chiama ancora Mandriale) ed indicava una specie di poesia pastorale.
Esso è uno dei vanti della poesia e musica italiana e vi lavorarono
per perfezionarlo intiere generazioni. Il Madrigale è a 3 fino ad 8
voci -- di solito a cinque -- varia nella melodia non però legata al
canto fermo, cerca di esprimere colla musica il carattere del testo
e sfugge dalle complicazioni scolastiche, cercando invece d'essere
espressivo. Ciò doveva aver per necessaria conseguenza maggior libertà
nell'uso della tonalità, che s'avvicina talvolta alla cromatica e
rompe l'austera diatonica antica. Il Madrigale appartiene intieramente
alla musica profana ma altresì alla polifonica, sicchè passa di
solito poca differenza fra la maniera del Motetto e del Madrigale,
quantunque vi predomini la linea melodica, anche perchè la poesia dei
madrigali a versi di diverso numero di sillabe dava occasione a maggior
caratteristica, a ritmi più svariati, libertà di forma ed imitazioni
musicali.
I primi madrigali si distinguono ancor poco dai motetti ma la
differenza diventa col progredire del tempo sempre più grande, quando
cioè si sviluppò il sentimento dell'accordo ed il basso diventa una
parte importante. Allorchè poi si cominciò a ridurre i madrigali per
una voce sola e liuto od altri strumenti, che eseguivano tutte le voci
ad eccezione della superiore, che si cantava, era già preparata la
strada alla monodia e difatti per stile madrigalesco s'intende poi lo
stile recitativo e drammatico.
I cultori del Madrigale formano una legione ed infinite sono le loro
opere, tanto che p. e. dal 1535 al 1600 si stamparono cinquecento
raccolte di madrigali ed ogni raccolta ne conteneva dai venti ai
cinquanta. I più celebri furono gli italiani fra i quali nominiamo
oltre Willaert, che fu tra i primi a coltivarlo, Festa, Palestrina,
Anerio e sopra tutti -Luca Marenzio- (1550-1599) detto -il più dolce
cigno d'Italia-, bresciano, ispirato e melodioso, ed il principe di
Venosa -Carlo Gesualdo- (1560?-1614) ardito innovatore, che precorse i
suoi tempi.
Celebri madrigalisti conta pure l'Inghilterra (-Bird-, -Gibbons-,
-Bull-, ecc.).
Altro genere di composizioni erano le -canzoni profane- dei musicisti
(-chansons-, -Lieder-) pure di stile polifonico di solito a tre voci
sul tema di qualche canzone popolare, ma che con questa nulla avevano a
fare e che somigliavano piuttosto al motetto.
Contemporanee al madrigale e pure di origine italiana sono le
-Villanelle-, -villotte-, -canzoni alla Napolitana-, -frottole-, ecc.
Le più antiche sono le frottole, canzoni polifoniche a più voci scritte
senza grande arte ma non senza una certa freschezza ed ispirazione.
-Marco Cara-, -Bartolomeo Tromboncino-, -Giorgio della Porta- sono i
più noti cultori di questo genere. Le Villanelle e le altre specie di
canzoni posteriori le fecero andare in disuso. Queste son scritte in
stile più libero del madrigale, e quantunque non appartengano alla
musica popolare hanno più volte lo stile omofono, la melodia nel
soprano, la varietà di ritmo. Celebri autori di Villanelle furono
-Giovanni Gastoldi- (1556-1622) e -Baldassare Donati- († 1603).
L'epoca di Palestrina è quella del canto a cappella. Esso era
affatto diverso dalle opere dell'-Ars nova- e ripigliava piuttosto
le tradizioni del tempo dell'-organum- e del discanto. Perchè poi
l'-Ars nova-, senza dubbio più moderna e popolare, sia sì presto
decaduta, tanto che se ne perdette quasi la traccia, è ben difficile
spiegare. Forse vi influì la venuta dei maestri fiamminghi in Italia,
ai quali era ignota la nuova pratica di musica e che erano sempre anche
eccellenti cantori. La posizione dominante che essi presero alle corti
italiane e nelle cappelle delle chiese, si ripercosse sulla produzione
che divenne interamente vocale.
LETTERATURA
Friedrich Ludwig -- -Die mehrstimmige Musik des XIV Iahrhundertes.-
Sammelbände der intern. Musikgesellschaft -- Jahrgang IV, Heft 1,
1902.
J. Wolf -- -Florenz in der Musikgeschichte des XIV.- Jahrhundertes,
Do. Heft 3, 1902.
Gandolfi Riccardo -- -Illustrazioni di alcuni cimeli concernenti
l'arte musicale in Firenze-, Firenze, 1882.
Riemann H. -- -Alte Hausmusik-, Lipsia, Breitkopf und Härtel
(trascrizioni).
R. Eitner -- -Adrian Willaert, Musikhefte für Musikg. XIX.-
-- -Iacob Arcadelt, Musikhefte für Musikg. XIX.-
-- -Cyprian Rore, Musikhefte für Musikg. XIX.-
G. Baini -- -Memorie storico critiche della vita e delle opere di
Giov. Pier Luigi Palestrina-, 1828.
W. Baümker -- -Palestrina-, Freiburg, 1877.
Spitta Phil -- -Palestrina. Deutsche Rundschau-, 1894, fasc. 7º.
Brenet M. -- -Palestrina-, Paris, Alcan, 1906.
Cametti A. -- -Cenni biografici di G. Palestrina-, Milano, Ricordi,
1894.
E. Schmitz E. -- -Palestrina-, Lipsia, Breitkopf und Härtel 1914.
Collet H. -- -Victoria-, Paris, Alcan, 1914.
Cesari G. -- -Le origini del Madrigale cinquecentesco-, Riv. music.
ital., XIX, fac. 2º.
Le opere di Palestrina e Vittoria furono pubblicate dalla casa
Breitkopf und Härtel di Lipsia.
Raccolte di opere scelte degli altri autori sono:
Proske -- -Musica divina.-
Dommer -- -Musica sacra.-
Stephan Lück -- -Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die
Kirche-, Leipzig, Braun, 3 volumi, ecc.
Torchi -- -L'Arte musicale in Italia-, vol. 1º-2º (Ricordi).
Cfr. E. Vogel -- -Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik
Italiens- aus den Iahren 1500-1700.
CAPITOLO IX.
Misteri e Passioni. -- Origine dell'opera.
L'uso di rappresentare azioni sacre si rintraccia ormai nel Medio
Evo. Il testo della Messa e della Passione racchiude in sè elementi
eminentemente drammatici, che eccitavano alla rappresentazione. I
-Misteri- e -Miracles- più antichi cominciarono col far recitare da
diversi chierici le parole dette dalle singole persone. La lingua era
la latina nè usavasi apparato scenico. In seguito venne sostituita la
lingua volgare e si passò dalla chiesa alle piazze davanti le chiese,
ai mercati. A Pasqua del 1244 si eseguì in simil modo la Passione e
Risurrezione di Cristo sul Prato della Valle a Padova e ci restano
notizie di altre rappresentazioni a Cividale e negli Abruzzi (Pianto
delle Marie). Speciali corporazioni si dedicano a queste azioni sacre,
così, per es. la Compagnia del Gonfalone a Roma, la Confraternita
dei Battuti a Treviso, la -Confrérie de la Bazoche- a Parigi, ecc.
Trasportati questi misteri della Chiesa sulla piazza ed introdottavi
la lingua volgare vi subentra l'elemento popolare comico e con questo
la scurrilità. La chiesa scaglia bandi ma indarno. Il diavolo diventa
una specie di Arlecchino, che porta le spese del divertimento. Egli sta
di solito legato in una botte e finisce col prendere delle bastonate.
