avevano conservata la loro musica popolare, sia perchè s'erano fondate
scuole nazionali ed i musicisti non frequentavano più come prima
quasi esclusivamente quelle estere. L'egemonia che l'Italia aveva
esercitato per secoli sulla musica era già cessata da tempo e gliela
contrastava la Germania. Ma se i giovani musicisti scandinavi ed alcuni
dei russi accorrevano ancora alle scuole tedesche per apprendervi
l'arte musicale, ritornati in patria essi cercarono di liberarsi
dall'influenza straniera ed approfittando dell'immensa ricchezza della
canzone e melodia popolare seppero dare alle loro opere il carattere
nazionale servendosi appunto dell'elemento melodico e ritmico della
musica popolare.
La prima per tempo di queste scuole è la -Scandinava- che comprende
la -danese-, la -norvegese- e la -svedese- col ramo secondario della
musica -finnica-, che è di tutte la più recente. I maestri scandinavi
sono quasi tutti romantici e derivano in ultima linea da Mendelssohn
e Schumann col già nominato Gade quale anello di congiunzione.
Essi prediligono perciò la musica istrumentale e di questa le forme
minori. La loro musica, quantunque abbia l'impronta moderna non mostra
alcun influsso delle nuove teorie rivoluzionarie ed è anzi piuttosto
conservativa e di carattere intimo e lirico. La nota predominante è la
melanconia in tutte le gradazioni, appaiata ad un sentimento intenso
della natura e ad una felice disposizione al colorito istrumentale
e finezze armoniche e ritmiche, derivanti senza dubbio da elementi
etnici.
La musica danese prima di -Gade- non ebbe vera impronta nazionale. Fu
egli per il primo che consciamente, almeno nelle opere della giovinezza
e virilità, ispirò alla sua musica l'elemento nazionale. Prima si
usava servirsi di qualche melodia popolare per scopi speciali o per
semplice amore di novità. Gade senza copiare la musica delle canzoni
nordiche seppe, mantenendo le forme usuali creare un tipo di melodia o
spunto musicale, che ha un carattere essenzialmente nazionale, sicchè
la sua prima sinfonia in -do minore- fu ai suoi tempi una rivelazione.
Questa sua nota speciale andò poi nelle opere posteriori sempre più
affievolendosi, finchè egli finì col diventare un gentile ed abile
imitatore di Mendelssohn. Ma Gade fece scuola in tutta la Scandinavia.
Fra i migliori musicisti della Danimarca contano -Emilio Hartmann-
(1836-1898), -Giorgio Mailing- (1836-1903), -Asger Hamerik- (1843),
-Augusto Enna- (1860) che si dedica con qualche fortuna principalmente
al dramma musicale, (-La Strega-, -Cleopatra-, ecc.), -Carl Nielsen-
(1860).
Maggiore impronta nazionale della danese ha la musica -norvegese-
colle sue canzoni e danze caratteristiche (-Halling-, -Springer-,
ecc.). Ma forse più che alla maggior ricchezza melodica e varietà
delle sue canzoni essa deve la sua superiorità ai musicisti stessi,
fra i quali -Kjelruf- (1815-1863) ed il celebre violinista -Ole Bull-
(1810-1880) furono i primi che misero in onore la musica nazionale.
Il vero rappresentante della scuola norvegese ed ancor oggi il più
geniale ed importante è -Edgardo Grieg- (1843-1907). Egli è il poeta
musicale della Scandinavia più di Gade e degli altri, ed ha contribuito
alla conoscenza dell'anima nordica altrettanto che Biornsön ed Ibsen,
perchè in ogni sua composizione, la più grande e la più piccola egli
non smentisce mai il carattere speciale della sua nazione e quasi
neppur volendolo sa liberarsi dall'influenza della musica popolare,
che è diventata sua seconda natura e che egli pur creando nuove
melodie e forme imita. La sua natura è un misto di elementi artistici
e popolareschi, i quali si fondono organicamente, sicchè l'opera che
ne risulta non ha nulla di artificioso ma è spontanea e sincera. Il
Concerto per pianoforte, le Sonate per violino, il Quartetto, ecc.,
sono opere costruite secondo le norme della morfologia musicale, eppure
esse hanno un'impronta tutta speciale, perchè il contenuto è diverso,
diversa la melodia, il ritmo e l'armonizzazione.
Grieg discende da Schumann ed è vero impressionista. Le sue opere
sono quasi sempre la traduzione poetica di un sentimento che occupa
il suo animo e che in lui, poeta dei suoni, trova eco e si estrinseca
nella sua arte. Le opere più note oltre le nominate sono due -Suites-
(-Peer-Gynt-) per orchestra, una -Suite- in stile antico per archi,
un'-Ouverture-, i pezzi lirici per pianoforte e molte delle sue
bellissime canzoni. Grieg non fu certo uno dei colossi della musica ma
piuttosto un delicatissimo e poetico miniatore. Perciò le sue migliori
opere non sono le più grandi, giacchè a lui mancava la potenza delle
concezioni grandiose.
-Cristiano Sinding- (1856) invece è padrone delle forme maggiori e
le predilige (Sinfonie, Concerti, Sonate, Quintetto, Trio, ecc.).
Confrontato con Grieg egli è certo più maschio e potente ma molto meno
poetico nelle sue opere, meno fortunato negli spunti, che sono alle
volte rudi ed aspri, meno nazionale nel colorito, meno lirico ma invece
molto più epico.
Altri noti musicisti norvegesi sono -Giovanni Svendsen- (1840-1911) che
scrisse ancor giovanissimo le sue migliori opere (Ottetto, Sinfonie,
Concerti, Leggende, Rapsodie, ecc.); -Gerardo Schjelderup- (1859)
autore di drammi musicali e -Halfdan Cleve- (1879) (Concerti per
pianoforte, ecc.).
Quasi le stesse caratteristiche mostra la musica -svedese-. -Ivan
Hallström- (1826-1901) cercò già per tempo di liberare l'opera
drammatica musicale dalle influenze straniere e darle un carattere
nazionale, però con poca fortuna, mentre maggiore ne ebbero i tentativi
di -Gio. Södermann- (1832-1876) di innalzare le sorti della canzone
-svedese- e di -Andrea Hallén- (1846) per la musica istrumentale, che
si risente della musica di Wagner e Liszt. -Emilio Sjögren- (1853)
(Sonate, pezzi per pianoforte, cantate, canzoni, ecc.), -Guglielmo
Stenhammer- (1871) e -Guglielmo Peterson-Berger- (1867) sono oggi i più
noti musicisti svedesi.
Alla musica scandinava appartiene anche quella della -Finlandia-,
del paese dei mille laghi, una terra che ha pure una canzone popolare
propria, in molti riguardi diversa della scandinava e russa ma affine
ad ambedue. Fino a pochi anni fa il nome dei maestri nazionali non
oltrepassava i confini del paese. Oggi -Roberto Kajanus- (1869)
ed ancor più -Jean Sibelius- (1865) sono abbastanza noti nel mondo
musicale. Anzi molti chiamano ora Sibelius il caposcuola non solo
della musica finlandese ma della nordica in genere. Alle opere di lui
(poemi sinfonici, sinfonie, Concerto per violino, pezzi per pianoforte,
canzoni, ecc.), manca però quasi intieramente la nota ilare e gioconda
ed esse hanno somiglianza colla natura del paese dai lunghi inverni,
le fitte nebbie, rotte alle volte da qualche raggio di sole sbiadito,
che mostra gli stagni fumanti ed il verde pallido delle erbe. Anche
egli come Grieg non padroneggia le forme maggiori e non è di rado
frammentario.
