Olandesi erano scritte nella prima epoca ordinariamente a tre
poi a quattro, cinque e più voci. Esse sono con probabilità quasi
esclusivamente vocali e soltanto nell'epoca della decadenza si usava
sostituire ad una o l'altra voce istrumenti di solito a fiato. Alle
note nere vengono sostituite le bianche e si fa uso qualche volta
del semitono, che del resto di solito si ommetteva di segnare perchè
sottinteso. Gli accidenti erano conosciuti ormai prima, giacchè se ne
trova menzione negli Antifonari dell'epoca Guidoniana.
Col progresso dell'arte mostrandosi la rigida diatonica del canto
gregoriano insufficiente, si trasponevano le tonalità e si adoperavano
gli accidenti, donde deriva la -musica ficta- (falsa, finta) coi due
sistemi -durum- e -molle-, a seconda che il tono di chiesa era nella
sua posizione naturale o si trasponeva alla quinta superiore o quarta
inferiore, riducendo p. e. il tono misolidico a dorico, il dorico a
eolico ed innalzando la settima, il -subsemitonum-.
Le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno però per
noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico. Il motivo sta
nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei
secoli anteriori e soltanto in seconda linea in quella certa durezza
d'armonie e mancanza di scorrevolezza, che è inerente alla maggior
parte delle opere fiamminghe. Il nostro sistema era affatto sconosciuto
ed ignota l'importanza, il carattere e l'essere dell'accordo. La
differenza si potrebbe forse spiegare, dicendo, che i Fiamminghi
pensavano e sentivano la musica orizzontalmente mentre noi la pensiamo
verticalmente. Allora si trattava cioè di unire più voci distinte e
diverse per melodia, poco curandosi dell'accordo che ne risultava e
l'orecchio seguiva le singole voci. Manca una legge musicale suprema
alla quale si sottopongono le voci, le quali anzi mantengono il loro
ritmo proprio tanto che in molte composizioni polifoniche non si
accordano neppure gli accenti principali. Oggi invece l'importanza
sta nell'armonia risultante dalle melodie combinate. Se noi dunque
leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sarà impossibile
trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle
come lo meritano. Lo stesso principio vale almeno in parte anche per
il maggior numero delle opere di Palestrina e successori. Ma in queste
oltre la maggiore sapienza e padronanza dei mezzi sono altri elementi
che le avvicinano più ai nostri tempi. L'antico sistema basato sulla
scala melodica cede il posto a quello dell'armonica, già preparato da
Willaert e Gabrieli ed ancor più dalla musica popolare.
Kretschmar osserva giustamente che quel certo sentimento di poesia che
però troviamo anche nelle opere dei primitivi fiamminghi dipende dai
temi usati che o sono tolti o somigliano alle canzoni popolari e che
quelle opere seguono la sorte delle tavole dipinte dai maestri nordici
del quattrocento delle quali possono piacere le teste delle figure ma
non il resto, perchè goffo e mancante di misura.
Contemporaneamente allo sviluppo della musica pratica venne
perfezionandosi e formandosi la teoria che prendeva gli esempi e
formava le regole sulle opere dei musicisti, abbandonando l'antico
ed ormai vieto sistema speculativo e cercando di dar una guida utile
allo studio della musica e non una semplice esercitazione filosofica e
mistica. Già -Enrico di Zeelandia- avea tentato di scrivere un trattato
della composizione. Più pratico e chiaro è -Giovanni Tinctoris- di
Nivelles (?) nel Brabante, morto a Napoli nel 1511 (?), dove Ferdinando
aveva istituito una apposita cattedra per l'insegnamento della
musica. Egli fu autore di molti trattati, scritti in latino chiaro ed
arricchiti d'esempi tolti dalle opere dei celebri musicisti dell'epoca.
(-Liber de arte contrapuncti- -- -Terminorum musicae diffinitorium-.)
-Ugolino da Orvieto- (1400?), arciprete in Ferrara, fu suo precursore
e commentò con acume d'idee e chiarezza il trattato di -Muris-.
Contemporaneo di Tinctoris fu -Franchino Gafor- di Lodi (1451-1522)
che insegnò musica a Milano alla corte di Lodovico Sforza, uno dei più
grandi e profondi teorici del suo tempo, autore del celebre trattato
-pratica musicæ- (1496). Va pur nominato -Pietro Aaron- toscano
(1516) autore del trattato -il Toscanello in Musica-, libro chiaro,
interessante e spigliato.
Uno dei più grandi teorici italiani di tutti i secoli fu -Giuseppe
Zarlino- di Chioggia, nato nel 1517 (?), scolaro di Adriano Willaert,
e successore di Cipriano di Rore al posto di direttore di cappella
in S. Marco in Venezia. Più che per le sue composizioni egli divenne
celebre per le sue opere teoretiche, fra le quali la maggiore -Le
istituzioni armoniche- (1562) fu più volte stampata. Zarlino morì nel
1590. Anche egli, uomo gentile e di carattere mite, ebbe a subire le
critiche dei musicisti invidiosi, e se le invereconde invettive e le
contese tutt'altro che accademiche, che avevano avuto luogo fra Gafor
e Spataro, Burci e Ramis Pareja (1440), non si ripeterono, fu tutto
merito suo e non del suo accanito avversario Vincenzo Galilei, padre
di Galileo. Soltanto con lui venne a sparire l'aborrimento della terza
nell'accordo di chiusa e si ritennero definitivamente come consonanze
la terza e la sesta.
Fra i teorici tedeschi (-Adam de Fulda-, -Virdung-, -Agricola-, ecc.)
il maggiore di tutti è -Henricus Loritus- detto -Glareanus-, nato nel
1488 a Glarus in Svizzera, autore del celebre -Dodekachordon- ricco di
esempi e di notizie biografiche († 1563).
LETTERATURA
Kiesewetter -- -Ueber die Verdienste der Niederländer-, Amsterdam,
1829.
E. van der Straeten -- -La musique aux Pays-Bas avant le XIX
siècle-, Bruxelles 1872 e seg., 8 volumi.
F. H. Haberl -- -Wilhelm du Fay.- Leipzig, Vierteljahreschrift für
Musik.
John Stainer -- -Dufay and his contemporains-, London, 1898.
Brenet -- -Jean de Okeghem-, Paris, 1893.
W. Baümker -- -Orlandus de Lassus-, Freiburg, 1878.
A. Sandberger -- -Beiträge zur Geschichte der bayrischen Hofkapelle
unter Orlandus Lassus-, 2 vol., Lipsia, 1891-95.
A. W. Fritsche -- -Glarean-, Frauenfeld, 1890.
Riemann H. -- -Zerlino als musikalischer Dualist.- Vol. XIII delle
-Mittheilungen für Musikgeschichte-.
Wagner P. -- -Geschichte der Messe.- I Theil bis 1600, Lipsia, 1913.
Composizioni fiamminghe contengono:
Fr. Commer -- -Collectio operum musicorum batavorum.- 12 volumi
(1840-1857).
R. I. van Maldeghem -- -Trésor musical, collection de musique sacrée
et profane des anciens maitres belges- (1865 e seguenti).
Gli ultimi volumi dei -Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich-
(Vienna, Artaria, 1900 e seg.) contengono una scelta di opere
fiamminghe tratte dai celebri Codici del Capitolo di Trento ora a
Vienna.
CAPITOLO VII.
Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesänger.
Mentre nella quiete dei monasteri e nelle stanze dei dotti si
studiavano i canoni della teoria musicale e si cercavano nella
filosofia ed astronomia le ragioni degli stessi, mentre la polifonia
nasceva da rozzi principi e si dibatteva fra le pastoie scolastiche,
il popolo poco si curava di tutti questi studi e cantava come sempre
aveva cantato a seconda dell'estro e dell'ispirazione del momento.