Ciarlatani, merciaioli, lo scemo sono frammisti alle persone sacre
e parlano una lingua da trivio. La più sconcia caricatura di queste
azioni sacre erano la -fête de l'âne-, le -Diableries- e -Messe degli
asini- in uso in Francia dal secolo XII al XVI. La così detta -prosa
de asino- (-Orientis partibus-, ecc.) era il canto di prammatica di
queste feste. La biblioteca di Parigi conserva in un manoscritto questa
-prosa de asino- ed un'intiera -Messa degli asini- in notazione. Le
biblioteche di Padova, Cividale, Parigi, S. Gallo, ecc., posseggono
molti manoscritti con Misteri ed azioni sacre antiche.
I Misteri venivano quasi sempre cantati. Le melodie erano simili alle
gregoriane ed alle sequenze; in seguito vi si introdussero canzoni
popolari. Quando poi il realismo vi prese piede, il canto cessò e
le azioni sacre vennero decadendo e trasformandosi in drammi sacri
o mondani recitati. Una specie di azione sacra, se tale si può dire
si conservò però anche posteriormente nella -Passione- e da questa
trasse forse la origine l'-Oratorio-. -S. Filippo Neri- (1515-1595),
per trattenere il popolo dal prendere parte alle licenziose feste del
Carnevale, istituì funzioni sacre, che si facevano dapprincipio nel
convento di San Gerolamo a Roma e poi nell'Oratorio di Santa Maria
in Vallicella. Esse consistevano in sermoni e racconti della bibbia
con intercalate laudi spirituali, specie di inni sillabici a quattro
voci con piccoli a soli senza rappresentazione scenica. -Animuccia-
(1514?-1570), -Asola- ed altri composero più di queste laudi in stile
popolaresco, molte delle quali furono pubblicate senza nome dell'autore
a Venezia nel 1563 e posteriormente. La prima funzione ebbe luogo nel
1564. In seguito esse divennero vere azioni sacre, misteri, moralità,
esempi e si chiamarono -oratori-, prendendo forse il nome dal locale
dove si eseguivano. Alcuni autori vogliono invece far derivare il nome
dalle arti oratorie, che si insegnavano nelle scuole e conventi, dove
si eseguivano funzioni unite a produzioni musicali.
L'oratorio originario si distingue in due categorie, il latino ed il
volgare. Il primo ha somiglianza col medioevale liturgico e rinacque
nel 1600 in forma di dialogo in lingua latina senza rappresentazione
scenica ma collo storico che racconta. Il secondo deriva dalle antiche
laudi, originariamente canzoni a strofe poi simili al motetto. La
Congregazione dell'Oratorio fondata a Roma nel 1575 diffuse in Italia
e Francia questo genere di musica semisacra. Nel 1600 si eseguì in
S. Maria in Vallicella la -Rappresentazione di anima e di corpo- con
musica di -Emilio del Cavaliere-, membro della Camerata fiorentina
dei Bardi, gentiluomo romano, nato circa il 1550, prima a Roma poi a
Firenze. Essa consta di piccoli inni scritti nello stile madrigalesco
e di -a soli- con accompagnamento di cembalo, lira doppia, due flauti
ed un violino all'unisono col soprano. In questi sono ormai messe in
pratica le teorie della Camerata fiorentina, nè mancano intieramente e
l'ispirazione e l'arte come lo mostrò l'esecuzione del 1912 a Roma. Il
testo di questa rappresentazione che non è di Laura Guidiccioni come di
solito si scrive ma del padre Agostino Manni, è un'allegoria strana in
cui i personaggi incarnano soggetti astratti, come il tempo, la vita,
il corpo, ecc. La -rappresentazione- non è però da mettersi fra gli
oratorî ma per la forma e la musica appartiene piuttosto al melodramma.
Ma già ancor prima dell'Oratorio troviamo in Italia rappresentazioni
di soggetto mondano con musica. Un embrione di queste è ormai il -Jeu
de Robin et Marion- di -Adam de la Halle- già menzionato, eseguito a
Napoli verso la fine del Secolo XIII, un grazioso idillio, che può
interessare ancor oggi. Le canzoni (senza accompagnamento) che ci
rimangono, palesano un deciso sentimento per la melodia e la tonalità
moderna.
Arteaga ci racconta d'una specie di mascherata allegorica con cori,
salmodie, danze, accompagnate da istrumenti, che si fece con grande
sfarzo nel 1388 in Milano in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza
con Isabella d'Aragona. Di simili rappresentazioni, che ebbero luogo
in Roma, Firenze e Venezia, ci è pure conservata la memoria, così
d'una cantata, -La Conversione di S. Paolo-, con musiche di -Francesco
Beverini- eseguita a Roma all'epoca di Sisto IV, circa il 1480, di
un dramma del Poliziano, -Orfeo-, con musica di Zarlino, eseguito
alle feste per Enrico III di Francia in Venezia nel 1574, di un
altro dramma, -Orbecche- (1541), musicato da -Alfonso della Viola- in
Ferrara, del -Pastor fido- del Guarini con musica di -Luzzasco- e di
altri (-Striggio-, -Malvezzi-, -Luca Marenzio-, -Banchieri-, ecc.).
La musica di tutte queste azioni si limitava ad alcuni cori con pezzi
istrumentali e qualche -a solo- e si eseguiva soltanto negli intermezzi
degli atti con poca o nessuna attinenza coll'azione, che veniva
semplicemente declamata e rare volte interrotta da un coro nello stile
madrigalesco.
Un discorso di Vincenzo Giustiniani pubblicato dal Solerti contiene
questo passo caratteristico: «L'anno santo del 1575 o poco dopo
cominciò un modo di cantare diverso da quello di prima... massime nel
modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento con l'esempio
di un Gio. Andrea Napolitano e del sig. Giulio Cesare Brancaccio e
d'Alessandro Merlo romano, che cantavano un basso nella larghezza dello
spazio di 22 voci (3 ottave) con varietà di passaggi nuovi e grati
all'orecchio di tutti».
A noi sembra cosa incredibile, che in quella epoca in cui le canzoni
popolari avevano ormai ritmo e melodia decisa e spiccata, non si abbia
saputo applicare questi nuovi elementi al dramma stesso, ai monologhi
ed ai dialoghi. Eppure una cosa sì naturale, ed apparentemente sì
facile a farsi, non successe che più tardi dopo mille tentativi
infruttuosi, tanto era ancor potente la polifonia che si considerava
come l'unica maniera di musica dotta. Le prove però non mancarono. O
si faceva cantare da una sola voce di solito la parte del contralto
e si eseguivano cogl'istrumenti le altre parti reali, o si faceva
cantare un monologo o dialogo da più voci nello stile polifonico. La
più interessante opera di questo genere è l'-Amfiparnaso- di -Orazio
Vecchi-, distinto contrappuntista (1550?-1605), una specie di commedia
buffa, in cui le parti dei singoli personaggi (Pantalone, Francatrippa,
dottor Graziano, Ebrei, ecc.), vengono cantate dal coro in madrigali a
5 voci.
I musicisti anteriori al secolo XVII che intuirono ed in certo modo
divinarono la grande rivoluzione musicale posteriore furono quel
Cipriano de Rore, scolaro di Willaert, che fece uso ed abuso della
cromatica senza saperne comprendere l'importanza, Luca Marenzio ed
ancor più -Carlo Gesualdo-, ricco di «espressioni veementi a forza di
straordinarie modulazioni» (Martini).