La musica -russa- prima di Glinka ebbe ben poca importanza come arte
nazionale. Sarti, Galuppi, Martini, Paisiello e Cimarosa per non
nominare che i maggiori, soggiornarono a lungo nella Russia e vi
scrissero molte delle loro opere. Il vero creatore della musica russa è
-Michele Glinka- (1804-1857) l'autore della -Vita per lo Czar- (1837) e
-Russlan e Ludmilla-, ambedue pregne di carattere e melodia nazionale,
con novità di ritmi ed armonizzazione ma ben lontane da meritare
gli esagerati entusiasmi, che destano ancor oggi nella loro patria.
Quasi contemporaneo è -Alessandro Dargomisky- (1813-1869) (-Russalka-
e -Convitato di pietra-) forse meno ispirato di Glinka ma ricco di
sentimento drammatico e ricercatore di nuove forme. In questo riguardo
si può anzi dire che egli col suo recitativo melodico, base di tutto
il suo Convitato di pietra, ha molti punti di affinità cogli autori
più moderni. -Alessandro Seroff- (1820-1871) (-Giuditta-, -Rogneda-)
completa la triade ma non raggiunge neppur lontanamente i suddetti.
Il vero e decisivo impulso a creare di proposito una vera arte
musicale russa partì dal cosidetto cenacolo dei cinque (-Balakireff-,
-Cui-, -Borodine-, -Rimsky-Korsakoff- e -Moussorzsky-), che per caso
originariamente furono o uomini di scienza o soldati. Era l'epoca del
fermento prodotto dalle opere di Berlioz, Liszt e Wagner ed in genere
della musica programmatica e descrittiva. I cinque nominati bandirono
la crociata contro la musica italiana e francese ed accettando i
nuovi principî cercarono di metterli in pratica nelle loro opere sia
drammatiche che sinfoniche. Supremo scopo poi era di dare alla loro
musica una vera impronta nazionale togliendola dalla melodia e dal
ritmo delle canzoni popolari. Queste col loro carattere oscillante fra
il maggiore e il minore, somigliante molte volte alle antiche tonalità
di chiesa, con elementi orientali frammischiati furono dai sudetti
sapientemente utilizzati ed imitati ed hanno dato alle opere della
scuola russa moderna un certo carattere esotico ed originale che ne è
forse il maggior pregio. Il ritmo della musica russa ha qualche cosa di
elementare che deriva più dalla razza che dalla volontà del musicista
ed è svariatissimo (anche p. e. in 5/4, 5/8, ecc.).
Il più audace innovatore dei nominati è -Modesto Moussorzky-
(1823-1881) quantunque egli non ebbe mai sufficiente padronanza
della parte tecnica della sua arte. Egli è l'autore dell'opera -Boris
Godounov-, che quando fu data la prima volta nel 1877 a Pietroburgo
fu derisa e cadde miseramente, mentre oggi si considera come l'opera
più audace e nuova della scuola russa. In essa l'arte sinfonica non ha
alcuna parte, ma tutto è conciso, rapido ed eminentemente drammatico.
-Cesare Cui- (1835) scrisse più opere drammatiche, -Angelo-,
-Ratcliff-, ecc., e sinfoniche. Ma il suo maggior merito sta
nell'aver combattuto accanitamente per i nuovi ideali specialmente
coi suoi scritti e la sua propaganda. -Al. Borodine- (1834-1887)
gli fu nell'ispirazione di gran lunga superiore e ci lasciò poche ma
belle opere quali, p. es., il secondo quartetto, la sinfonia in -do
minore-. Il suo -Principe Igor-, opera rimasta incompiuta e finita
poi da Rimsky-Korsakoff e Glazounow è scritta piuttosto nello stile
antico ma contiene nelle danze e nei cori delle pagine stupende di un
colorito smagliante. -Nicola Rimsky-Korsakoff- (1844-1908) fu di tutti
il più sapiente e molti dei giovani musicisti russi, che contano fra
i migliori, furono suoi scolari. Egli si provò in tutti i rami della
musica e quasi in tutti con fortuna (opere drammatiche -Sadko-, -Notte
di maggio-, -Pskovitaine-, ecc., sinfonie, poemi sinfonici, -Antar-,
-Sheherezade-, quartetti, Concerti, ecc.).
Ma più che tutti questi musicisti sono noti al mondo internazionale
i loro contemporanei -Antonio Rubinstein- (1829-1894) e -Pietro
Tschaikowsky- (1840-1893). Il primo, celebre pianista e fecondissimo
autore di opere teatrali (-Nerone-, -Feramor-, -Maccabei-, -Demonio-,
ecc.), sinfonie, concerti, musica da camera, canzoni, oratorî, ecc., è
oggi pressochè dimenticato, quantunque nelle sue opere sieno numerosi
i momenti di vera ispirazione geniale. Ma in tutta la sua stragrande
produzione non c'è un'opera di maggior mole che sia veramente perfetta.
Spunti dei più eletti si avvicendano con frasi comuni, ed ad un tempo
riuscitissimo ne seguono degli altri, scritti senza ogni cura, nei
quali l'autore si trascina innanzi con lunghe esposizioni e lavori
tematici senza alcun valore.
Tschaikowsky è più moderno, più sincero per quanto più bizzarro, più
lirico che drammatico. Egli è incoerente nello stile ma spesso assai
ispirato. Fra le sue opere (-Eugen Onegin-, -Jolanda-, -Mazeppa-,
ecc., Sinfonie, Quartetti, Concerti, Suites, ecc.), emerge su tutte la
sesta sinfonia in -Si minore-, la patetica, una delle migliori opere
sinfoniche degli ultimi decenni, calda di fantasia, piena di contrasti,
varia nei ritmi e coloriti.
Tanto Rubinstein che Tschaikowsky non sono musicisti sì schiettamente
nazionali quanto i suddetti, quantunque molti dei temi delle loro
opere abbiano carattere russo nazionale, ciò che vale specialmente
delle composizioni di Tschaikowsky. La nuova scuola russa li ha perciò
piuttosto trascurati e cominciò col foggiare la sua musica servendosi
quasi intieramente di melodie nazionali. Così le opere di -Alessandro
Glazounow- (1865), il capo dei giovani russi (7 sinfonie, poemi
sinfonici, quartetti, ecc.), talento fecondissimo e precoce, fino alle
ultime di pochi anni fa, sono di carattere spiccatissimo nazionale
quasi ostentativo e lo stesso si può dire di quelle degli altri
migliori: -Soloview-, -Liadow-, -Juon-, -Tanéjew-, -Glière-, ecc.
Da qualche tempo è però sensibile una certa reazione, del resto
salutare ed utile, perchè la troppa predominanza dell'elemento melodico
nazionale finiva a rendere monotone le nuove opere. La produttività dei
musicisti russi moderni è stragrande. Venuti tardi essi sembrano quasi
voler guadagnare il tempo perduto e le loro sinfonie, poemi sinfonici
e quartetti non si contano più. Il pubblico cosmopolita accolse tutte
queste opere con grande simpatia, perchè esse portavano finalmente
una nuova nota. Ma oggi si può ormai accorgersi di una diminuzione
di interesse, come è successo colla musica nordica. Le melodie russe
sono poco varie, o nenie melanconiche, che ricordano le steppe oppure
piccole danze che si ripetono fino all'infinito. Il loro valore
intrinseco è perciò molto relativo e se quei temi possono servire ad
episodi e sono suscettibili di coloriti svariati, essi si adattano
poco ad essere usati nelle forme maggiori della musica. Ma comunque
ciò sia, la musica russa ha avuta una certa influenza sulla musica
moderna in generale e ci ha resi attenti ad una quantità di musicisti,
maestri dell'arte dell'orchestrazione e dell'armonia quasi sempre assai
interessante, ricchi di temperamento esuberante, concettosi e non di
rado ispirati ma altresì spesso bizzarri e brutali nella ricerca dei
contrasti più crassi, poco amanti del serio lavoro tematico ed ancor
lontani dal raggiungere quel grado di misura che è necessario alle
opere durature.