Egli non pensava nè a musica -mensurata- nè all'-organum- nè ad altro,
ma coll'istinto naturale precedeva la scienza e le somministrava il
materiale primo, che essa poi riduceva a regole. La musica dotta si
perdeva in astruserie, ma il popolo poetava e cantava canzoni, che già
portavano l'impronta di vere melodie. Chi gliele insegnava? Nessuno
lo sa; esse sorgevano senza che alcuno ci pensasse, si replicavano e
si tramandavano di generazione in generazione. «La musica come tutte
le arti usciva di chiesa per farsi profana; s'inebriava un cotal poco
dell'aria aperta, tastava le belle villane e diceva fioretti alle
gentildonne, ballonzolava per le piazze, per le sale e per le corti»
(Carducci).
Le notizie sulle canzoni popolari più antiche sono scarsissime per
tutte le nazioni ma in special modo per l'Italia. Ma ciò non può
affatto servir di prova che l'Italia non abbia avuto al pari delle
altre nazioni canti popolari anche nei secoli lontani del Medio Evo,
mancando ogni motivo per simile credenza, ma è piuttosto da ascriversi
al caso, alle condizioni del paese stesso. Le continue invasioni, le
guerre, il formarsi della lingua volgare dal latino plebeo vi ebbero
certo influenza. Nè è escluso che questo buio si rischiari se si
faranno studî diligenti, i quali pur troppo ancora mancano del tutto
per la parte musicale.
Uno dei primi monumenti della poesia popolare italiana cantata,
quantunque non nella forma che ci resta, pare sia il canto delle scolte
Modenesi del 924 o 899: -O tu qui servas- scritto in neumi. Forse
appartengono pure alla poesia popolare i Canti dell'Anonimo genovese
sulla vittoria di Lajazzo (1294) e senza dubbio la ballata sull'Assedio
di Messina del 1282, riportata in parte dal Villani: -Deh, com'egli
è gran pietate- ed una cantata a Reggio nel 1243 -Venuto è 'l lione-,
come pure altri canti storici e religiosi ed alcuni Lamenti o -Lai- del
Milledugento.
Tutte queste poesie popolari o divenute tali si cantavano perchè
la vera canzone popolare è indissolubile dal canto. In due codici
vaticani trovasi allato delle poesie di Lemmo Orlandi l'osservazione:
-et Casella diede il suono-, quel Casella del quale Dante parla
nel -Purgatorio- (II, 112) e sotto una poesia di Lapo degli Uberti
«-secondo la melodia di Mino d'Arezzo-». Il popolo cantava ora da sè
ora adattava ai suoi canti componimenti intieri della poesia colta p.
e. la ballata di Dante -Per una ghirlandetta- che esiste in due lezioni
alquanto diverse certo per le esigenze del canto.
Considerando il genere della poesia non è presumibile che queste
fossero vere canzoni popolari ma non è improbabile che le melodie
fossero popolari e note. Nel -Decamerone- di Boccaccio sono assai
numerosi i passi dove si parla di canzoni e storie che si cantavano
a voci sole o con accompagnamento di liuto, viola, ribeca, ecc.
I -cantori a liuto- che si distinguevano dai -cantori a libro-,
coltivavano certo di preferenza la musica popolare come lo dice il
loro nome in confronto degli altri, i dotti, che cantavano e suonavano
col libro. Affinità colla musica popolare hanno le Canzoni di -Franco
Sacchetti-, il celebre novelliere (1330) che si cantavano con melodie
dell'autore stesso, o di altri come si può arguire dalle soprascritte
alle sue poesie (p. e. -Francus dedit sonum- oppure -fatta per
altrui-). La sua nota canzone: o vaghe montanine pastorelle, Donde
venite sì leggiadre e belle? si cantava e suonava a liuto ed egli fa
cantare «un fabbro il Dante come si canta uno cantare (Nov. CXIV) ed un
asinajo canta il libro di Dante (Nov. CXV)».
Molto diffuse erano pure le canzoni cosidette giustiniane dal loro
autore -Leonardo Giustiniani- (1388), erudito procuratore di S.
Marco nelle terre della Repubblica, dilettante di musica «alla quale
mi trae, come scrive, la natura stessa, che mi guidò per facile via
al pieno possesso d'ogni musica, non il volere». Che fossero note e
ricercate lo mostra il fatto che il duca di Milano Sforza incaricò
il suo ambasciatore a Venezia di raccogliere «tutte le canzoni de
domino Leonardo Iustiniano, che sieno belle e le note del canto
per intendere l'aere venetiano». Musica popolare erano i -cantari-,
eseguiti dai cantastorie con accompagnamento di liuto e viole, di
carattere narrativo in strofe da cantare tutte su di una stessa melodia
ed in certe città c'erano persino luoghi destinati ai -canterini- o
-cantimpanchi- p. e. in piazza di S. Martino a Firenze, come pure le
-frottole- originarie, disordinate nel metro e da distinguersi dalle
posteriori. Antonio Squarcialupi, che troveremo ancora, coetaneo
ed amico di Giovanni dei Medici, era di solito il musicista delle
frottole, che si cantavano la festa di S. Giovanni alle radunanze
all'aperto o nei palazzi da liete brigate, delle quali Giovanni dei
Medici era l'anima.
Alla musica e canzone popolare appartengono finalmente le -Canzoni
dei Battuti- e le -Laudi medioevali- nate col movimento religioso
dell'Umbria nell'anno dell'Alleluja (1233). Molte di queste ci
sono conservate nel testo ed alcune anche nella melodia (bibl.
Magliabecchiana). Fra i poeti di Laudi è da nominarsi -Jacopone da
Todi-, il giullare di Dio, il supposto autore dello -Stabat Mater-,
-Feo Belcari-, -Lucrezia Tornabuoni-, madre di Lorenzo dei Medici e
-Lorenzo- stesso. Le melodie sono simili a quelle del canto gregoriano
e delle sequenze ma vi sono ormai uniti altri elementi profani o la
melodia è tolta intieramente da qualche canzone popolare nota. Così si
cantava la lauda di Belcari: -Chi non cerca Gesù con mente pia- secondo
la canzone rammentata da Boccaccio: -Chi guasta l'altrui cose fa
villania-, l'altra: -o vaghe di Gesù, o verginelle- secondo la canzone
di Sacchetti già citata: -o vaghe montanine pastorelle-, ecc.
Questo sistema non aveva allora nulla di sconveniente e Gerolamo
Savonarola lo favoriva anzi per diffondere sempre più le laudi, ciò che
riuscì tanto bene, che Alessandro d'Ancona riporta nel suo libro: -La
poesia popolare in Italia- il primo verso di più di duecento canzoni
popolari del secolo XV e XVI citate nelle raccolte di Laudi spirituali.
Affini alle canzoni popolari sono pure le -maggiolate- ed i -canti
carnascialeschi-. Il Lasca che ne fece una edizione (1559) così ne
parla: «Il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa
era di uomini, che vendevano berriquocoli e confortini: composta a
tre voci da un certo Arrigo tedesco, maestro allora della cappella di
S. Giovanni, e musico in quei tempi reputatissimo. Ma dopo non molto
ne fecero pur a quattro e così di mano in mano vennero crescendo
i compositori così di note come di parole». I poeti sono Lorenzo
dei Medici, Jacopo Nardi, Dovizio Bibbiena, ecc.; i compositori: il
Tromboncino, Arrigo Tedesco (Heinrich Isaak), Agricola, ecc. I canti
carnascialeschi pubblicati recentemente da Masson sono quasi tutti
a quattro voci e constano di due parti, una in tempo pari, l'altra
in dispari ed arieggiano lo stile popolaresco se non veramente il
popolare.