Altro e maggiore spirito innovatore fu -Lodovico Grossi- di Viadana,
chiamato -Lodovico Viadana- (1564-1627), uno di quegli uomini, cui,
come a Guido d'Arezzo, la fama si compiacque di attribuire scoperte
musicali ed innovazioni, per quanto ne manchi la prova. Quantunque i
suoi celebri -Concerti ecclesiastici, a una, due, tre e quattro voci
con il basso continuo per suonar nell'organo- sieno stati pubblicati la
prima volta nel 1602, essi furono certo scritti in una epoca anteriore,
sicchè spetta senza dubbio anche a lui parte della gloria data alla
Camerata fiorentina. In questi concerti le voci sono trattate come veri
-a solo- differentemente dalla polifonia ed il carattere è melodioso,
diviso in periodi e ritmico nel senso moderno della parola. Una vera
novità fu l'aggiunta del basso continuo, non il numerato come di
solito si asserisce, nel quale viene ridotta l'armonia, staccandola
dalle voci e facendola servire da vero accompagnamento e base al
canto. La prefazione ai concerti ci spiega come Viadana sia giunto
all'introduzione od almeno all'applicazione conseguente del basso
continuo. Essendo ai suoi tempi sempre più frequente l'uso di far
eseguire composizioni a più voci da una sola con accompagnamento di
altre od istrumenti in causa dello stile fugato e ricco di contrappunti
ne risultavano riduzioni incomplete con molte interruzioni, alla quale
suppliva appunto il basso continuo, che empiva le lacune e rendeva più
scorrevole e completa l'armonia. Il Basso generale o numerato non fu
introdotto da lui, giacchè la parte dell'organo non porta che qualche
indicazione del diesis e bemolle della terza ma non cifre di accordi,
come, p. es. la -Euridice- di Peri e Caccini, pubblicate ormai prima
dei Concerti.
Chi ne abbia avuto l'idea, non si seppe ancora accertare, nè si sa se
esso abbia avuto origine dal bisogno pratico di scrivere una partitura
o schizzo della composizione con indicazione degli intervalli delle
voci mancando allora le nostre partiture, oppure dall'intuizione
degli accordi. La supposizione più probabile è la prima giacchè il
basso numerato non fu per lungo tempo che una cosa meccanica, una
specie di tabulatura senza alcun influsso sulla maniera di comporre e
perchè altrimenti non sarebbe spiegabile l'immensa sorpresa che recò
la posteriore teoria di Rameau sull'armonia. Non è improbabile che il
basso numerato fosse introdotto già prima di Viadana per comodità degli
organisti, onde risparmiare spazio, giacchè, come scrive Agazzari,
altrimenti «per la quantità e varietà d'opere bisognerebbe l'organista
maggior biblioteca d'un legale». Ma altresì si può ammettere che il
basso numerato influì ad avvezzare l'orecchio o meglio l'occhio a
comprendere l'essenza e la natura dell'accordo ed a leggere la musica
non più orizzontalmente ma verticalmente. A Viadana spetta il merito
od il biasimo di avere introdotta la monodia nella musica da Chiesa, la
cosidetta -seconda pratica di musica-, o stile concertante a differenza
dello stile a cappella, che fu certo la prima e maggior cagione
del suo decadimento. Egli pure poi come gli altri menzionati tentò
d'esprimere colla musica il sentimento delle parole e di darle motivi
caratteristici.
Lo stile dei -concerti- non è del resto ancora il recitativo, perchè le
melodie chiuse non vi sono evitate ed è trascurata l'accentazione delle
parole. Il lagno generale era la mancanza d'espressione, di gentilezza
e soavità che si rimproverava alla polifonia, la quale nel suo
complicato tessuto di voci impediva di intendere le parole del testo
ed escludeva la possibilità di esprimere i sentimenti individuali,
«essendo nato il contrappunto in tempi rozzissimi e fra uomini d'ogni
sorta di letteratura e gentilezza nudi, e che con li nomi stessi
dimostrano la loro barbarie» (G. B. Doni).
La soluzione di questo problema doveva trovarsi in Firenze, che fu
la vera culla della musica drammatica e per conseguenza moderna,
dove la vita in seguito alle lotte intestine era più agitata, e dove
ebbe principio il Rinascimento delle arti. Gli studi umanistici e
specialmente greci furono una delle cause della nuova rivoluzione
musicale. Gli spiriti cessarono di rivolgersi esclusivamente al cielo
e piegando gli sguardi alla terra «a questa bella d'erbe famiglia e di
animali», si sprigionò dai petti un alito di vita calda e sensuale.
La corte dei Medici accoglieva in quel tempo dotti, poeti, artisti e
musici, che si ritrovavano in convegni a trattare questioni di scienza
ed arti. Specialmente nella casa di -Giovanni Bardi-, Conte di Vernio,
uomo assai colto, poeta e musico si radunavano molti artisti e dotti
per trattare sopratutto di questioni musicali. Assidui frequentatori
di questa Camerata erano -Giulio Caccini- romano (1550?-1618), -Jacopo
Peri- (1561-1633) di origine fiorentina, -Emilio del Cavaliere-,
-Vincenzo Galilei-, padre di Galileo (1540-1610), il poeta -Ottavio
Rinuccini-, -Girolamo Mei-, -Pietro Strozzi- ed -Jacopo Corsi-, nella
casa del quale avevano luogo le riunioni, dopochè Giovanni Bardi fu
chiamato come camerlengo alla Corte di Clemente VII.
Dalla lettura degli autori greci, che decantavano la musica delle
tragedie e dalle dottrine platoniche si era venuta formando la
persuasione della sublimità di questa musica e si cercava di scoprirne
la natura e la qualità. Il dialogo di Vincenzo Galilei sulla musica
antica e moderna (1581) contiene la vera sfida di guerra alla musica
antica. Egli pubblicò alcuni frammenti musicali di inni greci scoperti
ma non seppe trovare la chiave per decifrarli. E così successe, che
credendo di imitare la musica greca, della quale allora assolutamente
nulla si sapeva ed oggi poco si sa, nacque lo stile drammatico, così
detto -rappresentativo-. L'onore di aver fatto i primi tentativi
spetta pure a Vincenzo Galilei, che compose la scena di Ugolino
di Dante per voce sola ed accompagnamento di viola ed alcuni brani
delle Lamentazioni di Geremia, quantunque da un passo di Baldassar
Castiglione (I, 13) «ma sopratutto parmi gratissimo il cantare alla
viola per recitare, il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle
parole che è gran meraviglia» si possa arguire, che simili tentativi
furono fatti ancor prima. Il plauso che ne ottenne fu grande e ben
presto si trovarono imitatori, fra i quali -Giulio Caccini-, che,
nel 1601 pubblicò col titolo di -Nuove musiche- una raccolta di pezzi
scritti alcuni anni prima con accompagnamento di chitarrone o tiorba
romana, specie di liuto a 10 corde. Essa contiene dodici madrigali
a una voce, dieci arie ed alcuni frammenti tolti dal -Rapimento di
Cefalo-. I madrigali sono semplici declamazioni, le arie si avvicinano
alla canzone a strofe. Il basso numerato è senza interesse ma
abbastanza corretto. Nella prefazione «ai lettori» vien data l'idea
del nuovo stile, del quale Caccini si proclama inventore e sviluppata
la teoria del canto. Lo stile di queste composizioni è diverso dal
polifonico e si avvicina all'arioso senza melodia periodizzata,
limitandosi ad una declamazione accentuata con piccole frasi melodiche
e ritmo non deciso. In complesso però le -Nuove musiche- sono ben
poca cosa ed appartengono più che al nuovo stile alla -pratica del bel
canto-, che era fra i supremi fini della Camerata. Riemann sempre in
cerca di novità ha tentato ultimamente una riabilitazione delle -Nuove
musiche-, cambiandone in parte il ritmo segnato che è il solito C,
mentre in realtà vi si mescolano altri ritmi di 3/4 e 3/2, nè si può
negare, che la nuova divisione ritmica rende quelle composizioni più
agili e meno angolose.