La disposizione del popolo -boemo- alla musica è proverbiale ed
infiniti sono i musicisti boemi specialmente suonatori di strumenti,
dai più celebri virtuosi ai più meschini suonatori girovaghi. Ma una
vera musica boema oltre a quella delle canzoni e danze popolari si
venne formando soltanto dopo che anche i boemi si ricordarono di non
essere soltanto una parte dell'Austria ma una nazione con lingua e
letteratura propria e si destò il sentimento nazionale e patriottico.
Il padre della nuova musica boema è -Federico Smetana- (1824-1884),
vero musicista di razza, il creatore dell'opera nazionale (-La sposa
venduta-, -il Secreto-, -Dalibor-, -Il bacio-, ecc.), ed autore di una
specie di epopea nazionale in musica, -La mia patria-, serie di sei
poemi sinfonici, scritti a somiglianza di quelli di Liszt, ma certo
più ispirati e più semplicemente concepiti. Pochi anni prima della sua
morte minacciato dalla pazzia e quasi sordo scrisse un quartetto per
archi -Dalla mia vita-, che è un'opera di gran passione e sentimento
tragico. Fra le opere teatrali -la Sposa venduta- è la migliore
e la sua freschezza melodica e ritmica va a gara con una fattura
sapientissima ed un colorito orchestrale dei più fini.
L'eredità di Smetana fu raccolta da -Antonio Dvorak- (1841-1904),
senza dubbio il più grande musicista boemo, dotato di ispirazione,
ricco di fantasia, colorista per eccellenza, spontaneo e fecondo.
La musica di Dvorak (opere teatrali, quartetti, sinfonie, concerti,
oratori, poemi sinfonici, ecc.), ha l'impronta nazionale ma essa
gli viene più per istinto che per volontà, diversamente da Smetana.
Meno profondo e sapiente di Brahms, che fu quegli che gli aprì la
strada nel mondo musicale, egli è certo di lui più melodioso, più
accessibile al pubblico. Il campo in cui egli eccelse e scrisse opere
forse durature è quello della musica assoluta. Ma dopo un soggiorno di
alcuni anni in America egli si convertì per sua disgrazia alla musica
programmatica e le sue ultime opere non possono mettersi a paro con
quelle anteriori. Dvorak era un musicista troppo istintivo, soltanto
un musicista, non complicato con un esteta e filosofo ed egli si fermò
soltanto all'esteriorità e credette bastare la traduzione musicale
di un soggetto poetico passo per passo, verso per verso, per scrivere
dei poemi sinfonici. Ad onta di ciò c'è tanto d'ispirato e sano nella
sua musica, tanta superiorità tecnica e tanto splendido colorito
orchestrale da non comprendere come le sue opere ad eccezione di
qualche quartetto vadano ormai in dimenticanza.
Un altro musicista boemo che meriterebbe esser più noto di quello che
è, fu -Zdenko Fibich- (1850-1900), vero poeta del pianoforte. Fra i
contemporanei si distinguono -Viteslavo Novâk- (1870), ardito e nuovo,
-Giuseppe Suk- (1874).
Una vera musica -inglese- non esiste ad eccezione di quella delle
vecchie canzoni, alle quali non si può negare una fisionomia propria.
Eppure anche in Inghilterra si coltivò e si coltiva con amore e
perseveranza la musica ed i maggiori maestri di tutte le nazioni
vi trovarono o personalmente o colle loro opere sempre cordiale
accoglienza. Le sorti della musica inglese si rialzarono però già da
molti anni e mentre prima non si potevano nominare oltre i musicisti di
altri tempi che due inglesi, che ebbero anche sul continente qualche
fama (-Vincenzo Wallace- (1814-1865) la -Maritana- e -Michele Balfe-
(1808-1870) la -Zingara-) oggi sono parecchi i maestri inglesi che sono
notissimi specialmente nel ramo dell'oratorio e della musica sinfonica.
Questi sono -Alessandro Mackenzie- (1847), -G. A. Macfarren-
(1813-1887), -Arturo Sullivan- (1842-1900), -Ferd. Cowen- (1852),
-Carlo Standford- (1852), -Hubert Parry- (1848), -Granville Bantock-
(1868) e sovratutti -Edoardo Elgar- (1857).
Quantunque quasi tutti questi musicisti si dedicarono anche alla musica
istrumentale, la loro predilezione è però rivolta all'oratorio sia
biblico che di altro soggetto e ciò forse meno per un bisogno artistico
della loro anima quanto per il fatto, che i numerosi festivals annui
provocano una produzione di simili opere, che negli altri paesi sono
in completa decadenza. La possibilità poi di esecuzioni con gran masse
corali assai disciplinate influisce altresì sui maestri, che come p.
e. Bantock ha potuto scrivere una grande sinfonia corale, -Atalanta a
Caledonia- (1912) senza orchestra per venti gruppi di voci usate come
strumenti. Di tutti questi oratori due soli sono noti sul continente,
-il sogno di Geronzio- e gli -Apostoli- di Elgar.
Una posizione a parte prende -Ethel Smyth- (1858) uno spirito
irrequieto che cominciò seguendo vie già battute per trasformarsi
e convertirsi poi ad una lingua più moderna nelle sue due opere, la
-Foresta-, e specialmente i -Naufraghi-. Fra le donne compositrici
Smyth supera certo di gran lunga le colleghe d'ogni paese.
Quantunque la musica inglese sia piuttosto di carattere conservativo,
anch'essa non ha potuto sottrarsi al modernismo musicale odierno e non
mancano giovani musicisti, che hanno tendenze nazionali e cercano di
dare un carattere specifico alla musica inglese basandosi specialmente
sulla canzone popolare. A questo gruppo appartengono -Ralphe Vaughan
Williams- (1872), -Percy Grainger- (1882) e -Cirillo Scott-, il più
avanzato fra i nominati. In ultima linea manca però alla musica moderna
inglese ancora la vera ispirazione ed essa è internamente piuttosto
fredda e senza passione.
La musica -americana- è ancor giovane e manca come l'inglese di propria
fisionomia, non esistendo una vera canzone popolare. L'unico musicista
americano, che ha una nota specifica è -Edvardo Mac Dowel- (1861-1908),
autore di poemi sinfonici, concerti, suites, ecc. Le sue migliori opere
sono però certo quelle per pianoforte e specialmente le minori (-Sea
pieces-, ecc.) e molte canzoni. Altri musicisti americani di qualche
nome sono: -Edgar Kelley- (1857), -Giorgio Cladwik- (1854) e -Orazio
Parker- (1863).
A completare l'enumerazione delle scuole nazionali sono da aggiungersi
la -belga- o -fiamminga- e la -spagnuola- quantunque per ambedue
non si possa parlare di tendenze decisamente nazionali. -Pietro
Benoit- (1834-1901) ha scritto più opere teatrali ed oratori su
testi fiamminghi ma senza una vera nota personale. -Edgardo Tinel-
(1854-1912) ebbe qualche successo col suo oratorio -Franciscus- ma
egli è nelle sue opere piuttosto dotto che ispirato. -Jan Blockx-
(1851-1912) è con -Paolo Gilson- (1865) forse il più originale e
moderno dei nominati.
Un'opera -spagnuola- o -portoghese- non esiste e la musica di quei
paesi dopo Vittoria, Morales e Guerrero non ha quasi più importanza
nella storia della musica e si contenta di produrre -Zarzuele-
(operette). Un'eccezione è però da farsi per -Filippo Pedrell-
(1841), dottissimo cultore degli studî musicali storici ed autore
di una Trilogia: -I Pirenei- (1902) opera di gran polso, concepita
modernamente. Negli ultimi anni è però innegabile un risorgimento
anche nella Spagna e le opere dei musicisti moderni (-Ripolles, Pujol,
Morera, Manuel de Falla, Laparra- e -Turina-, ecc.), cominciano a
mostrare serietà di studî ed un nuovo indirizzo promettente.