Di grande importanza per la canzone popolare italiana e la musica
popolare in genere sono finalmente le numerose composizioni di liuto,
molte delle quali come appare e dai titoli che portano e ancor più dal
carattere della musica stessa sono trascrizioni di canzoni o danze
popolari. La ricostruzione dell'originale non presenta le stesse
difficoltà che per le canzoni che servivano da canto fermo nelle
composizioni polifoniche, perchè queste sono quasi sempre cambiate
nel ritmo ed anche nella linea melodica, mentre le canzoni e danze per
liuto mantengono anche per l'impossibilità di riprodurre l'intreccio
delle voci e perchè appartenevano più alla musica di divertimento che
alla dotta, molto più fedelmente ed il ritmo e la melodia. Finalmente
dipendono in certo riguardo dalla musica popolare anche le posteriori
-villanelle- e -frottole-, perchè per quanto concepite nello stile
polifonico esse hanno pure degli elementi che non troviamo nella musica
dotta e che derivano dall'influenza inconscia della musica popolare.
Ad onta di tutto ciò non è improbabile che la poesia e musica popolare
sia stata più diffusa nei paesi nordici che nell'Italia, perchè la
canzone deriva in ultima linea dalle Sequenze della Chiesa d'origine
germanica, che in Italia furono sempre accettate a malincuore e
delle quali soltanto cinque furono riconosciute dalla Chiesa. Nè è
da dimenticarsi che i canti latini rimasero sempre inintelligibili ai
popoli non romani, per cui era naturale che essi cercassero crearsi una
poesia e musica popolare propria. Altri motivi che valgono ancor oggi
sono da cercarsi nel carattere del paese e della nazione stessa.
Maggiori notizie ci sono conservate sulla canzone e musica popolare dei
paesi nordici. Tacito racconta che i Germani cantavano inni al loro dio
Tuisco e che tanto questi che i Bretoni ed i Galli avevano già nei più
remoti secoli bardi, specie di rapsodi, che cantavano le gesta degli
eroi nazionali accompagnandosi coll'arpa od altro strumento.
Tutti questi canti, che si dice abbia fatto raccogliere Carlo Magno,
sono andati perduti, nè si possono chiamare canzoni popolari i pochi
frammenti conservatici sulla battaglia di Fontenay (842) o sulla
vittoria di Clotario II sui Sassoni (662) in versi latini, scritti
senza dubbio da qualche monaco. Una vera canzone popolare sembra invece
essere il -lied-: -Einen Kuning weiss ich- del 882. Altre canzoni
popolari vennero indirettamente formandosi dai canti della chiesa e
specialmente dalle frasi melodiche del -Kyrie eleison-, che erano le
uniche che venivano intonate anche dal popolo in chiesa. Come dalle
-iubilationes- dell'Alleluja s'erano formate le sequenze, nacquero dai
melismi del -Kyrie eleison- canzoni popolari con testo tedesco che si
dicevano -Leise- (corruzione di -Kyrie eleison-).
Molte notizie su canzoni popolari profane e parte del testo di queste
ma nessuna melodia contiene -la cronaca di Limburgo-, un manoscritto
del secolo decimoquarto. E che qui si trattava di vere canzoni popolari
lo dicono in modo più che esplicito questi due passi della cronaca:
«In quel tempo (1531) si cantava nelle terre tedesche una canzone, che
si poteva fischiare e trombettare a diporto d'ognuno. -- Un monaco degli
Scalzi lebbroso ed impuro faceva allora (1374) sul Meno le più belle
canzoni; e tutti le cantavano volentieri e le fischiavano ed era un
gran piacere a sentirle».
Una raccolta preziosa di canti popolari contiene il -Locheimer
Liederbuch- del 1452, le di cui canzoni sono senza dubbio molto
più antiche. Fra le 41 canzoni di questo libro vi sono vere perle
melodiche, fresche ed espressive, con movimento ritmico svariato,
sentimento e semplicità affettuosa. Alcune sono a tre voci di condotta
naturale e correttissima ed in esse già si palesa decisamente il
sentimento della musica dotta ancora ligia alle tonalità di chiesa.
Alla diffusione delle canzoni pensava l'infinita coorte medioevale dei
musicanti girovaghi e cantastorie, gente abbietta disistimata, specie
di straccioni ed istrioni, che giravano di terra in terra, cantando ed
accompagnandosi con pifferi, arpe, rote, cornamuse ed altri strumenti,
scacciati da per tutto e chiamati e pagati viceversa ai balli, alle
nozze, ai funerali; privi di diritti, malmenati e taglieggiati.
Soltanto coll'andare del tempo venne a cessare l'istinto nomade di
questa gente e si fondarono confraternite e gilde con statuti e diritti
proprî. La prima di queste fu quella di S. Nicolò di Vienna (1288) a
capo della quale stava il re dei pifferari con statuto e giurisdizione
propria e che durò fino al 1782.
Nel secolo XV vennero poi formandosi nella Germania le istituzioni
dei pifferari di città, che durarono fino al secolo scorso e che
sono le antenate delle bande civiche. In Francia simili associazioni
prosperarono pure e già nel 1295 abbiamo notizia d'un -Jean Charmillon-
nominato da Filippo il Bello a -roy des menestriers-. Nel 1330 fu
poi fondata la -Confrèrerie de St. Julien des menestriers-, i di cui
membri abitavano tutti in una contrada e dipendevano dal -roy-, persona
influente, l'ultimo dei quali fu Jean Pierre Guignon, -roy des Violons-
(secolo XVIII).
Tutte queste associazioni erano non solo conseguenza dello spirito
dei tempi ma ancor più del bisogno di trovare nell'unione una difesa
contro la mancanza di ogni diritto. Tali confraternite non esistevano
in Italia, perchè la natura italiana è aliena a simili associazioni e
perchè la posizione sociale dei suonatori non era così meschina come
negli altri paesi. Qualche cosa di simile troviamo però in Firenze,
dove già nel 1292 e 1298 esistevano suonatori di tromba (-tubatores-)
e cennamellari, stipendiati dalla Signoria, che dovevano abitar insieme
in San Michele. Il loro compito era d'escire dalla città «-in exercitum
vel cavalcatam- e d'intervenire nelle solennità del Comune -facendo
maitinatas-». In seguito vi si aggiunsero suonatori di piffero,
bombarde e cornette. Simili notizie troviamo negli Statuti della città
di Pisa, Arezzo, ecc. A Perugia venivano stipendiati nel secolo XV
musicisti poeti detti -Canterini-, che dovevano cantare ed accompagnare
canzoni alle mense dei Priori e sulle piazze.
Noi abbiamo veduto l'influenza delle nuove idee del Cristianesimo sulla
musica medioevale. Quando l'Europa meridionale non fu più agitata dalle
immigrazioni barbare e si vennero formando regni stabili e fiorenti,
anche l'arte risorse e si destò un novello sentimento di vita. Le
Crociate, la Cavalleria, sorta nel secolo XI, le romanzesche guerre,
gli amori il culto della donna non potevano a meno di trovare un'eco
nella musica, che coi suoni richiamava alla memoria dei cavalieri i
lontani lidi dell'Oriente, le ardite gesta dei caduti, le parole di
amore delle dame del cuore.
La poesia e musica dei trovatori, la -gaya scienza-, ebbe la sua culla
nella ridente Provenza alla corte dei conti di Tolosa e Barcellona.