Questa innovazione non rispondeva però ancora all'idea della Camerata,
che si pensava essere stata la musica delle tragedie greche qualche
cosa di medio fra la parola ed il canto, più di una declamazione
passionata e meno che una melodia ritmica, in una parola il -recitativo
secco- della nostra musica. Chi lo scoprì ed introdusse fu -Jacopo
Peri- († 1633), il Zazzerino, celebre cantante e musicista, che musicò
la -Dafne- di Rinuccini, eseguita in casa Corsi nel 1594, la prima vera
opera scritta nello stile rappresentativo che corrispondeva a quanto si
crede, agli ideali ellenici della Camerata, perchè ne andò perduta la
musica ad eccezione di due brani insignificanti, che sono composti da
Bardi e non da Peri.
Sembra strano che un tale genere di musica, che destò tanta
ammirazione e plauso, non abbia tosto trovato imitatori, giacchè non
ci è conservata alcuna memoria di dramma in musica fra la -Dafne- e
l'-Euridice-, questa pure scritta da Rinuccini, con musica di Jacopo
Peri, rappresentata a Firenze ai 6 ottobre del 1600 in occasione delle
nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia nel palazzo Pitti
in presenza della corte e dei nobili fiorentini con grande sfarzo di
scene, vestiari e macchine. Peri cantò egli stesso la parte di Orfeo,
mentre Caccini, che avea pure composto alcuni pezzi, dirigeva i cori.
L'orchestra nascosta dietro la scena, si componeva di un clavicembalo,
un chitarrone, un liuto grosso ed una lira grande, oltre molti
istrumenti a fiato e corda, che accompagnavano i cori o suonavano i
ritornelli.
Giulio Caccini compose esso pure l'-Euridice- e la pubblicò nel 1600
presso Giorgio Marescotti. Questi due drammi per musica, o tragedie,
come si chiamavano allora, sono scritti nello stile rappresentativo ed
in essi erano messe in pratica le teorie nuove, frutto delle conferenze
della Camerata fiorentina. Noi usi alla melodia moderna possiamo
a stento capacitarci dell'ammirazione che destarono ai loro tempi,
giacchè essi non contengono che lunghi recitativi con piccoli brani
nello stile arioso e cantabile, avendo Peri e Caccini voluto escludere
i pezzi chiusi, la melodia organica e periodizzata, perchè credevano
che i Greci non l'avessero conosciuta od usata nei loro drammi. Anzi si
può dire che questa nuova musica che evitava di progetto la melodia e
specialmente il periodo melodico era un regresso in confronto dell'-Ars
nuova- fiorentina del Trecento e Quattrocento, come è pure ormai da
rigettarsi l'opinione comune che l'introduzione della monodìa sia un
merito della Camerata, giacchè questa la troviamo e migliore ancora
prima e perchè le aspirazioni dei riformatori erano precipuamente
rivolte alla verità drammatica da raggiungersi colla chiara ed
accentata declamazione e l'accompagnamento istrumentale armonico. Del
pari poco elaborati sono i cori, di gran lunga inferiori a quelli
dell'epoca anteriore e contemporanea, nè gran fatto interessante è
l'accompagnamento scritto per semplice basso, che procede alle volte a
tentoni e soltanto nei momenti più caratteristici e passionali un poco
si avviva e muove. E neppure si può pensare ad un orchestra con parti
differenti per gli istrumenti, giacchè era lasciato al suonatore di
scegliere a suo piacimento e secondo il suo buon gusto e tatto musicale
le note degli accordi del tono indicato dal basso.
I meriti della Camerata fiorentina risultano perciò specialmente dopo i
nuovi studi molto più modesti di quanto si credeva prima. Lo stil nuovo
è ormai abbastanza chiaramente accennato nei madrigali drammatici e
negli intermezzi madrigaleschi di Striggio, Marenzio, Vecchi ed altri.
Nè nelle due Euridici troviamo ancora il vero recitativo drammatico
ma piuttosto degli ariosi rozzi. La loro importanza sta invece nel
predominio del canto a solo e nell'introduzione del canto espressivo,
che segue il testo. Ciò nullostante essa fu immensa per la musica,
poichè ambedue segnarono il principio della vera rivoluzione musicale,
dell'emancipazione dalla musica semplicemente polifonica e dalla
diatonica dell'epoca anteriore. La mancanza della melodia periodizzata
era meno importante che il tentativo di dar alle parole espressione
adeguata e giusta, che è visibile ad ogni pagina di queste due opere,
nelle quali ormai si fa uso della dissonanza per caratterizzare e si
va trasformando la salmodia antica in vera recitazione e declamazione
drammatica.
Tanto Peri che Caccini ci hanno lasciato nella Prefazione delle loro
opere un Credo artistico, che merita venir citato almeno in parte,
anche perchè esso ha una certa rassomiglianza colle teorie wagneriane.
(Peri) «.... Veduto che si trattava di poesia drammatica, e che però
si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai
cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani usassero un'armonia,
che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla
melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.... Conobbi,
parimenti nel nostro parlare, alcune voci intonarsi in guisa che vi
si può fondare armonia; e nel corso della favella, passarsi per altre
molte che non si intuonano finchè si torni ad altra capace di movimento
di nuova consonanza.... E però, sì come io non ardirei affermare
questo essere il canto nelle greche e nelle romane favole usato, così
ho creduto esser quello che solo possa donarcisi dalla nostra musica,
per accomodarsi alla nostra favella.... E spero che l'uso delle false,
sonate e cantate senza paura non vi saranno di noia, massime nelle arie
più meste e più gravi....».
(Caccini) «E questa è quella maniera, altresì, la quale discorrendo
Ella (-Bardi-) diceva essere stata usata dagli antichi Greci....
Nella qual maniera di canto, ho io usato una certa sprezzatura, che
io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi
appressato quel più alla natural favella.... non havendo mai nelle
mie musiche usato altr'arte, che l'immitazione de' sentimenti delle
parole, toccando quelle corde più affettuose, le quali ho giudicato più
convenirsi per quella grazia che si ricerca per ben cantare....».
E così era nato un nuovo genere di musica, che per un capriccio o caso
dovevasi alla fisima d'aver rinnovellato la tragedia greca colla quale
non aveva certo neppur lontana somiglianza nè di questa l'importanza
etica, ma che era destinato a dominare il campo musicale fino al nostro
tempo ed in futuro. Ma se la speranza o la credenza d'aver ripristinata
la musica greca che colla sua teoria era stata soltanto un ostacolo
al progresso dell'arte musicale, non fu che una vana illusione,
la nuova e grande innovazione era la espressione di quell'istinto
essenzialmente umano, che solamente nell'unione del sentimento
spirituale del Cristianesimo col sensuale del Paganesimo vedeva o
divinava la perfezione artistica. E come il sentimento ellenico, il
piacere estetico della perfezione della forma fu quello che produsse la
rivoluzione nella pittura e cagionò il Rinascimento delle arti e della
letteratura, così l'unione dell'idea del mondo greco, il sentimento
umano e terreno collo spiritualismo del Cristianesimo ispirò nuova vita
alla musica e la fece arte umana vera e capace di esprimere la gioia ed
il dolore del singolo individuo, che agognava ad indipendenza di azione
e di pensiero. La poesia, che nello stile polifonico aveva perduta
ogni importanza, viene rimessa nei suoi diritti, la musica diventa la
compagna di lei e ne nasce l'elemento lirico musicale.