Il maggiore di tutti i musicisti spagnoli moderni e quello che sembrava
destinato a rialzarne le sue sorti fu -Isacco Albeniz- (1861-1910).
Più che le altre sue opere sono quelle per pianoforte, specialmente la
raccolta -Iberia-, che lo innalzano sugli altri. Gli spagnoli moderni
compreso Albeniz derivano però dalla scuola modernista francese e
di veramente nuovo non c'è nelle loro opere che l'elemento spiccato
popolaresco, che però non è gran fatto vario, perchè non sa sortire dal
ritmo di danza.
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CAPITOLO XXII.
La musica italiana, francese e tedesca dei nostri giorni.
Il progresso che la coltura musicale ha fatto durante gli ultimi
decenni in Italia è veramente notabile. Per comprenderlo è necessario
richiamarsi alla memoria i tempi non molto lontani, quando l'ignoranza
la più crassa circa le maggiori opere della musica istrumentale ed
in genere della straniera era la regola e, ciò che è peggio, questo
non valeva soltanto per il pubblico ma anche per la maggior parte dei
musicisti stessi che senza ombra di veri ideali e senza sufficiente
preparazione si mettevano a scrivere per il teatro. Su questo triste
stato di cose influiva l'istruzione che s'impartiva ai giovani nei
Conservatori da maestri senza vera coltura nè musicale nè generale,
che si contentavano di insegnare quel tanto della loro arte che
era assolutamente necessario e che, perchè essi avevano scritto un
paio d'opere teatrali, avviavano i loro allievi per quella strada,
che allora era l'unica aperta, anche se essa non si adattava al
talento specifico dello scolaro. A difficoltare poi il miglioramento
contribuiva il concentrarsi dell'interesse del pubblico al solo teatro,
che non era che luogo di divertimento e svago ma ben raramente di
educazione e coltura. La mancanza di orchestre stabili e società corali
costringeva del resto i musicisti a trascurare altri rami della musica
oltre la teatrale.
Tra i primi che contribuirono al risveglio musicale ed a rialzare la
coltura vanno nominati -Alberto Mazzuccato- (1813-1877) direttore
del Conservatorio di Milano, miglior maestro che compositore, uomo
di profondo sapere, critico perspicace e studioso di nuove cose ed
-Antonio Bazzini- professore di composizione e poi direttore del
Conservatorio di Milano.
Eran quelli gli anni della maggior vitalità delle opere di Giuseppe
Verdi, che brillava quale astro solitario ed era l'unico rappresentante
vivente della musica italiana all'estero. Ma per ragioni che non è qui
il luogo di ricercare, le opere di Verdi non ebbero nella sua patria
tanti imitatori, quanto si avrebbe potuto credere ed i nuovi maestri
cercarono altri modelli da imitare, che dapprima furono Gounod e poi
Bizet e finalmente Massenet. Di un'imitazione wagneriana non si poteva
parlare nè prima nè dopo, giacchè se è innegabile che i principî
cardinali delle teorie wagneriane hanno influito in genere su tutta la
musica da teatro, i maestri italiani dalle opere di Wagner appresero
soltanto alcuni procedimenti tecnici ma si fermarono piuttosto
alla superficialità, ciò che fu forse fortuna, giacchè l'imitazione
wagneriana ha in Germania e Francia isterilito una quantità di talenti
di secondo rango.
Un maestro dell'epoca di transizione, per non parlare di Arrigo Boito,
che sta a parte e di -Cesare Dominicetti- (1821-1888) che è dimenticato
più di quanto merita, fu -Alfredo Catalani- (1854-1895). Educato
prima di compire i suoi studi in Italia al Conservatorio di Parigi,
egli cominciò con un'egloga musicale -La falce- (1875) che sembrò ai
suoi tempi una rivelazione e che è da mettersi fra le sue migliori
composizioni. Seguirono poi l'-Elda-, opera farraginosa ma piena di
promesse, che divenne poi la -Loreley-, l'-Edmea- più facile ma di
minor valore, la -Dejanice- e la -Wally- (1892) che ancora si eseguisce
con plauso. Catalani fu fra i primi in Italia ad abbandonare le antiche
forme ed a creare il dramma musicale. Egli era un'anima gentile,
delicata, inclinante al patetico e sentimentale senza troppo impeto
drammatico. La sua vena inventiva non è gran fatto originale nè potente
ma sempre fine. Egli è un pittore di primo rango e sa descrivere con
mille interessanti particolari il paesaggio. In ordine di tempo egli
è da ritenersi il primo della scuola dei cosidetti veristi posteriori,
per quanto i libretti, che egli mise in musica appartengono al più puro
ed esagerato romanticismo, e tale lo fanno la maniera di concepire il
dramma musicale, la ricerca dei particolari e traduzione del testo.
La parola verismo musicale e la scuola italiana del verismo è di data
posteriore ed il nome ci venne dalla Germania. In complesso la prima
non vuol dir nulla, giacchè se per essa s'intende imitazione di cose
del mondo esterno coi mezzi della musica, i maestri italiani non furono
più veristi di altri stranieri. Comunque, i maestri italiani moderni
hanno una fisionomia propria e pur mantenendo abbastanza fedelmente
il carattere nazionale, hanno influito a creare l'opera moderna,
liberandola da tutto il romanticismo antico e sostituendo a marionette
storiche o d'invenzione veri uomini che sentono, soffrono, amano,
odiano e gioiscono.
Ma se ciò successe, non bisogna credere che il merito sia esclusivo
dei musicisti, chè essi non fecero anzi che seguire l'indirizzo dei
tempi e della produzione letteraria, che s'era già messa per quella
via. L'ambiente era perciò preparato ed è naturale che i giovani
musicisti, figli del loro tempo, abbiano cercato quei drammi che più
s'adattavano all'indirizzo ormai generale. Dato questo, era sottinteso
che il musicista che sceglieva un dramma scritto alla maniera nuova,
non poteva metterlo in musica come si faceva prima. Del resto la
predilezione di soggetti del più crasso realismo fu cosa abbastanza
passeggiera e come i romanzi di Zola hanno perduto oggi gran parte
del loro interesse, i musicisti hanno quasi cessato di occuparsi
esclusivamente di fatti di sangue ed azioni da postribolo. Qualunque
però sia il giudizio che si vuol dare delle opere musicali nate sotto
questa stella, il fatto dell'immenso successo che alcune di esse ebbero
non soltanto in Italia ma anche in altri paesi, è prova del principio
di vitalità a loro inerente e noi fummo non solo liberati dall'incubo
dell'imitazione wagneriana ma furono aperte nuove vie all'opera
moderna, che forse sarà la psicologica, cioè quella che cercherà
scrutare i più profondi sentimenti umani. Egli è perciò ben a torto
che la critica, specialmente la straniera, si è divertita a detrarre in
ogni modo le opere dei maestri italiani moderni ed a voler disconoscere
quel tanto di nuovo e quei sani principî che esse contengono e far
credere che il tutto non fu che una bolla di sapone o una felice
speculazione di un accorto editore.
Di tutte le opere di questi maestri la più fortunata e quella che
ancor oggi conserva quasi tutta la sua vitalità è la -Cavalleria
Rusticana- (1890) di -Pietro Mascagni- (1863), un'opera di genio ad
onta dei suoi gravi difetti, piena di impeto e calore di giovinezza,
ricca d'ispirazione, chiara, drammatica, sincera e nazionale, che non
sarà senza importanza nella storia della musica teatrale, perchè per
la prima volta vi domina l'elemento popolare semplice ed istintivo. I
difetti stanno specialmente nella deficienza del lavoro tematico, alla
quale cercano supplire le ripetizioni in altri toni, nella ricerca
troppo palese dell'effetto con mezzi spesso affatto esteriori e comuni,
in somma nella superficialità dell'apparato tecnico. Mascagni diventò
colla Cavalleria specialmente per gli stranieri l'antesignano della
scuola verista probabilmente senza merito o colpa, perchè fu certo
il caso che gli offrì un buon libretto nè egli quando lo scelse era
uomo da mulinare nella sua mente riforme. La Cavalleria divenne il
modello di molte altre opere che sono scritte sulla stessa falsariga
e che esagerano i difetti di Mascagni. Due di queste -A basso porto-
di -Nicola Spinelli- e -Santa Lucia- di -Antonio Tasca-, si mantennero
alcun tempo nel repertorio dei teatri di Germania e sembravano buone
promesse, che però non ebbero seguito.