Primi fra i trovatori (-arte de trobar-) dei quali esiste memoria,
furono -Guglielmo di Poitiers- (1087-1127), -Peirol- (1169-1220?), re
-Thibaut di Navarra- (1201-1254) ed il celebre -Adam de la Halle-, il
gobbo di Arras (1240). Fra i molti generi di poesia e musica provenzale
ricordiamo la canzone, la tenzone, il -lays-, il -rondeau-, l'-alba-,
la -serena-, la -serventese-, il -plan- (pianto, lamento), la ballata,
l'-estampida-, ecc., quasi tutti di soggetto amoroso.
Colla poesia di moltissime canzoni provenzali ci restò pure conservata
la musica, scritta in neumi (-nota corale-) sulle linee anche dopo
l'introduzione della -nota mensurata-, la quale non era necessaria,
perchè il ritmo era dato dalla poesia, che non conosceva che il metro
di due sillabe (trocheo e giambo) e ben raramente faceva uso del
dattilo ed anapesto di tre sillabe. Le trascrizioni più in uso delle
canzoni provenzali sono poco atte a rendercele simpatiche, ciò che
dipende dalla maniera sbagliata di leggerle. Ora che finalmente si
comprese, che la notazione non è la mensurale ma che le note quadrate
ed i neumi corrispondono alle note corali, le goffe melodie di prima
si trasformano in vivaci canzoni ritmiche di ben altro effetto. Uno dei
primissimi monumenti è un -Estampida- di -Rambaut de Vaqueiras- (circa
1195) gentile e melodica. Nè i venti canti del racconto del secolo
XIII, -Aucassin et Nicolette-, su una melodia che si replica, non
sono senza qualche pregio anche per noi. In complesso anzi le melodie
dei primi trovatori sono più spontanee di quelle dei posteriori,
nelle quali l'artificio e la preoccupazione di trovare una melodia
interessante e bizzarra nei melismi e nelle fioriture sono palesi.
I trovatori appartenevano di solito alla classe nobile e non cantavano
le loro composizioni, ma le facevano eseguire dai -Jongleurs-
(ioculatores) e -Menestrels- (ministeriales) suonatori e cantanti
girovaghi di professione.
La poesia e musica provenzale di Francia passò in Italia alle corti
di Monferrato, Ferrara, ecc., dove essa però non seppe mai raggiungere
quel grado di popolarità e diffusione che aveva in Provenza. Quantunque
non ci sieno conservate composizioni dei trovatori e poeti italiani
della scuola siciliana e napoletana, è probabile, anzi sicuro, che
molte canzoni si cantavano. Il nuovo sviluppo della poesia italiana
con Cavalcanti e Guinizelli ed ancor molto più con Dante e Petrarca
indirizzarono però l'arte ad altri ideali troppo diversi da quelli
della poesia e musica provenzale.
Molta attinenza coi trovatori provenzali hanno invece i -Minnesänger-
di Germania quantunque la diversità nazionale sia assai palese. Difatti
mentre la poesia provenzale era semplicemente amorosa e l'amore
vi si mostra piuttosto sotto le forme della galanteria che come un
profondo e vero sentimento passionale, la poesia dei -Minnesänger-
innesta al culto della donna quello di Maria ed il sentimento della
natura, purificandosi da ogni pensiero di sensualità. Oltre a ciò
mentre i trovatori provenzali davano eguale o maggiore importanza
alla composizione musicale che alla poesia, i -Minnesänger- non erano
cantori nel vero senso ma piuttosto rapsodi, pei quali il metro e la
declamazione erano più importanti della melodia.
L'epoca avventurosa degli Hohenstaufen fu quella del fiore dei
-Minnesänger-. I principali fra questi, alcuni dei quali vengono
nominati come presenti alla lotta dei cantori alla Wartburg, se pure
essa ebbe mai luogo (1207), sono -Wolframo d'Eschenbach-, l'autore dei
poemi del Parcival e Titurel, -Goffredo di Strassburgo-, (1210), il
poeta del Tristano, -Gualtiero di Vogelweide- (1160?), -Tannhauser-
(1270?), -Enrico Meissen- detto Frauenlob, che le donne di Magonza
per rendergli grazie delle sue canzoni in loro onore portarono alla
tomba (1318), -Osvaldo di Wolkenstein- (1387), il primo, che alle
sue canzoni unisce vere melodie, mentre quelle dei suoi antecessori
somigliavano piuttosto a declamazioni cadenzate ed alle salmodie del
canto gregoriano.
La musica dei -Minnesänger- mostra una certa differenza con quella dei
Trovatori, perchè la poesia tedesca ha il ritmo sillabico e non quello
degli accenti, donde deriva una maggior varietà, perchè si potevano
cambiare gli accenti. I provenzali cercavano di ovviare alla monotomia
coll'introdurre nella loro musica una quantità di melismi, ciò che non
era che un ripiego di varietà.
Con Osvaldo la poesia dei -Minnesänger- decade celermente e va a finire
coi -Maestri cantori-, che durarono sporadicamente fino al secolo
scorso (1839). La poesia dei -Maestri cantori- non ha più nulla di
elevato e non è che un miscuglio di trivialità e pedanteria, che ben
s'addiceva ai membri di quelle società, che erano o fabbri o ciabattini
e simili. L'unico Maestro cantore, che si eleva sopra gli altri
per una certa lepidezza ed originalità fu -Hans Sachs-, il cantore
ciabattino di Norimberga (1484-1576), autore d'una quantità di azioni
carnevalesche, ad altre opere.
Scopo dei -Maestri cantori-, uniti in corporazioni speciali con
privilegi e diritti era il culto della canzone di carattere religioso.
Il testo delle canzoni era quasi sempre tolto dalla Sacra Scrittura.
Le melodie erano affini a quelle del canto corale ma deturpate da
cambiamenti e non avevano alcuna relazione col testo. Esse portavano
nomi stabili scelti fra i più barocchi e strani, p. e. il tono rosso,
azzurro, sanguigno, delle scimmie, del cane da tasso grasso, ecc.
La pedanteria più ridicola presiedeva alle sedute periodiche dei
Maestri che coprivano cariche diverse. Le regole erano contenute nella
cosidetta -Tabulatura-.
Gli strumenti coi quali i Trovatori, i -Minnesänger- solevano
accompagnare i loro canti ed i menestrelli e musicanti girovaghi
eseguivano le loro musiche sono assai numerosi e diversi. Una
enumerazione quasi completa è contenuta in una poesia del -Roy di
Navarra-, riportata da Forkel nella sua -Storia della musica- (Vol.
IIº, pag. 747). Noi dobbiamo contentarci di nominare i principali. Fra
gli strumenti a corda predominavano l'arpa, il liuto, la chitarra, la
teorba, il mandolino. Molto diffusa era la -vielle-, specie di viola
a cinque corde (-sol, re, [=sol], [=re], [==re]-), che si suonava
coll'arco senza ponticello (donde il -bourdon-), la -rota-, specie di
violino, la -ribecca-, il -ribecchino-, la -giga- d'origine araba ed
introdotta dopo le Crociate. In Germania usavasi pure il -Trumscheit-,
-tromba marina-, specie di monocordo in forma di un lungo cassetto
risonante con una corda da toccarsi coll'arco, che può chiamarsi l'avo
del contrabasso. Altri strumenti di questi secoli erano il -salterio-
da suonarsi col plettro, l'-organistro-, strumento a manovella, la
-fiedel- e -viole- di ogni specie, tutte senza ponticello; fra gli
strumenti a fiato di legno: -flauti- lunghi di più specie da suonarsi
come i nostri clarinetti, -flauti traversieri-, -corni ritorti-,
-cornamuse- (-calamus-) -bombarde- e -cornetti- (-Zinken-) -- fra gli
strumenti di metallo: trombe e tromboni (i nostri corni sono di molto
posteriori).