Il dramma, come l'avevano ideato Peri e Caccini non poteva ancora
corrispondere agl'ideali, che essi forse intravedevano ma non sapevano
realizzare, giacchè la polifonia non era nelle loro opere eliminata ma
soltanto trasformata e la tecnica e l'arte erano ancora insufficienti
ad esprimere l'elemento soggettivo, che in quei tempi di risorgimento
delle arti e del pensiero si faceva sempre più potente. L'opera di Peri
e Caccini era nata alla corte dei Medici fra lo sfarzo delle feste e la
pompa delle vesti e scenarî ed era monopolio dei principi. Il popolo
vi restava estraneo, perchè le sue canzoni, le sue melodie parlavano
altrimente al suo cuore ed altrimente lo commovevano. Alla nuova opera
mancava ancora la vita interna, l'alito vivificatore che la facesse non
una semplice parodia della tragedia greca ma l'espressione vera delle
passioni umane. E forse per questo Peri e Caccini dopo l'-Euridice- non
ritentarono la prova.
Questa è la storia esterna dell'origine dell'opera musicale. Ma ne
esiste un'altra non meno importante e non meno vera, colla quale la
Camerata fiorentina nulla ha da fare. Questa ha dato senza dubbio
l'impulso immediato ma non è da credere che l'idea fecondatrice avrebbe
creato l'opera, quando i tempi non fossero stati maturi e non fosse
stata preparata nella pratica e nella teoria la trasformazione della
polifonia alla monodia.
La teoria greca conosce le consonanze ma più in teoria che in pratica.
L'-organum- colle quarte e quinte parallele, il bordone colle seste e
terze non ebbero alcuna importanza per la intelligenza dell'armonia,
ma rimasero rozzi tentativi meccanici. Da questi principî poteva
però nascere l'armonia se non fosse stato introdotto col discanto
il principio del moto contrario delle voci, che non si curava punto
dell'accordo o consonanza delle voci, affidata al caso od all'istinto.
La terza si riconobbe col tempo per consonanza ma imperfetta, tanto
che il principio e la fine delle composizioni non hanno che la quinta
e l'ottava ma non la terza. Chi divinò il nostro sistema d'armonia
ma non seppe trarne conseguenze pratiche fu Giuseppe Zarlino nelle
sue Istituzioni armoniche e forse ancor prima di lui un altro
italiano -Lodovico Fogliarti- nella sua -Musica theorica- (1529). Ed
a sconquassare l'edificio delle tonalità antiche servirono certo i
tentativi di introdurre la cromatica e l'enarmonica, fatti da -Nicola
Vicentino-, Cipriano de Rore, Gesualdo e Marenzio. A dar l'ultimo
crollo alla teoria antica e far comprendere l'accordo servì poi il
basso generale per quanto probabilmente per caso e non per frutto di
speculazioni teoriche.
Le canzoni popolari ebbero pure grande parte alla nuova rivoluzione
musicale. L'uso di mettere la melodia o canto fermo nel tenore va
adagio cessando ed il soprano cambia di spesso il nome di discanto
in quello significativo di -cantus-. Le composizioni scritte per voci
ed istrumenti e la maniera di cantare una o due voci ed eseguire con
istrumenti le altre servì pure a far comprendere l'accordo. Petrucci
stampò ormai nei primi anni del secolo XVI, dunque molti decenni prima
dell'opera composizioni per soprano e liuto (tenore e basso). La parte
di questo per l'impossibilità di tenere le note doveva diventare una
specie di accompagnamento della voce che dominava anche per la poca
sonorità dell'istrumento. Lo stesso si può dire delle composizioni
scritte per più liuti, dove la melodia è sempre nella prima parte. E
neppure bisogna tener fermo all'asserzione che Peri e Caccini sieno i
primi monodisti perchè il basso dei Concerti ecclesiastici di Viadana,
stampati nel 1602 ma scritti prima non è una semplice parte vocale ma
un vero basso istrumentale e perchè la melodia è più scorrevole che
nelle melopee dei primi, che propugnavano la «nobile sprezzatura del
canto».
La nuova forma fu dunque piuttosto la conseguenza dello svegliarsi
della coscienza musicale e dei progressi dell'arte che del caso o delle
sedute della Camera fiorentina. Ma se ammettendo ciò, si attenua la
gloria di questa, non spetterà meno all'Italia il vanto di aver creato
l'opera drammatica musicale. «Soltanto la nazione che deriva dai Romani
e nella quale s'era ridotto quello che restava dei Greci, trovò forme
che innalzavano la musica sopra lo strimpellare di suonatori e pifferai
pagati e le speculazioni di scolastici all'indipendenza di arte bella.
Gli Italiani seppero con grazia e successo far cose, che in ogni altro
paese sarebbero state impossibili e riuscite ridicole, tanto essi
avevano assorbito l'arte antica e le sue forme. Persino imprese che
basavano palesemente su premesse false riuscirono a bene. Come sarebbe
stato possibile in Germania, in Inghilterra od in Francia, di trovare
coi mezzi che disponevano gli Italiani le due forme fondamentali della
musica, l'opera e l'oratorio? Noi sappiamo che le loro premesse erano
affatto infondate, giacchè nella musica greca non si troverà nulla
che potesse servire di modello alla musica italiana che se ne faceva
derivare; tali contradizioni, riconosciute o meno, avrebbero reso lo
spirito germanico inetto a compiere qualsiasi cosa, mentre l'Accademia
fiorentina, camminando sulle nuvole della fantasia come su di una
strada aperta, raggiunse il suo scopo. Gli Italiani consideravano
l'antichità non come freddi indagatori ma come artisti e ciò, a cui uno
storico non avrebbe prestato alcuna attenzione, era l'unica cosa che
per essi aveva valore. Il sentimento della forma artistica era in loro
talmente potente, che bisogna ammettere che fosse piuttosto un istinto
congenito della bellezza che il frutto di una coltura di più secoli.
Chi potrebbe credere che la stessa nazione che aveva raggiunto
la perfezione nei cori di chiesa, nel canto polifonico profano,
nel madrigale potesse subito dopo creare la cosa più semplice, il
recitativo, la monodia e l'arte del canto? Quasi tutto ciò che esiste
di nuovo in questo riguardo lo dobbiamo a loro, e quando le altre
nazioni avevano incominciato ad appropriarsi le nuove forme, gli
Italiani le sorprendevano con delle nuove. (Chrysander, Händel, vol. I,
153).
LETTERATURA
A. D'Ancona -- -Origine del Teatro in Italia-, Firenze, 1877.
C. Coussemaker -- -Drames liturgiques du moyen-âge-, Rennes, 1860.
F. I. Mone -- -Schauspiele des Mittelalters-, 1846.
-Commemorazione della Riforma melodrammatica-, Firenze, 1895,
Galletti e Cocci.
E. Rolland -- -Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et
Scarlatti-, 1895.
Alaleona D. -- -Studi su la storia dell'oratorio musicale in
Italia.- Torino-Roma, 1908.
-- -Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII.- Rivista
musicale italiana. 1909, fasc. 1º.
Goldschmidt Hugo -- -Zur Geschichte der italienischen Oper im XIII.