Mascagni non seppe più raggiungere colle sue opere posteriori, il
successo della Cavalleria. Già -L'amico Fritz- ed i -Rantzau- non hanno
più la spontaneità melodica della prima opera e vi si sente la volontà
di essere più ricercato, più fine specialmente nell'armonia, che del
resto è spesse volte nuova ed interessante. Nei Rantzau poi c'è troppa
spezzatura ed un affannoso cambiamento di tempi senza necessità ma
solo per amore di nuove cose. Del -Ratcliff- si disse che fosse opera
in parte scritta prima della Cavalleria. Comunque, è innegabile che è
opera forte e che contiene delle splendide pagine. L'-Iris-, venuta
dopo, è l'opera che si distacca di più da ogni altra del maestro,
compresa l'-Amica- e le -Maschere-. Il soggetto giapponese ne fu
soltanto in parte la cagione, giacchè della musica giapponese Mascagni
non potè o volle servirsi e neppure del colorito locale. Ma egli, come
prima di lui fece Bizet, si creò egli stesso un ambiente nuovo con
colorito speciale adatto, ciò che val più che seminare quà e là qualche
spunto melodico tolto dalle canzoni popolari ed ha adornato la delicata
creatura giapponese di molte grazie, soffondendola di una grande
poesia, che esala il suo profumo in tutta l'opera, certo la migliore
e più ispirata dopo la Cavalleria. Le -Maschere- non ebbero successo
e ben difficilmente potevano averlo per l'infelicissimo libretto che
è inetto a poter ispirare un musicista e perchè la musa di Mascagni ha
ben poco di comico ed è naturalmente drammatica e passionale. Oltre a
ciò a Mascagni mancava la coltura necessaria ed il senso storico per
riescire a rianimare le antiche maschere italiane oppure realizzare
musicalmente la satira, che il poeta forse aveva in mente.
Le tre ultime opere (-Amica, Isabeau, Parisina-) segnano ormai una
completa decadenza. A Mascagni non fanno certo difetto il talento,
l'ispirazione, la foga drammatica, l'intuizione, insomma tutto
quello che era necessario per farne un grande maestro. Ma a lui
mancano invece la severa critica e la disciplina verso se stesso,
l'assoluta serietà di propositi, una cultura musicale estetica ed
anche la sapienza tecnica. Mascagni è un miscuglio di geniale e
mediocre, spesso superficiale ed ineguale. Egli non ha veri principi
e persuasioni fondate ma passa dal verismo al romanticismo ed al
simbolismo senz'altra cagione del caso che gli porta un libretto
invece d'un altro. Data questa sua natura e psiche era forse meglio
per lui rimanere sempre lo stesso, quello della Cavalleria, come gli
antichi maestri, che si recavano alcuni mesi o settimane prima in
una città per scrivervi un'opera magari senza saper quale, insomma
non preoccuparsi di problemi estetici e tecnici ma scrivere come gli
dettava l'ispirazione del momento. Il volersi affinare e cambiare fu
possibile ad una natura riflessiva ed austera come quella di Verdi
ma non a lui. Egli lo tentò ma non è riuscito che a snaturarsi. Di
questa decadenza i sintomi sono già palesi nell'Amica, che nulla ha
di nuovo e che è anche melodicamente deficiente. L'Isabeau è forse
meno tormentata della sorella ma in essa si ripete il tentativo di
riescir nuovo ed interessante con procedimenti piuttosto ingenui come
p. e. l'eterno modulare senza vera ragione ed il contorcimento della
melodia, ciò che s'era già palesato nei Rantzau. L'intermezzo è di una
povertà opprimente e nulla ha di sinfonico come in genere la musica
di Mascagni. Perchè poi egli, mancante affatto di vena mistica e che
non fu mai certo un sognatore abbia scelto un soggetto come Isabeau,
è difficile capire, se non si vuole ammettere che anch'egli abbia
voluto sacrificare alla mania erotica del tempo, per quanto l'erotismo
nell'Isabeau non sia che latente. E come era naturale il musicista
non ha potuto ispirarsi ad un libretto rancido di romanticismo dove le
didascalie devono supplire alla vita drammatica e non ha trovato che
frasi musicali internamente vuote. Nè miglior sorte ebbe la Parisina,
dove la magniloquenza di D'Annunzio ha trascinato Mascagni ad un
continuo fraseggiare senza nerbo e contenuto, perchè nessun musicista
ha bisogno come egli di un testo semplice, tutto materiato d'azione e
senza disquisizioni. E Mascagni, che pur altre volte ebbe dei momenti
ispirati e felici nella descrizione della natura, specialmente del
mattino, non ha saputo neppur tradurre quel tanto di poetico, che pur
c'è nell'ambiente della Parisina.
Mascagni oggi non conta pressochè più che per la sua Cavalleria e
ciò è triste, perchè egli per la sua esuberante passionalità, per
l'italianità della sua vena ingenua ma sincera e spontanea sembrava
destinato a rinnovellare il melodramma italiano.
Quasi pari al successo della Cavalleria fu quello dei -Pagliacci-
(1892) di -Ruggero Leoncavallo- (1858) che pur egli non seppe poi
più raggiungere colle opere posteriori. La fortuna dei Pagliacci è
d'ascriversi tanto al musicista che al poeta, riunito sì in questa che
nelle altre opere in una sola persona. Ma in confronto della Cavalleria
troviamo nei Pagliacci ben minore originalità ed ispirazione ed invece
più riflessione e pratica del teatro con una buona parte di fraseologia
musicale piuttosto vuota ad onta dell'apparente magniloquenza. Certo
è però che la musica della piccola pantomima o commedia dell'arte
è felicissima e che è trovato il passaggio dalla farsa alla realtà
tragica. In genere si può anzi dire che il meglio delle opere di
Leoncavallo sta nelle parti di carattere leggiero e che allora la sua
musica diventa snella e varia come p. es. nella musica cantata da ballo
dei -Medici-, nei due primi atti della -Bohème- ed in qualche parte
di -Zazà-, mentre dove l'azione diventa intensamente drammatica e la
musica dovrebbe alzarsi, essa è incolore e le manca la nota ispirata.
Perciò Leoncavallo fallì quasi intieramente la prova col -Rolando di
Berlino-, per quanto egli abbia messo ogni cura a mettere in musica
un libretto, che non gli conveniva e gli fu imposto da un capriccio di
regnante, nè miglior sorte ebbero le sue opere ed operette posteriori.