LETTERATURA
A. D'Ancona -- -La poesia popolare italiana-, Livorno, Vigo 1878.
Carducci -- -Cantilene e ballate, strambotti e madrigali nei secoli
XIII e XIV-, Pisa, Nistri, 1871.
-- -Musica e poesia.- Saggi letterari, Livorno, 1860.
Gaspary -- -Storia della letteratura italiana-, Vol. I.
Oscar Chilesotti -- -Saggio sulla melodia popolare del cinquecento-,
Milano, Ricordi e C.
A. Restori -- -Per la storia musicale dei trovatori provenzali.-
Rivista musicale, Torino, anno II e seg.
-- -Il canto dei soldati di Modena-, Vol. VI. Rivista musicale,
Torino.
-- -Musica allegra nei secoli XII e XIII-, Parma, 1893.
I. B. Beck -- -Die Melodien der Troubadouren-, Strassburgo, Trübner,
1908.
Pierre Aubry -- -Trouvéres et Troubadours-, Paris, 1909.
T. H. von der Hagen -- -Minnesänger-, Lipsia, 1858, vol. IV.
Schletterer M. -- -Studien zur Geschichte der französischen Musik-,
Berlin, 1884.
A. Puschmann -- -Gründlicher Bericht deutschen Meistergesanges-,
pubb. da R. Jonas, 1888, Halle.
Kurt Mey -- -Der Meistergesang-, 1900.
Reissmann -- -Das deutsche Lied-, Cassel, 1861.
Schurè Ed. -- -Histoire du lied-, Paris, 1868.
Schneider -- -Das musikalische Lied in geschichtlicher
Entwickelung-, Lipsia, Breitkopf und Härtel 1864 e seg.
Gius. Zippel -- -I suonatori della Signoria di Firenze-, Trento,
Zippel.
A. Rossi -- -Memorie di musica civile in Perugia-, 1874, nel
Giornale d'erudizione, fasc. IV.
A. D'Ancona -- -I canterini del comune di Perugia-, in Varietà
storiche e letterarie. Vol. I. Milano, Treves.
Iulien Tiersot -- -La chanson populaire en France-, Paris, 1889.
Coussemaker -- -Oeuvres complétes du trouvére Adam de la Halle-,
Paris, 1872.
-Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich-, vol. IX (canzoni di
Osvaldo di Wolkenstein).
P. M. Masson -- -Chants de Carnevals florentins.- Texte musical,
Paris, 1913.
CAPITOLO VIII.
L'«Ars nova» fiorentina ed il Rinascimento musicale in Italia.
All'Italia, patria d'ogni bell'arte, a questa figlia della Grecia,
era riservato l'onore d'ispirare alla musica un caldo alito di vita
ed informarla ai principi dell'estetica. Il motivo del risorgimento e
della nuova evoluzione della musica nei secoli XV e XVI è lo stesso
di quello del Rinascimento delle altre arti belle. Le nuove idee,
l'umanesimo, la riforma religiosa, le nuove scoperte, la stampa ed
altri fattori vi influirono, e se la musica ebbe il suo Rinascimento
posteriore alle altre arti, e se Palestrina nacque dopo che Dante,
Petrarca, Raffaello erano morti, la ragione non è tanto da cercarsi nel
caso quanto nella natura della musica stessa, la più giovane di tutte
le arti, nella mancanza di documenti antichi, che servissero d'esempio
come nella scultura, e nella circostanza molte volte osservabile, che
il fiore d'un'arte non sempre va a paro con quello d'un'altra.
Le fasi di questo meraviglioso sviluppo della musica sono simili a
quelle della scultura e pittura presso i Greci. Dapprincipio, come
nella statua di Giove di Fidia, tutta l'espressione era concentrata
nel volto ed in nulla veniva ricercato l'effetto; così nella musica
della grande epoca di Palestrina l'idea della divinità domina nella
sua austera grandezza, poco curandosi dei lenocinii della melodia,
della ricercatezza della forma e degli effetti strani. Il coro come
espressione della massa predomina e l'accompagnamento degli istrumenti,
appunto perchè individualizza l'idea, è bandito.
Posteriormente col perfezionarsi della tecnica l'artista perde la
semplicità e l'espressione sintetica di una figura, derivante da
tutto il corpo e dalla persona in azione, l'attrae e gli desta il
desiderio di rappresentarla nella sua verità. Anche ciò ripetesi
nella musica nella quale agli alti ideali succedono le passioni umane
individuali donde nasce la monodia, l'opera, che le esprime. Quando
poi il materialismo predomina e subentra la virtuosità, si propagano
la ricerca della caratteristica e dell'effetto, il manierismo e la
superficialità e l'arte decade.
La storia della musica in Italia prima dell'influenza fiamminga era
fino a pochi anni fa ben povera di notizie. Ora però dopo novissimi
studi si va facendo la luce anche su questo periodo e le recenti
ricerche e la pubblicazione di molte composizioni di musica mensurata
tolte dai più antichi codici (cod. Laureziano, modenese, panciatico,
parigino, ecc.), che sono più di quattrocento, condusse alla scoperta
di una scuola fiorentina ed in genere italiana di somma importanza, la
cui arte Ugo Riemann chiama in contrapposto a quella anteriore francese
o parigina -ars nova fiorentina-. Gli inizî di questa scuola sono da
mettersi al principio del secolo XIII a Firenze. È difficile spiegare
donde sia nata questa -Ars nova-, che arriva già ai tempi di Dante.
Forse vi influì l'elemento provenzale che sappiamo quanta parte abbia
avuto anche nella poesia italiana antica. Ma più probabilmente essa
derivava dalla canzone popolare paesana, della quale non ci restano
monumenti musicali ma più testimonianze dell'esistenza nelle opere
letterarie contemporanee. La differenza che passa fra l'-Ars antiqua-
e l'-Ars nova- fiorentina è grandissima. Mentre la prima traeva le
melodie del canto fermo della chiesa ed era essenzialmente arte sacra,
l'-Ars- fiorentina è mondana, crea liberamente le melodie e si serve
di una seconda voce più bassa che diventa un vero accompagnamento ciò
che era il rovescio del procedere anteriore. La declamazione del testo,
che è quasi sempre una poesia di qualche merito, è più accurata e più
libera. L'armonia è più ricca e meno dura, perchè vi abbondano invece
degli intervalli di quarta, quinta ed ottava, le terze e le seste; il
ritmo non è sempre a tre e la notazione diversa dalla francese in molti
riguardi. Insomma queste musiche ben poco hanno a fare collo stile
vocale a cappella.
Riemann è dell'opinione che le opere dell'-Ars nova- fossero scritte
per voci umane con accompagnamento di strumenti (viole, basso, arpe)
ciò che non è improbabile anche astraendo dalle conclusioni che Riemann
vuol trarre da un passo di Franco Sacchetti (Nov. LXXIV «lo dicea
con molte note come se dicesse un madriale») e da un altro passo di
un trattato antico di -Johannes de Grocheo-, che pare alluda ad un
accompagnamento istrumentale delle canzoni. Difatti la parte di basso
ha carattere deciso di accompagnamento istrumentale e non di voce
cantata, mentre le parte o parti superiori sono sì ricche di melismi
e fioriture da non poter credere che venissero intieramente cantate.
Riemann si provò a sottoporre le parole del testo alle parti ma con
poco successo. Allora gli venne l'idea di separare le parti e trarne
una vocale e più istrumentali. Egli è forse andato troppo innanzi
e non è rimasto nella trascrizione sempre fedele all'originale ma è
innegabile che il risultato è sorprendente e che queste opere così
ridotte ci fanno un'impressione ben più gradita di quella che si ha
udendo le opere della polifonia antica. Ed è altresì in queste opere
che si potrà cercare la prima origine della grande riforma posteriore
del Seicento.