Jahrhundert.- Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1901.
Pasquetti Guido -- -L'oratorio musicale in Italia.- Storia critica
letteraria. Firenze, Le Monnier, 1906.
Schering Arnold -- -Die Anfänge des Oratoriums.- Lipsia, 1907,
Breitkopf und Härtel.
Parazzi -- -Vita ed opere musicali di Lodovico Grossi Viadana-,
Milano.
Ehrichs Alfred -- -Giulio Caccini-, Leipzig, Hesse, 1909.
A. Solerti -- -Le origini del Melodramma.- Torino, Bona, 1901.
-- -Gli albori del Melodramma.- Palermo, Sandron, 3 v., 1903.
-- -Musica, ballo e drammatica arte alla Corte medicea, ed altre
feste fiorentine dal 1600 al 1640.- Firenze, Bemporad, 1903.
R. Eitner -- -Die Quellen zur Entstehung der Oper-Monatshefte für
Musikgeschichte.-
R. Kiesewetter -- -Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen
Gesanges-, Lipsia, 1841.
L'Euridice di Peri e Caccini è pubblicata in edizione tascabile di
Ricordi e Comp., Milano, senza trascrizione del basso.
L'-Euridice- di Peri col basso decifrato, vol. X della
Pubblikationen für Musikforschung, 1881.
-La rappresentazione di anima e corpo- in edizione facsimile per
cura di F. Mantica, Roma.
Composizioni di Caccini, Orazio Vecchi, Malvezzi, Viadana,
contengono le opere di Kiesewetter, Gevaert (-les gloires de
l'Italie-), Ambros, Proske (-Musica divina-).
Torchi -- (-L'arte musicale in Italia-) volume 2º e seg. Cfr. anche
L. Torchi, -Canzoni ed arie italiane-, ad una voce del secolo XVII.
Rivista musicale italiana, anno I, fascicolo 4º e la pubblicazione
musicale corrispondente: -Canzoni ed arie del XVII secolo- (Ricordi
e Comp.).
CAPITOLO X.
Claudio Monteverdi e l'opera veneziana e napolitana.
La Camerata fiorentina aveva dato l'impulso alla nuova evoluzione
musicale e l'idea aveva trovato terreno fecondo negli animi desiderosi
di nuove cose e destantisi alla vita moderna di pensiero. L'esempio
di Firenze trovò presto imitatori e già nel 1601 si eseguì a Bologna
l'-Euridice- e nel 1604 a Parma la -Dafne-. In Roma, la sede della
polifonia, il dramma per musica si contenta ancora di fornire
divertimento al popolo e nel 1606 troviamo rappresentazioni popolari
sulle piazze con musica di -Paolo Quagliati-, che ricordano l'antico
carro greco di Tespi. Ma l'idea fiorentina minacciava spegnersi e
restare una semplice utopia di letterati e dilettanti, tanto più che
i membri della Camerata erano o gentiluomini o letterati, che della
musica non avevano cognizioni profonde, mentre Caccini e Peri erano
buoni musicisti e discreti contrappuntisti, ma non potevano paragonarsi
ad altri musicisti dell'epoca, dottissimi teorici.
La riforma doveva perciò trovare degli inimici nella classe dei
musicisti stessi, che s'erano formati ad altri studî e che non
risparmiavano le più aspre critiche alla nuova musica: «Se tornassero
in vita Iusquino, Mutone e gli altri, che di questo sapevano assai
pur, trasecolerebbero in vedere sì poca cognizione e quanto malamente
hoggidì i compositori se ne sappiano servire, cose che mi fanno
arrossire e vergognare per loro» (Lodovico Zacconi, Pratica di musica
1622).
Il nuovo stile rappresentativo non era ancora il passo decisivo per
romperla colla polifonia e s'era fermato a mezza strada, non osando
abbandonare intieramente le antiche tradizioni e viceversa rinunziando
alla melodia ed alle forme musicali. L'arte aveva bisogno di un vero
musicista, che sapesse liberare l'idea della Camerata da tutto quello
di artificioso e pedantesco che traeva con sè e la fecondasse. Essa lo
ebbe in -Claudio Monteverdi-.
Nato in Cremona nel 1567, frequentò la scuola di Marcantonio Ingegneri,
eccellente contrappuntista dell'epoca. Dopo molti anni passati alla
Corte dei Duchi Gonzaga a Mantova, diventò direttore di cappella a S.
Marco in Venezia dove rimase fino alla morte (1643). Quantunque egli
abbia scritto più musica polifonica da chiesa e profana, egli deve la
sua fama al dramma musicale. La sua prima opera -Orfeo-, favola per
musica su testo di Rinuccini, fu rappresentata nel 1607 a Mantova alla
corte di Vincenzo Gonzaga. Ormai in questa prima opera egli si mostra
di gran lunga superiore a Peri ed a Caccini, giacchè in essa non v'è
più lo stile semplicemente declamatorio dell'-Euridice-, ma un nuovo
stile che palesa chiaramente il sentimento lirico ossia essenzialmente
musicale.
L'-Orfeo- come lo dimostrarono le recenti esecuzioni è veramente
l'opera d'un genio che precorse i tempi, giacchè in esso troviamo ormai
più o meno sviluppati i germi delle maggiori innovazioni posteriori
comprese quelle di Gluck, e Wagner e le moderne. Quest'arte divinatoria
è tanto più meravigliosa in un'epoca in cui non c'era nulla da imitare
ma pressochè tutto da creare, perchè la superiorità di Monteverdi
su Peri e Caccini è immensa. La musica dell'-Orfeo- non è oggi punto
invecchiata ed ha interesse più che storico, perchè in essa v'è ben
poco di formale ma tutto è vero, ispirato e convincente.
All'-Orfeo- segue già nel 1608 per le nozze di Francesco Gonzaga con
Margherita di Savoia, -Arianna-, quel dramma pur troppo perduto ad
eccezione del celebre brano del lamento, che fu come una rivelazione e
che destò il più grande entusiasmo, tanto che il contemporaneo Bonini
scrive «che non è stata casa, la quale avendo cembali o tiorbi in casa
non avesse il lamento». E l'ammirazione non è esagerata, se si pensa
alla potenza espressiva di quel piccolo brano, derivante specialmente
dal sapiente e nuovo uso della dissonanza.
Monteverdi scrisse alcune altre opere, che furono rappresentate con
grande plauso a Venezia ed altrove (-Adone-, -Le nozze di Enea con
Lavinia-, -Il ritorno di Ulisse-, -L'incoronazione di Poppea-). La
musica delle ultime due ci è restata e quella dell'-Incoronazione di
Poppea- supera anche quella dell'-Orfeo- per maturità e specialmente
per la caratteristica ed il sentimento drammatico del dialogo.