Ma se la stella di Mascagni e ben più quella di Leoncavallo va
tramontando, il successo rimane pur sempre fedele a -Giacomo Puccini-
(1858). Egli fu fra i primi della cosidetta nuova scuola ad entrare
nell'agone colle -Villi- (1884) un soggetto, che col verismo nulla
ha da fare, ciò che dimostra come il nuovo indirizzo ha ben altra
provenienza di quella che si crede, specialmente fuori d'Italia. Le
Villi sono caratteristiche per giudicare dell'opera del musicista,
perchè Puccini palesò in questa piccola opera tutte le sue principali
qualità, che non hanno subito poi grandi trasformazioni. Alle Villi
seguì l'-Edgar-, opera oscillante fra il vecchio ed il nuovo senza
sicurezza d'indirizzo e che non ebbe successo. Ma la rivincita venne
presto colla -Manon-, che è forse ancor oggi la miglior opera del
maestro, specie nel primo atto, ricco d'invenzione melodica, gran
movimento ritmico, varietà e spontaneità oggi assai rara. La -Bohème-
è invece l'opera più diffusa e generalmente applaudita. Ma tanto essa
quanto la -Tosca-, per quanto questa accentui la nota tragica ed anche
-Madame Butterfly- derivano in ultima linea dalla Manon. Nè Puccini
si è cambiato nella sostanza della sua ultima opera -la Fanciulla
del West- che nell'aver continuato il processo d'assimilazione già
incominciato colla Butterfly del nuovo sistema armonico e di averlo
saputo modificare secondo i suoi bisogni e la sua natura come nessun
altro meglio di lui. Melodicamente egli è rimasto sempre lo stesso
ed egli supplisce anche nella Fanciulla del West alla mancanza di
vera forza drammatica col frammettere con arte innegabile a tutte
le peripezie veristiche ed alla fretta del libretto frasi melodiche
che spesso sono ispirate e pur non interrompono troppo l'incalzare
dell'azione. Di ciò ne è prova specialmente il primo atto che ha in
questo riguardo molta somiglianza col primo della Manon. Tosca e la
Fanciulla del West sono i tentativi di Puccini nel campo dell'azione
tragica a forti tinte ed ambedue non si possono dire veramente
riusciti, giacchè egli è un'anima essenzialmente lirico-patetica, che
fallisce alla prova, quando egli vuole oltrepassare il limite messo
alle sue forze, le quali bastano a cogliere felicemente un momento
fuggevole ma non a dipingere un quadro a grandi linee.
Lo stile di Puccini, e che egli abbia uno stile proprio nessuno vorrà
negare, è fatto di sfumature e carezze ed è certo meno nazionale di
quello di Mascagni. Egli lo ha formato sulle orme di Bizet ed ancor
più di Massenet, che gli è affine, ma ha saputo dargli fino ad un certo
punto una nota propria. La sua musica non predilige le grandi linee, i
grandi quadri ma è a piccoli disegni di trama sottilissima e delicata,
che l'autore con un'arte veramente incomparabile dell'istrumentazione
ci fa apparire sempre sotto nuovi aspetti. Ma egli è di tutti i
musicisti italiani il più accurato ed è incredibile come egli sappia
seguire le parole anche quando queste sono pedisseque, pur mantenendo
il periodo musicale e rialzando colla musica la prosa del testo. I
soggetti delle sue opere (Manon, Tosca, Mimì, Butterfly, Minnie),
ci indicano la caratteristica del maestro, che tenta di penetrare
l'anima femminile nelle sue più sensibili fibre ed è naturale, che da
ciò dipenda quel tanto di flebile sentimentalità, che è proprio della
sua musica, povera di rude maschiezza e grandiosità ma quasi sempre
delicatissima e piena di poesia. E ciò non è sì poco da giustificare
tutte le critiche acerbe, che subirono in Italia e specialmente
all'estero le opere di Puccini, che non è certo della stirpe verdiana
ma al quale non si può negare sapienza, accuratezza e neppure
ispirazione. Egli del resto non ha quasi mai tentato di parere quegli
che non è e dove l'ha fatto, ha saputo con grande intuizione foggiare a
suo modo il libretto, per farlo corrispondere al suo ingegno. E per ciò
è ingiusto il voler pretendere da lui quello che non volle e forse non
potè darci.
-Umberto Giordano- (1867) e -Alberto Franchetti- (1869) contano pure
fra gli autori italiani più noti. Giordano si affermò già presto colla
-Mala vita- (1892). -Regina Diaz- non piacque ma fu grande invece
il successo di -Andrea Chenier- e quasi pari quello di -Fedora-.
Le ultime opere -Siberia-, -Marcella- e -Mese mariano- non ebbero
gli stessi applausi delle consorelle, nè si può neppur dire che la
novissima -Madame Sans-Gêne- (1915) ci abbia palesato una nuova nota
od un progresso, ciò che del resto era prevedibile data la specie di
libretto episodico e ribelle alla musica. La quale per necessità se
ne risente e riesce frammentaria ed ineguale, difetto solito della
musica del maestro, che si contenta di seguire le scene senza grandi
preoccupazioni di unità di stile ed altro. La musica di Giordano
non ha veramente una fisionomia propria ma essa si distingue però
in qualche modo da quella degli altri. Egli è dei nominati forse il
più cerebrale ed il meno spontaneo ma sa calcolare sapientemente gli
effetti ed ha l'istinto del teatro. La sua tecnica è assai sviluppata
e se la sua ispirazione melodica non è gran fatto potente, non gli
manca però qualche volta la frase calda, quando il dramma lo richiede,
mentre in altre parti egli si contenta di illustrare fedelmente e con
grande varietà e sicurezza le parole e situazioni. Perciò la musica di
Giordano ha bisogno della scena e ben poco ci dice senza di questa, ciò
che in sè non è un difetto.
Alberto Franchetti veniva considerato in Italia fino pochi anni fa
come il più dotto dei musicisti italiani moderni che si dedicarono
al teatro. Ed in verità nessuno fra i colleghi ha mostrato di sapere
quanto lui, che studiò alla scuola di Rheinberger e Draeseke, far
uso della polifonia per costruire pezzi di grandi dimensioni alla
guisa di Meyerbeer, col quale ha qualche lontana somiglianza, nè le
opere italiane moderne hanno molto da mettere a paro coi cori del
secondo atto del Cristoforo o colle imponenti sonorità del finale del
primo atto, e non è sempre una bella frase o melodia che gli manchi.
Ma la vera scintilla, la melodia calda ed espressiva è ben di rado
da trovarsi nella sua musica. L'-Asrael-, un'opera pletorica senza
proprio stile ma con molte reminiscenze le più varie fu però una bella
promessa. Il -Cristoforo Colombo- mostra una mano molto più esperta ed
ha delle belle pagine accanto a molte mediocri. -Fior d'Alpe- ed il
-Signor Pourceaugnac- non ebbero successo anche perchè Franchetti ha
bisogno delle forme ampie del melodramma o storico o fantastico. Perciò
egli vi tornò colla -Germania-, inferiore al Colombo, perchè vi è
troppo preoccupazione di voler essere melodico e facile, senza esserlo
veramente. E lo stesso si può dire della -Figlia di Jorio-, nella
quale Franchetti ingannato dalla bellezza dei versi credette trovare un
soggetto adatto a lui. Ma egli ad onta di tutto l'amore e lo studio che
vi impiegò non riescì a trovare il colore dell'ambiente ed ancor meno
ad eguagliare il poeta ma si è contentato di scrivere della musica ben
fatta e discretamente interessante. L'ultima opera -Notte di leggenda-
(1915) non aggiunse nulla alla fama dell'autore, perchè in essa non c'è
alcuna novità ed il maestro si contenta di seguire la via già battuta
da lui e tanti altri.
Altri maestri noti sono:
-Luigi Mancinelli- (1848) autore di un -Jsora di Provenza- (1884) che
ebbe qualche fortuna e di -Paolo e Francesca- (1908) che la supera
di gran lunga e per ispirazione e fattura. Mancinelli è pure autore
pregiato di musica orchestrale (Intermezzi per -Cleopatra-, -Scene
veneziane- ed Oratori, -Isaia-, -Ero e Leandro-); -Antonio Smareglia-,
(1854), musicista assai serio di carattere essenzialmente romantico,
continuamente in cerca d'uno stile moderno, (-Preziosa-, -Bianca da
Cervia-, -Vassallo di Szigeth-, -Cornelio Schut-, -Abisso-, ecc.). La
sua miglior opera è forse -Nozze istriane- e la più elaborata e poetica
-Oceana- (1903) specie di commedia fantastica, che si adatta alla sua
indole.