I rappresentanti di questa scuola sono per nominarne solo alcuni
-Giovanni da Cascia- o -Johannes de Florentia-, organista a Firenze
poi ai servigi di Martino della Scala (1329-1351), -Don Paolo da
Florentia-, -Gherardello-, -Laurentio-, -Paolo-, -Bartolino da Padova-
e -Francesco Landino- (1325-1397) il cieco degli organi («cieco del
corpo ma dell'animo illuminato, il quale così la teoria come la pratica
di quell'arte sapea e nel suo tempo niuno fu migliore modellatore di
dolcissimi canti, d'ogni strumento suonatore e massimamente di organi»
-- lettera di Rinuccini).
Le forme dominanti sono la -Caccia- (scene e descrizione di caccie)
spesso a guisa di canone, la -ballata-, il -madrigale-, tutte scritte a
base armonica e melodica nel senso moderno della parola. O sono canzoni
a sole voci o a voci ed istrumenti o forse per soli strumenti come
l'arpa, viole, strumenti a fiato o l'organetto portatile. E che questo
genere di musica fosse assai diffuso, si può argomentare da una rozza
poesia di un tal -Jacobus- che viveva a quei tempi.
Tutti fan da maestri.
Fan Madrigali, ballate e motetti
Tutti infiorano Filippotti[1] e Marchetti[2]
Si è piena la terra di magistroli
Che loco più non trovano i discepoli.
Quanto siamo ormai distanti dall'organo e dal discanto lo dimostra p.
e. una caccia di Gherardello de Florentia che ben meriterebbe venir
trascritta, onde dimostrare quanta vivacità e colorito realistico vi
abbia in essa.
Ecco almeno i primi versi:
Tosto che l'alba del bel giorno appare
Isveglia il cacciator. Su, su, su, su
Ch'egli è 'l tempo. Alletta li can
Tè, tè, tè, tè, Viola, tè. Primerate, ecc.
Ulteriori ricerche e nuove scoperte potrebbero forse farci cambiare
opinione circa l'origine della polifonia e del contrappunto se si pensa
al grado di sviluppo dell'-Ars nova- in Italia circa il Trecento e poco
dopo ed al fatto che il Carducci riuscì a mettere insieme ben trentatre
nomi di musicisti italiani togliendoli dai codici manoscritti.
L'-Ars nova- fiorentina esercitò un grande influsso su quella francese
e spagnola e molte sono le composizioni di musicisti di quei paesi
scritte nello stesso stile. Dal Trecento al Cinquecento si compose in
Francia una quantità di canzoni di solito a tre voci con carattere
popolare spiccato e maggior mobilità di ritmo e spigliatezza delle
italiane. Marchetto da Padova, Filippo de Vitry e Giovanni de Muris
stabiliscono le regole della nuova arte e da quel tempo il discanto
viene sostituito dal contrappunto (-puntus contra punctum-), giacchè
cessava il moto parallelo delle quinte ed ottave.
Nel Quattrocento l'-Ars nova- comincia a decadere specialmente
dopochè i papi tornarono da Avignone a Roma (1377), e l'Italia subisce
l'influsso dei forestieri specialmente dei fiamminghi (oltramontani)
che, sia attirati dalla magnificenza delle corti dei principi italiani,
sia dalla malìa che l'Italia destò mai sempre sui popoli nordici, per
più d'un secolo vennero in Italia, vi si fermarono, fondarono scuole
e v'impartirono i loro insegnamenti. La vita italiana di quei secoli
era ben diversa di quella degli altri paesi. Mentre l'artista tedesco,
legato alle pastoje di casta non era che una specie di artigiano,
appartenente ad una delle tante confraternite ed intristiva in un
ambiente angusto e pedantesco, le splendide corti italiane gareggiavano
nel proteggere le arti ed onorare in ogni maniera gli artisti. E ben
altra era pure la coltura delle classi più alte, l'interesse per le
scienze ed arti. Un simile ambiente fecondava l'intelletto dell'artista
e noi vediamo che i maestri fiamminghi scrissero le loro opere più
celebri o in Italia o dopo che vi soggiornarono.
Fu pure sotto l'influsso dei maestri fiamminghi, che vennero formandosi
in Italia diverse scuole con fisonomia propria e differente come quella
di Venezia, Roma e Napoli. Il fondatore della scuola musicale veneziana
fu -Adriano Willaert-, nato a Bruges nel 1480, dapprima giurista poscia
scolaro di Mouton e Giosquino. Willaert venne nel 1516 a Roma dove
già si cantava un suo motetto, attribuito a Giosquino. Dopo il 1527 lo
troviamo a Venezia alla chiesa di S. Marco, dove salì in grande fama,
ebbe sommi onori e vi restò fino alla morte (1562). Willaert fu il
primo ad introdurre i cori spezzati (-separati-) ripristinando l'antico
costume della maniera antifonica di cantare i Salmi. L'occasione di
tale innovamento fu forse accidentale e suggerita dal trovarsi in
S. Marco due organi con separata cantoria. Ma il merito di Willaert
non sta tanto in questa innovazione quanto nell'aver egli pel primo
abbandonato il sistema fiammingo che basava sul contrappunto e sulla
condotta delle singole voci, poco curandosi dall'armonia e dall'effetto
generale, e nell'aver dato tutta l'importanza all'-accordo- per sè
ed alla tonalità ormai decisa, che si avvicina alla nostra per l'uso
frequente della dominante del sistema moderno. A lui spetta oltre a ciò
il merito d'essere stato uno dei primi a coltivare il -Madrigale-.
Successore di Willaert fu il suo scolaro -Cipriano de Rore- (1516-1565)
di Mechel nel Brabante, ardito innovatore che fece largo uso della
cromatica, abbandonando sempre più il genere diatonico rigoroso.
Cipriano morì a Parma alla corte Farnese. Scolaro di Willaert fu pure
Zarlino.
Uno dei più celebri maestri della scuola Veneziana antica fu -Andrea
Gabrieli- (1510-1586), organista di S. Marco ed il vero rappresentante
della scuola veneziana come Palestrina lo è della romana. Con lui
lo stile iniziato da Willaert raggiunse l'apogeo ed alla ricchezza e
grandiosità egli unisce l'espressione della melodia ed il sentimento.
Egli ci lasciò composizioni per organo, per doppio e triplo coro fino a
16 voci, fra le quali il celebre -Magnificat- e la cantata composta per
le feste date dai Veneziani sulla Laguna in occasione della visita di
Enrico III di Francia.
Ambros le caratterizza così: «Nelle musiche di Andrea Gabrieli troviamo
lo splendore, la ricchezza, il colorito magnifico e quella folla
innumerevole di figure moventesi nella luminosità dell'aria, che noi
vediamo nei possenti quadri dipinti nelle chiese sugli altari dai
pittori veneziani dello stesso tempo».
Maggiore di lui fu il nipote -Giovanni Gabrieli- (1557-1613), nominato
nel 1585 organista del primo organo di S. Marco, scolaro dello zio
e collega del celebre Hassler e maestro di Schütz. Nelle sue opere
l'elemento drammatico e l'espressione individuale incominciano a
mostrarsi e rompere l'oggettivismo di prima, segnando il principio
della decadenza della grand'arte religiosa. Le sue maggiori doti sono
la plasticità, il colorito e la grandiosità della concezione, raggiunta
con mezzi relativamente semplici e senza speculazioni ed artefici.