Monteverdi è veramente il primo musicista moderno. Egli merita questo
nome, perchè egli fu il primo che liberò intieramente la musica
dai ceppi della polifonia e dalla retorica dei fiorentini facendola
esprimere le passioni umane coi più veri ed appassionati accenti. I
personaggi dei suoi drammi non sono più semplicemente una piccola parte
di un tutto, ma esseri umani, che pensano, agiscono, sentono, soffrono
per sè individualmente e che esprimono con accenti proprî le loro
passioni. A confermar ciò basti la menzionata scena dell'-Arianna-,
in cui mai il dolore ebbe accenti più veri e toccanti. Ma egli di ciò
non si contenta. Abbandona intieramente il sistema diatonico antico
e vi sostituisce il cromatico, intuendo colla perspicacia del genio
l'importanza della dissonanza per far spiccare i diversi caratteri
ed i momenti più drammatici. Egli fa uso dell'accordo di dominante
nella cadenza, adopera ripetutamente senza preparazione l'intervallo
di -nona-, la -settima diminuita-, il -tritono-, il -diabolus-
antico, dove si tratti concentrare l'espressione ed individualizzare,
punto badando alle tradizioni e sorridendo alle invettive che gli
scagliava il pedante Artusi in scritti mordaci -- ma stimando come
egli scrisse, che «potessero essere considerate altre feconde cose
intorno all'armonia e che vi fosse una moderna pratica differente dalla
determinata, la quale, con quietanza del senso e della ragione difende
il moderno comporre». E così si diffondeva nella musica quel grido di
dolore della umanità nata per soffrire e combattere, la dissonanza,
che è la vera espressione individuale dell'uomo pensante in mezzo alla
natura impassibilmente serena.
Monteverdi si può pure chiamare il padre dell'istrumentazione, giacchè,
se Peri e Caccini si contentarono di far accompagnare i loro canti da
più istrumenti per rinforzo delle voci senza studiarne le particolarità
ed il colorito speciale e senza dar loro importanza, Monteverdi studia
ormai la natura di ogni istrumento, colorisce l'istrumentazione,
aggiunge nuovi effetti, come il tremolo e il pizzicato degli istrumenti
a corda, e da loro esistenza propria servendosene ad esprimere quello
che le parole non ponno dire. In quanto egli sia in ciò superiore ai
suoi antecessori si vede confrontando i suoi intermezzi e ritornelli,
p. es. il graziosissimo a più viole dell'-Orfeo- con quello di flauti
dell'-Euridice- di Peri. In genere i brani istrumentali dell'-Orfeo-
(Sinfonie e Ritornelli) sono ammirabili e piccole poesie musicali, che
stanno in stretta relazione coll'azione drammatica e la caratterizzano
alle volte felicemente con poche battute, permettendolo anche la
varietà degli strumenti impiegati, che nell'-Orfeo- sono: 2 cembali, 2
controbassi (specie di viole grandi) 10 viole da braccio, arpa doppia,
2 violini piccoli alla francese, 2 cetre, 2 piccoli organi, 3 viole di
gamba, 4 tromboni, 1 regale (specie di organo), 2 cornette, 1 flautino
alla vigesima seconda, 1 clarino (tromba) 3 trombe sordine. Le parti
istrumentali delle opere di Monteverdi non sono scritte in esteso ma
sono solamente indicati gli strumenti, per cui si deve arguire che gli
accompagnatori dovevano essere provetti musicisti, a meno non si voglia
supporre che siano andate perdute le parti.
I Madrigali di Monteverdi, quantunque di forma tradizionale contengono
una quantità di elementi popolareschi e drammatici raggiunti col largo
uso della cromatica e della dissonanza. Fra i -Madrigali guerrieri-
trovasi il celebre -Combattimento di Tancredi e Clorinda- per voci
e quattro viole, dove s'incontra per la prima volta il tremolo ed il
pizzicato.
Monteverdi fu non soltanto un eminente musicista sempre in cerca di
novità nel campo della teoria e tecnica ma altresì un fine esteta, che
si rendeva ragione di quello che faceva d'uopo al dramma musicale. Egli
non sceglie a caso i libretti ma li vaglia e giudica, come secoli dopo
faceva Verdi, mettendo a dura prova i poeti. Così p. e. essendogli
stato dato l'incarico dal Duca di Mantova Ferdinando di musicare la
favola di -Teti e Peleo- di Scipione Agnelli, egli risponde al suo
signore: «Et come potrò io con il mezzo loro movere li affetti! Mosse
l'Arianna per esser donna, mosse parimenti Orfeo per essere uomo e
non vento. Le armonie imitano loro medesime et non con l'orazione et
li strepiti dè venti, et il belar delle pecore, il nitrir dei cavalli
et va dicendo, ma non imitano il parlar dè venti che non si trova. La
favola tutta poi, quanto alla mia non poca ignoranza, non sento che
punto mi mova e con difficoltà anco la intendo, nè tanto che lei mi
porti con udire naturale ad un fine che mi mova. L'Arianna mi porta ad
un giusto lamento et lo Orfeo ad una giusta preghiera, ma questa non so
a qual fine, sicchè, che vuole la S. V. Ill.ma che la musica possa in
questa!»
Contemporaneo di Monteverdi ed a lui in molti riguardi affine è -Marco
da Gagliano-, fiorentino (circa 1575-1642), autore di Madrigali e
drammi musicali, dei quali ci restano la -Dafne- e la -Flora-. Anche
in queste due opere troviamo lo stile fiorentino ma più scorrevole ed
espressivo. Degno di menzione è il Proemio della -Dafne-, nel quale
l'autore dà utilissimi ammaestramenti ed indicazioni ai cantanti ed
attori circa la maniera d'esecuzione.
Il processo di sviluppo dell'opera in musica continua con -Pier
Francesco Caletti Bruni- detto -Cavalli- (1600-1676) di Crema, scolaro
ed erede del genio di Monteverdi, direttore di cappella in S. Marco a
Venezia. Fra le sue (34-39) opere drammatiche, la prima delle quali fu
-Le nozze di Teti e di Peleo- (1639), ebbe grande successo il -Giasone-
(1649), ed a ragione, perchè vi abbondano scene di grande bellezza e
verità come p. e. il lamento di Isifile e Maria «dell'antro magico».
Cavalli perfezionò lo stile e diede più libera movenza al recitativo ed
all'aria, che quantunque non sia ancora sviluppata, pure ha carattere
decisamente arioso e melodia organicamente periodizzata. Ammirabile è
poi nelle sue composizioni il magistrale aggruppamento delle parti,
(duetti, terzetti e quartetti), la caratteristica e la novità degli
effetti. Quasi in tutte le sue opere, anche nelle serie, havvi qualche
personaggio comico (balbuziente, soldato, ecc.), e qui sono forse da
cercare i primordi dell'opera comica, della quale del resto troviamo
esempi per quanto imperfetti nella -Tancia- di -Jacopo Melani- (1657),
nel -Pazzo per forza- e nel -Vecchio burlato- dello stesso autore ed
in altre opere ancora anteriori, come p. e. nella -Diana schernita-
di -Giacinto Cornachioli- Roma (1629), -Chi soffre speri- di Marco
Marazzoli su parole di -Giulio Rospigliosi- (papa Clemente IX) (1639).
Tanto nelle ultime opere di Monteverdi che in quelle di Cavalli il
coro va perdendo importanza sia per la difficoltà di aver un coro
per un'opera che cominciava a divenire popolare e perciò costretta a
risparmiar spese o per il graduato abbandono della musica polifonica
sia per lo spirito dei tempi inclinante al soggettivismo. In ambedue
l'armonia viene coordinata alla melodia ed essa non segue più l'ordine
delle voci. Per i crescendi drammatici si usa la forma della sequenza
ed altre affini ed il recitativo ha ancora una parte musicalmente assai
importante, quantunque Cavalli preferisca ormai l'arioso e le forme
chiuse, di solito nel ritmo di passacaglia su bassi ostinati.
L'istrumentazione di Cavalli è molto più semplice di quella di
Monteverdi e vi domina il violino. Le trombe sono impiegate raramente
nè si fa uso di tutta quella schiera d'istrumenti che usavano
i fiorentini. Bisogna però osservare che gli strumenti non sono
menzionati e che le partiture conservatici non sono forse che schizzi
da completarsi a seconda del bisogno. Oltre le voci naturali, sono
impiegati anche i castrati, che alle volte sono scritti in tessitura
più alta di quella del soprano.