-A. Cilèa- (1866), autore di -Tilda-, nata al tempo e sotto l'influsso
della Cavalleria Rusticana, poi d'una gentile e melodiosa -Adriana
Lecouvreur- e di -Gloria-, opera di grandi dimensioni ma senza novità e
mancante di vera unità drammatica e di vigore.
-Pietro Floridia-, forse uno dei migliori e dei più ricchi di facoltà
melodica e inventiva (-Maruzza- e -Colonia libera-) e che da lungo
tempo tace.
-Spiro Samara- (1861) (-Flora mirabilis-, la -Martire-, -La biondina-,
-Rhea-, ecc.).
-Giacomo Orefice-, (-Chopin-, -Mosè-).
-Nicolò Van Westerhout- (1862-1898). (-Fortunio-, -Dona Flor-).
Un altro maestro oggi molto nominato è il veronese -Italo Montemezzi-,
autore di -Giovanni Gallurese-, -Hellera- e -l'Amore dei tre re-, delle
quali l'ultima opera è certo la migliore. Ma anche in essa non troviamo
la prova di un talento veramente originale e se non vi mancano una
certa facilità melodica, specialmente nelle parti elegiache, spesso di
buona lega, ed il sentimento e l'intuizione drammatica, ci sono ancora
troppe influenze eterogenee, che l'autore non seppe amalgamare tanto
da farsi uno stile personale. Lo stesso si può dire di -Franco Alfano-
(-Risurrezione-, -il Principe Zilah-, -l'Ombra di Don Giovanni-)
musicista serio e sicuro ma senza nota propria.
Ad onta di tutta questa fiorita di nuove opere il melodramma italiano
si trova in un periodo critico. Il difetto quasi generale sta nella
mancanza di un vero indirizzo e nel vano conato di trovar forme
nuove, mentre le antiche più non si adattano ai drammi concepiti
modernamente ed al gusto del pubblico. I maestri si contentano di
seguire più o meno fedelmente la parola del dramma e la traducono
in melodie o frasi melodiche, donde risulta una successione di pezzi
ma non il vero dramma musicale. Un simile compromesso non potrà però
durare a lungo, se continua a mancare la vera melodia, che lo potrebbe
ancora far accettare per alcun tempo. Manca perciò al dramma musicale
l'anima che sorregge il tutto e lo tiene insieme organicamente. Le
teorie wagneriane, sì giuste nei principî cardinali, non sono ancora
sufficientemente comprese e se è fortuna che non vengano imitate
nell'estrinsecazione del maestro non sono abbastanza seguite e non si
concepisce la musica dell'opera come un'azione psicologica del dramma
che non solo illustra e traduce ma esprime tutto quello che la parola
non arriva a dire.
Oltre questi difetti di natura estetica ne esistono altri di fattura
e molte delle nuove opere palesano una mano abile, molte volte anzi
abilissima e maestra nel trattare l'orchestra ma ben poca conoscenza
della vera polifonia, che quando è melodica e non scolastica è
veramente uno degli elementi principali dell'espressione e del
sentimento. La melodia poi non è sempre della più scelta e mancando in
genere la frase ispirata vi si supplisce con una parvenza di melodia,
che gli antichi maestri avrebbero ripudiata. Un difetto comune a molti
e senza dubbio derivante dalla deficienza di vera ispirazione è il
troppo grande spezzamento ed il continuo riattaccare della frase come
pure la esagerata ricerca di nuove armonie e preziosità ritmiche, che
non hanno motivo di essere che nel capriccio dell'autore. In quasi
tutte le opere poi si sente la preoccupazione dell'effetto che si vuol
raggiungere con mezzi affatto superficiali e calcolati sul gusto non
fine del pubblico.
La conseguenza di tutto ciò è un'incertezza di stile, mancanza di
omogeneità e quel che è più di originalità. Le nuove opere italiane
ad eccezione di un paio che nomineremo dopo hanno tutte un'affinità
di famiglia che è altrettanto da ascriversi a motivi etnici quanto al
fatto dell'imitazione comune di autori stranieri. I giovani musicisti
italiani sono ben altrimenti studiosi ed agguerriti d'una volta ed è
palese in loro l'affaticarsi per trovare una nuova via. Ma perchè manca
loro la forza di trovarla o la coscienza della potenzialità del loro
talento, essi vanno snaturandosi e costringendosi a parere o diventare
diversi da quello che la natura li ha fatti. Ed allora per ripiego
essi imitano ora Wagner, ora Strauss, ora Debussy ma soltanto nei
procedimenti esterni senza comprendere veramente il vero significato,
che dipende dalla psiche dell'autore, e si dimenticano troppo spesso di
essere italiani e discendenti di Monteverdi e specialmente di Verdi.
La musica istrumentale italiana del secolo scorso e del nostro non
può neppur lontanamente mettersi a confronto con quella tedesca. La
sua decadenza cominciò già con quella della scuola napolitana e se
anche molti dei suoi maestri scrissero opere pregiate per istrumenti
(Sonate), dal principio del secolo XIX tutto l'interesse non è rivolto
che al teatro. -Muzio Clementi- (1752-1832) vive nella memoria più per
il suo -Gradus ad Parnassum- che per le molte sonate per pianoforte
che però non sono certo senza meriti. -Gio Batta Viotti- (1753-1824),
celebre violinista, conta fra i perfezionatori della forma del Concerto
nè è da negarsi valore musicale ai due concerti di -Nicolò Paganini-
(1784-1840) ed ai suoi 24 capricci. Ma dopo quest'epoca si procede
innanzi a tentoni senza alcun indirizzo, senza memoria e coscienza
delle antiche tradizioni di gloria per cadere in una peggio che
desolante mediocrità, sicchè dopo le sinfonie di Sammartini e la musica
da camera di Boccherini è difficile menzionare un'opera superiore di
musica istrumentale ad eccezione delle ouverture di Cherubini e di
-Jacopo Foroni- (1825-1858), talento che prometteva moltissimo ma che
si spense sul fior dell'età. -Jacopo Tomadini- (1820-1883) scrisse
bella musica da chiesa e l'oratorio -la Risurrezione del Cristo-, opera
di gran pregio, ma quasi nessuno ne prese nota. -Stefano Golinelli-
(1818-1891), -Francesco Sangalli- (1826-1892) e -Giovanni Rinaldi-
(1840-1895), si dedicarono soltanto al pianoforte e seppero elevarsi
sugli altri per delicatezza d'ispirazione ed eleganza di stile, mentre
la maggior parte dei pianisti italiani si contentavano di scrivere
fantasie e variazioni su motivi di opere teatrali.
Ancor peggio stavano le cose per la musica orchestrale e bisogna
arrivare a Sgambati e Martucci per incontrare una vera sinfonia in
quattro tempi, mentre in Germania se ne contavano centinaia. -Antonio
Bazzini- (1818-1897), celebre violinista di fama mondiale ed eccellente
musicista, si distinse però già per tempo con belle composizioni per
il violino molto superiori alle solite e finì collo scrivere musica
da camera (Quartetti e Quintetto) due Ouverture -Lear- e -Saul- ed
il poema sinfonico -Francesca da Rimini-, che mostrano almeno buona
fattura e bel colorito orchestrale.