Una delle sue opere maggiori, le -Symphoniae sacrae-, contiene una
quantità di composizioni vocali ed istrumentali. Alcune delle prime
hanno accompagnamento di cornetti, violini e tromboni, che se serve
in parte a rinforzare ed a colorire le parti vocali, pure alle volte
cammina indipendente e segna i principi della musica istrumentale
assoluta. Da ultimo rammentiamo di lui il grandioso Salmo 54º a
sette voci, in cui non si sa se più si debba ammirare la sapiente
disposizione delle voci o la grandiosità e ricchezza armonica, e la
sonata -Pian e forte- per più strumenti (tromboni, fagotti, cornetti,
viole e violini) splendida di fasto e colore.
Enrico Schütz, il grande precursore di Bach, quando venne per la
seconda volta a Venezia per studiarvi il nuovo genere di musica
(l'opera) scrisse: «Quando io venni a Venezia, approdai dove aveva
passato i miei primi anni di studio alla scuola del Grande Gabrieli.
Gabrieli, o dei immortali, quale uomo egli era! Se l'antichità lo
avesse conosciuto, l'avrebbe preferito ad Amfione, e se le Muse si
fossero sposate, Melpomene (!) l'avrebbe preso per marito».
Alla sua epoca appartiene pure -Giovanni Croce- di Chioggia (1560-1609)
pregievolissimo e severo autore di musica sacra, come pure di musica
profana (-Mascarate- -- -Triaca musicale- -- -capricci-, ecc.).
Quantunque la scuola veneziana basi come la romana sui fiamminghi,
pure la differenza che passa fra l'una e l'altra è rimarcabilissima. La
musica dei maestri veneziani rispecchia la pompa, lo sfarzo delle feste
della regina della lagune, dei palagi, dei dipinti di Paolo Veronese
e Tiziano. Ai fiamminghi bastavano alcune voci che si contrapponevano
ed univano nè essi si servono di istrumenti. I veneziani sostituiscono
alle singole voci cori intieri e li rinforzano con istrumenti per
colorire e far maggiormente spiccare il disegno. Nella scuola romana
il principio conservativo è maggiore e più tenace, mentre la veneziana
è decisamente più progressista. Perciò la posteriore riforma musicale
trovò a Venezia terreno più ferace che a Roma, tanto che l'opera
musicale drammatica si può dire ad eccezione delle origini veneziana.
Passando alla scuola romana incontriamo pure una certa affinità fra
le due arti della musica e pittura. Come Tiziano e Gabrieli sono i
prototipi delle scuole veneziane, così in Roma Raffaello e Palestrina
presentano alcuni punti di contatto, che indicano l'intima connessione
che passa fra le due scuole, la comunità degli ideali e dei propositi.
Alla ricchezza e varietà del colorito veneziano corrispondeva l'effetto
grandioso, la pompa dell'armonia e delle voci, forse la sensualità
dell'esteriore, diremmo quasi il verismo. In Raffaello e Palestrina
l'effetto sta soltanto in seconda linea e cede il primo posto
all'intensità del pensiero, all'idea, alla forma perfetta e classica
che aborre da ogni lenocinio ed apparenza e da tutto quello, che non
sia assolutamente necessario. A Roma dove le antiche tradizioni e le
memorie erano troppo vive, perchè venissero dimenticate e messe in
disuso, il culto del severo canto gregoriano non poteva fare a meno
di influenzare potentemente colle sue melodie la musica. Per questo
le opere della scuola classica romana basano sul canto gregoriano, dal
quale esse traggono la loro caratteristica, che le distingue da tutte
le altre.
Fra i molti compositori che fiorirono in Roma prima di Palestrina
nominiamo -Costanzo Festa- fiorentino († 1545), grande e dotto
contrappuntista, -Cristoforo Morales- di Siviglia, fecondo ed inspirato
precursore di Palestrina nella idealità dello stile. Di lui si
cantavano ed erano celebri le -Lamentazioni- ed alcuni -Magnificat-.
I veri fondatori della scuola romana sono però a reputarsi i fiamminghi
e fra questi -Giacomo Arcadelt-, cantore a Roma nel 1540, morto
a Parigi, compositore semplice e severo, del quale ancor oggi si
eseguisce un'-Ave Maria-, ammirabile per purezza e semplicità di stile,
ma non come si credeva prima -Claudio Goudimel-, che pare non fosse
mai in Italia e si confonde con -Gaudio Mell-, che forse fu maestro di
Palestrina.
-Giovanni Pierluigi-, detto -Palestrina- dalla sua patria, nacque nel
1514, secondo Haberl nel 1536, da modesti genitori. Venne presto a
Roma dove fu assunto per la sua bella voce fra i ragazzi cantori di S.
Maria Maggiore ed istruito nella musica. In seguito divenne scolaro
di Arcadelt. Dopo alcun tempo passato come direttore della cappella
di Palestrina fu nominato nel 1551 successore di Arcadelt nel posto
di -Magister puerorum- nella cappella Giulia. Depose questo ufficio
per divenir cantore della papale nel 1555, donde fu scacciato ancor
nello stesso anno da Paolo IV con altri due cantori perchè ammogliato.
Dal 1555 al 1561 fu direttore in S. Giovanni Laterano, quindi fino
al 1571 in S. Maria Maggiore. In questo tempo furono composte le
tre famose Messe, fra le quali quella di -Papa Marcello-, a cui la
leggenda suol attribuire di aver salvata la musica figurata dal bando
della Chiesa. L'occasione fu la seguente. Nella 22ª e 24ª sessione
del Concilio di Trento fu stabilito di bandire dalla Chiesa la musica
mondana e di rimettere ai vescovi e concilii provinciali le ulteriori
riforme necessarie. Pio IV nominò ai 2 Agosto 1564 una commissione di
8 cardinali, che doveva stabilire le riforme da introdursi. Queste
si occuparono specialmente del testo ed in seconda linea dei temi
delle melodie, che non dovevano esser tolte da canzoni profane.
Principalmente poi trattavasi della possibilità di udire chiaramente il
testo nelle complicazioni polifoniche, nelle quali s'erano introdotti
tali abusi, che il cardinale Capranica ebbe a dire che a sentire
i cantori gli sembrava udire un branco di porcellini chiusi in un
sacco. Palestrina fu allora incaricato dalla commissione di comporre
una Messa che corrispondesse alle esigenze della chiarezza del testo.
Egli invece ne compose tre, che furono eseguite ai 28 Aprile 1565 nel
Palazzo del cardinale Vitellozzo. L'impressione che la terza, dedicata
al protettore di Palestrina, Papa Marcello, fece sugli uditori, fu tale
che si decise di desistere da ogni ulteriore riforma e di raccomandarla
come modello. Haberl crede che essa fu scritta più anni prima del 1565
e la sua importanza più che nell'intima bellezza che viene superata
da altre messe di Palestrina sta nell'uso conseguente dello stile
declamato, nel raggruppamento magistrale delle voci e nella varietà di
colorito.
All'esecuzione di questa Messa seguita due mesi dopo si dice che Papa
Giulio IV abbia esclamato: «Un altro Giovanni ci fa presentire nella
terrestre Gerusalemme quel canto che l'apostolo Giovanni rapito in
estasi sentì nella celeste». In seguito a questo successo Palestrina fu
nominato maestro compositore della cappella papale, nella quale carica
durò fino alla sua morte, avvenuta ai 2 Febbraio 1594, l'anno di morte
di Orlando Lasso.
L'importanza di Palestrina per la musica sacra è somma. Sarebbe però
erroneo il credere, che egli fosse un riformatore nel senso solito
della parola, ma è forse appunto in ciò che sta la sua grandezza,
nell'aver cioè saputo coi mezzi conosciuti raggiungere tanta altezza.