La sinfonia originaria dell'opera veneziana cominciò coll'essere una
semplice introduzione senza alcuna attinenza all'opera, in un tempo
senza cambiamento di ritmo; poi si divise in due parti diverse di
ritmo e tema, la prima basata sull'accordo, la seconda con sequenze
formate da un breve tema, ciò che era ormai un embrione dell'ouverture
francese posteriore. Monteverdi e Cavalli, come di solito succede dei
genî, esercitarono per alcuni decenni, una potente influenza sulla
musica contemporanea e dei maestri posteriori, quasi costringendoli
all'imitazione e soffocando i singoli germi di originalità sicchè le
opere di questi non sono che pallide copie delle loro.
Non minor fama di Cavalli ebbe -Giacomo Carissimi- di Marino
(1604-1674), direttore in Sant'Apollinare in Roma, il quale quantunque
non abbia composto opere teatrali ebbe grande influenza sullo stile
drammatico. Carissimi eccelse nell'Oratorio e nella Cantata da Camera,
specie di scena drammatica con -a soli-, recitativi e pezzi d'assieme.
I meriti di Carissimi sono gli stessi di quelli di Cavalli, ma in
lui la melodia è ancor più scorrevole, il recitativo diventa assai
espressivo come nella stupenda fine del -Iefte-. Fra i suoi Oratorî
scritti in lingua latina con accompagnamento di due violini ed organo
od organo solo, fra i quali il -Giudizio di Salomone-, -Iefte-,
-Giona-, ecc., i cori hanno qualche cosa della grandiosità e maestà
di quelli di Händel e struttura ed armonia somigliante alla moderna.
Il racconto è affidato allo Storico, le persone dell'azione cantano
o in recitativo od in stile arioso, il coro ha alle volte parte
drammatica. Di Carissimi esistono anche più composizioni comiche come
il -testamento dell'asino-, la -declinazione dell'hic, haec, hoc-, ecc.
Chi applicò all'opera i miglioramenti di Carissimi fu -Marcantonio
Cesti- suo scolaro, monaco aretino (1620-1669), direttore di cappella
dell'imperatore Leopoldo I d'Austria, autore fecondo d'opere. Le
più celebri sono la -Dori- (1663) ed il -Pomo d'oro- (1666). Questa
fu eseguita con incredibile sfarzo per le nozze di Leopoldo I con
Margherita di Spagna (la messa in scena costò 100.000 talleri) ed ha
proporzioni incredibili (67 scene).
Kretschmar caratterizza così Cavalli e Cesti: «La natura di Cavalli
sviluppa la sua grandezza nelle scene patetiche ed in quelle dove
dominano il misterioso ed il terribile. L'arte di Cesti ci conquide
invece nelle parti idilliche del dramma, quando la musica esprime i
teneri sentimenti dei cuori amanti, se l'amico consola l'amico, se
il solitario ricorda lamentandosi, se si descrivono le immagini dei
sogni. La melodia di Cavalli è di linea semplicissima, mentre Cesti è
inesauribile in particolari intimi e finitissimi».
Da nominarsi sono altresì -Giovanni Legrenzi- (1625-1690), direttore
di S. Marco in Venezia, maestro di Lotti e Caldara, -Andrea Ziani-
(1653-1715), celebre organista di S. Marco, morto a Vienna, -Geronimo
Giacobbi- (1575-1630), -Francesca Caccini-, figlia di Giulio,
-Carlo Polarolo-, -Giac. Ant. Perti-, -Antonio Draghi- e finalmente
-Alessandro Stradella- napolitano (?) (1645-1681), celebre cantore e
virtuoso continuatore dello stile di Carissimi. Le sue composizioni,
fra le quali alcune opere, sonate assai importanti, oratorî, molte
cantate, delle quali molte inedite, si conservano in parte nella
biblioteca di Modena; le sue arie «-se i miei sospiri-» e «-o del mio
dolce-» non sono certo scritte da lui, perchè di stile affatto moderno.
Dopo una vita avventurosa morì pugnalato a Genova.
Quantunque dopo gli studi recenti di Goldschmidt si possa ritenere
che i diretti continuatori dell'opera di Caccini e Peri fossero romani
(-Landi-, -Agazzari-, -Vitali-, -Mazzocchi-), pure l'opera si poteva
chiamare fin qui veneziana, giacchè dopo Caccini e Peri sono i maestri
veneziani o che vissero a Venezia i più celebri ed è a Venezia che
si concentra l'interesse per l'opera e dove se ne rappresentò maggior
numero. Ma colla fine del secolo XVII lo scettro passa a Napoli ed alla
scuola napolitana.
Il capo ed il primo dei molti celebri compositori drammatici
napoletani fu -Alessandro Scarlatti- che si può a ragione chiamare
il padre dell'opera italiana moderna (1659-1725), nato a Trapani,
scolaro di Carissimi. Scarlatti si provò in tutti i generi ed in
ognuno con fortuna. Autore fecondissimo scrisse più di 100 opere,
400 e più cantate, 200 messe, motetti, oratorî, e molte composizioni
istrumentali. Egli forma l'anello di congiunzione fra lo stile severo
di Palestrina e la scuola del bel canto. Le sue composizioni sacre
sono ancora severe e maestose ed alla polifonia è ispirato un nuovo
alito caldo di vita, che indarno si cerca nei suoi antecessori. La sua
importanza sta però nella musica drammatica. Le sue opere teatrali (le
più celebri sono -Rosaura-, -Tigrane-, -Laodicea-) sono omai di gran
lunga superiori a quelle della scuola veneziana. La melodia diventa
sempre più facile, scorrevole e spontanea, le forme si raffermano e
perfezionano. Il recitativo secco od accompagnato, l'aria, l'ouverture
prendono la forma definitiva. L'istrumentazione per quanto semplice
e basata sugli archi è però molto più ricca che quella delle opere
veneziane ed egli la colorisce con altri istrumenti come corni,
fagotti, viole d'amore, ecc., al che giovò senza dubbio la musica
istrumentale di Torelli e Corelli, suoi contemporanei.
Lo studio delle sue opere non giustifica però tutte le immense lodi
che gli si soglion dare. Egli è ben di rado drammatico e se lo è, di
preferenza nelle scene comiche. Le sue melodie basano precipuamente
sul contrappunto ed egli eccelle piuttosto nelle forme piccole come la
cantata, che nell'opera teatrale stessa. Molti dei maestri posteriori
lo superano nell'ispirazione ma nessuno nella sapienza e nell'estrema
chiarezza del lavoro contrappuntistico, giovandogli forse la vicinanza
di tempo dei grandi maestri romani. Ma di lui in realtà oggi si conosce
ben poco, perchè quasi tutta la sua immensa opera è sepolta nelle
biblioteche. Händel ed anche Bach gli devono moltissimo e specialmente
il primo apprese da lui la bellezza della forma, la chiarezza e senza
lo studio delle sue opere ed i suoi consigli egli non sarebbe quegli
che egli è.
Secondo gli ultimi studî sembra anche che molti dei meriti di
-Scarlatti- sieno comuni ad un altro maestro, -Francesco Provenzale-
(1610) del quale sinora si conosceva poco più del nome e che forse fu
maestro di Scarlatti. Le sue opere -Stellidaura vendicata-, -lo Schiavo
di sua moglie-, -la Colomba ferita-, mostrano omai quelle forme e
quei pregi di cui vanno adorne le opere di Scarlatti. Questi finì la
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