Anzi considerando le opere dei madrigalisti contemporanei o di poco a
lui posteriori, egli è ben meno moderno di questi, che sono col loro
stile cromatico i veri romantici del secolo XVI. Egli è piuttosto il
genio, che chiude una grande epoca che in lui, come la susseguente
con Sebastiano Bach, raggiunse la perfezione, quasi concentrando tutte
le sue forze e virtù in un uomo solo che le desse l'impronta storica.
Nella sua musica è raggiunta la perfezione della forma, la misura del
bello non è mai oltrepassata come qualche volta in Orlando; egli non
abusa dei melismi, non fa uso di armonie strane e ricercate nè di ritmi
originali e insoliti. Le sue doti tecniche principali sono la bellezza
e perfezione della linea melodica, la trasparenza delle voci e la
chiarezza del testo, difficilissima a raggiungere nella polifonia. Il
contrappunto e le più ardue soluzioni non sono mai scopo ma soltanto
mezzo, ed egli, adoperandole sovranamente, non ci pensa neppure ma
tende più in alto. Da ciò dipende quell'infinita dolcezza, religiosità
e mite melanconia che ci destano le sue opere, quel sentimento
indefinito di speranza e di aspirazione alle cose alte. Nè perciò
Palestrina è mai effeminato, come non lo è Raffaello, mai sentimentale
come i posteriori, perchè la sua tristezza è quella d'un uomo, che
sa che con lui non è tutto finito ma che la vita eterna, guiderdone
dei giusti, lo aspetta. Spitta osserva che se Orlando Lasso fosse
nato un secolo più tardi, egli sarebbe divenuto un grande compositore
drammatico, ciò che non è pensabile per Palestrina, perchè egli come
Bach ha bisogno della solitudine per concentrarsi e trae tutto dal suo
intimo.
L'intelligenza delle opere di Palestrina non è cosa d'ognuno. Chi
le giudica semplicemente coi nostri pensieri e criteri artistici non
saprà mai trovarvi quella virtù, che ne è la principale. La musica di
Palestrina non vuol essere eseguita in concerto ma in chiesa, per la
quale fu scritta. Allora soltanto si capirà quale tesoro d'ispirazione,
religiosità e d'arte sia contenuto in essa, in quelle brevi e semplici
melodie, che non sono le nostre ma che ci sottraggono alle cure
terrene, in quei maestosi accordi, in quell'avvicendarsi di voci ora
dolcissime ora potenti e maschie, che sembrano innalzarsi al cielo
per chiedere grazia e perdono. Allora soltanto si capirà che questa
è arte vera e grande, e che essa non potrà mai perire, giacchè essa è
superiore ai capricci del gusto ed immutabile nelle sue eterne leggi.
Palestrina fu autore assai fecondo. Fra le sue moltissime composizioni,
che Baini, il suo ammiratore e biografo, divide in 10 stili (!),
nominiamo la serafica messa -Assumpta est Maria-, forse la più
sublime composizione del genere, la Messa di Papa Marcello, il Motetto
-Tenebrae factae sunt-, il grandioso -Stabat Mater- a due cori una
delle opere più grandiose della musica da chiesa di ogni tempo, in
cui il dolore ha accenti celestiali di rassegnazione e speranza; gli
-Improperi-, le -Lamentazioni- ed i -Motetti del Cantico dei Cantici-
a cinque voci, opera d'una ineffabile dolcezza e soavità, una -Salve
Regina- a cinque voci.
Wagner nel suo studio su Beethoven ne giudica così: «L'unica
progressione nel tempo si palesa quasi soltanto nel più delicato
cambiamento del colore fondamentale, che ci fa apparire i più svariati
passaggi mantenendo ferma l'affinità più ampia, senza che noi ci
possiamo accorgere di un'alterazione di linee in questo cambiamento.
Così risulta un quadro quasi senza tempo e spazio, una visione affatto
sopranaturale, che ci commuove sì profondamente».
Palestrina esercitò colle sue opere un grande influsso sull'arte
musicale religiosa dei suoi tempi. Egli fu l'antesignano di quella
stupenda e numerosa scuola d'autori italiani, che seguirono le sue
aspirazioni ed ideali e le cui numerosissime composizioni sono colle
sue il modello della vera musica da chiesa. Lo stile di tutte queste
è quello che da Palestrina ebbe il nome e che ha per impronta la
semplicità unita alla maestà e grandiosità, un'eterea altezza priva
d'ogni sensualità e reminiscenza mondana, una serenità serafica,
che trasporta in regioni più alte, la perfezione della forma e della
misura, escluso ogni elemento drammatico, o, per dirla con espressione
più adattata all'epoca nostra, ogni sentimento di soggettivismo,
come s'addice alla Chiesa cattolica che domanda che l'individuo non
pensi alle cure terrene ma si unisca in un rapimento di fervore e
speranza alla comunità dei fedeli. Eppure se eccettuiamo -Lodovico da
Vittoria- (1540-1613?), spagnolo di Avila, direttore della Cappella
Sistina, che gli è quasi pari, nessuno dei contemporanei e posteriori
seppe raggiungere Palestrina, perchè la sua arte è troppo personale e
quasi troppo soprannaturale per venir imitata od essere suscettibile
di progresso nello stesso ambito e già Pietro della Valle la chiama
-monumento da museo- (1640).
Contemporanei di Palestrina furono -Giovanni Maria Nanini- (1540?-1607)
che fondò con Palestrina una celebre scuola, dalla quale uscirono
insigni maestri quali -Felice e Giovanni Anerio-, Giovanni Animuccia,
Giovanni Guidetti (1532-1592) che ebbe l'incarico di rivedere
con Palestrina i libri del Canto gregoriano, alla qual difficile
impresa egli dovette poi attendere solo, -Francesco Soriano- romano
(1549-1631) originale ed ardito innovatore, il celebre -Luca Marenzio-
e -Marcantonio Ingegneri- (1550), l'autore dei celebri -Responsori- che
fino pochi anni fa si credevano di Palestrina.
Fra gli autori dell'epoca dell'incipiente decadenza nominiamo -Gregorio
Allegri- (1586-1652) della famiglia di Correggio, l'autore del celebre
-Miserere- a due cori, che si canta il Venerdì Santo nella cappella
Sistina, composizione stupenda nella sua semplicità di accordi di
seguito, i due -Mazzocchi-, -Ercole Bernabei- (1670-1690), -Orazio
Benevoli- (1602-1672), direttore a Roma ed a Vienna, da ultimo a S.
Pietro, autore di composizioni nelle quali la polifonia raggiunge il
numero di 12, 14, 24 e 48 voci, insuperabile nell'arte di aggruppare
voci e cori, senza che la chiarezza ne soffra. La sua arte è talmente
grande, che ad una voce egli sostituisce un intiero coro e scrive
pezzi in stile fugato con entrate per coro invece di singole voci,
interrompendo saggiamente la troppa polifonia con brani in cui canta un
solo coro e tutte le voci si acquietano in un maestoso corale.
Giunti a questo punto non sarà forse senza utilità l'esaminare
brevemente i diversi generi di composizione sviluppatisi dopo i
primi tentativi polifonici. La musica medioevale dotta appartiene
ad eccezione dell'-Ars nova- quasi esclusivamente alla Chiesa. Come
la pittura e scultura sceglievano senza eccezione soggetti sacri,
così i musicisti fiamminghi e le scuole posteriori fino al seicento
dedicarono il meglio delle loro opere alla chiesa. Fra le composizioni
sacre spetta il primo posto alla -Messa-, la parte più importante
della liturgia. Ma si avrebbe un'opinione ben falsa se si credesse,
che i maestri antichi abbiano scelto con predilezione il testo della
Messa per la varietà dei sentimenti ed affetti, per la diversità di
espressione e carattere delle singole parti, giacchè siamo ancora
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