Le grandi forme della sinfonia coltivarono invece -Giovanni Sgambati-
(1843-1915) e -Giuseppe Martucci- (1856-1909). Il carattere delle opere
di Martucci (musica da camera, 2 sinfonie, concerto per pianoforte,
molta musica per pianoforte), è quello della riflessione sapiente
schiva d'ogni effetto volgare. In un certo riguardo egli ha nelle
opere più mature qualche somiglianza con Brahms e se non lo raggiunge
certo nè nell'ispirazione nè nella logica assoluta dell'organismo
egli sa accattivarsi le simpatie per l'eleganza ed un fine sentimento
idilliaco. Da ciò dipende una certa austerità, che spiega la poca
diffusione che ebbero le sue opere maggiori ad onta dei loro grandi
pregî che si riconosceranno forse più tardi. Martucci fu un solitario,
punto retrogrado ma senza simpatia per tutte le nuove correnti
estetiche e sempre italiano nella melodia nobile e scelta. Sgambati,
(musica da pianoforte, da camera, sinfonie, Requiem, ecc.), gli è certo
superiore nell'ispirazione se non nella sapienza delle costruzioni
tematiche. Egli ebbe fantasia fervida e potente e ci lasciò col suo
Requiem un'opera di grandi dimensioni da potersi mettere a paro colle
migliori del genere. Ma tanto Sgambati che Martucci ci diedero troppo
poche opere ed anche su loro gravarono certo l'ambiente poco propizio
alla musica istrumentale e la mancanza di vero incoraggiamento da parte
del pubblico italiano.
Da alcuni anni però le sorti vanno rialzandosi e ciò si palesa nella
produzione che è molto più feconda e varia e nel fatto che i musicisti
italiani che si dedicano alla musica istrumentale son ben altrimenti
più numerosi e colti di prima.
-Enrico Bossi- (1861), eminente organista ed autore di Oratorî,
musica da camera, organo, pianoforte, da chiesa ed orchestra (Suite,
Intermezzi Goldoniani, Variazioni, ecc.), è più noto all'estero che in
Italia. Il suo -Canticum canticorum- (1900) per soli, coro ed orchestra
è un'opera magistrale per ispirazione e sapienza che si eleva su tutta
la produzione di questo genere dell'ultimo tempo, satura di colorito
e polifonia, moderna nella sua fibra ed ammirabile per la potenza
dell'autore di servirsi delle forme scolastiche del canone e fugato per
trarne effetti estetici e superiori. Quasi gli stessi pregî hanno il
suo grande oratorio -il Paradiso perduto- ed il recente oratorio-dramma
-Giovanna d'Arco-, mentre il piccolo poemetto -Il cieco-, su poesia di
Pascoli è opera meno accessibile al pubblico ma di profonda poesia e
sentimento tragico. Bossi ha sfatato colle sue opere la leggenda che
in Italia non esista che musica da teatro. Una sol volta egli vi si è
provato con un melodramma -Il Viandante- (1906) dato in Germania, dove
in genere furono eseguite per la prima volta e pubblicate quasi tutte
le sue opere migliori.
-Ermanno Wolf Ferrari- (1876) veneziano, può domandarsi come Arturo
Graf:
Mia madre fu latina
Fu teutone mio padre.
Vince il padre o la madre?
Non vi può esser dubbio, che egli si sente italiano e tale lo mostrano
le sue opere. Italiano è il carattere predominante della Cantata
-Vita nuova-, tolta da Dante per soli, coro ed orchestra, composizione
di grande potenza espressiva, unita ad un colore smagliante (grande
orchestra, organo e pianoforte) un'opera di getto senza pedanterie
scolastiche e preziosità romantiche, che mal si sarebbero accomodate
allo stile di Dante. Due Sonate per pianoforte e violino, due trio,
un quintetto con pianoforte, una sinfonia da camera per pianoforte,
quintetto d'archi e strumenti a fiato, pochi pezzi per pianoforte e
qualche canzone sono le opere che Ferrari scrisse finora oltre quelle
dedicate al teatro ed alle cantate -Sulamite- e la -Figlia di Jairo-.
Da alcuni anni Ferrari si dedica intieramente al teatro, al quale
aveva già dato una delle sue prime composizioni, -Cenerentola-, che
non ebbe alcun successo. Le sue opere posteriori (-le Donne curiose-,
-I quattro rustici-, -il Segreto di Susanna-, -l'Amor medico-)
appartengono al genere dell'opera buffa modificato a norma dei
tempi cambiati. Wolf-Ferrari s'è venuto formando in esse uno stile
abbastanza personale, un settecento musicale con qualche sapore di
modernità nell'orchestra ed armonia. Ma se l'eleganza e la sapienza
tecnica vi sono grandissime, non altrettanto copiosa e originale vi
scorre la melodia ed è ben dubbio se a Ferrari convenga il tono di
voluta semplicità, che domina nelle sue commedie musicali e non gli
sia preferibile l'autore della seconda Sonata per violino e pianoforte
e della Vita nuova. Ultimamente egli ha tentato nei -Giojelli della
Madonna-, anche l'opera veristica turbolenta ed a forti tinte ma senza
vero successo, perchè all'autore fa difetto la potenza drammatica.
-Leone Sinigaglia- (1868) s'è finora dedicato esclusivamente alla
musica istrumentale, alla quale lo destinano il suo talento specifico
di carattere intimo schivo d'ogni enfasi. Senza voler essere un
innovatore egli non ci sorprende ma ci conquista colla rigogliosa
ispirazione, coll'euritmia della sua musica, cogli effetti istrumentali
ottenuti non con mezzi speciali e strani ma con sapienti impasti di
colori. Sincerità e naturalezza sono le sue principali doti e la sua
melodia ha qualche cosa di rude e vivificante della musica popolare. Le
sue opere principali sono il -Concerto- e la -Rapsodia piemontese- per
violino con orchestra, il Quartetto op. 27 con un Adagio stupendo per
profonda espressione, una serenata per violino, viola e violoncello, le
-Danze piemontesi- per orchestra e l'Ouverture -Le baruffe Chiozzotte-,
felicissimo compendio pieno di vita e spirito dell'allegra commedia di
Goldoni, la Suite -Piemonte-.
-Lorenzo Perosi- (1872) destò coi suoi oratorî (-La Passione di Gesù
Cristo, La trasfigurazione, La risurrezione di Lazzaro, La risurrezione
di Cristo, Mosè-, ecc.), i facili entusiasmi del pubblico italiano, che
aveva intieramente perduto la conoscenza dello stile dell'oratorio.
Nè il successo fu dapprincipio immeritato, giacchè le prime opere,
specialmente la -Passione di Cristo-, sembrarono davvero promettere
per il futuro dell'artista e l'onda di facile e scorrevole melodia
che vi fluiva, la nobiltà d'espressione conquisero gli uditori. Ma i
molti difetti di queste restarono e l'autore venne formandosi uno stile
stereotipo, al quale rimase fedele in tutte le sue opere posteriori ed
alla lunga si dovette persuadersi dei limiti posti al talento gentile
del maestro. E questo stile che è fatto di elementi drammatici moderni,
di reminiscenze bachiane e di musica chiesastica e liturgica impedisce
l'unità dell'opera e le toglie ogni grandezza anche per la predominanza
della nota triste e sentimentale.
Altri musicisti italiani noti sono: -Alessandro Longo- autore di alcune
eccellenti sonate per pianoforte di stile classico-romantico, -Cesare
Ricci-Signorini- (1867), (più poemi sinfonici di stile e colorito
moderno, composizioni per pianoforte, ecc.), -Amilcare Zanella- (1873),
-Giovanni Buonamici- (1846-1914), -Eugenio Pirani- (1852), -Antonio
Scontrino- (1850), -Giovanni Tebaldini- (1864), -Bruno Mugellini-
(1871-1912), -Alberto Fano, Giovanni Bolzoni- (1841), -Alfonso Rendano-
(1853) e finalmente i facili autori di canzoni -Tosti, Rotoli, Denza,
Costa, De Leva-.
Tutti questi musicisti sono più o meno seguaci delle vecchie tradizioni
e le nuove idee e teorie non trovano una vera eco nelle loro opere. La
nuova generazione però non potè sottrarsi ad una influenza mediata od
immediata di tutto il turbinare di nuovi problemi estetici e tecnici
ed i frutti di studi ben più profondi e coscienziosi di un tempo
cominciano già a mostrarsi in un vero rinnovamento dell'arte italiana,
che ha forse base più solida di quella dell'arte francese perchè la
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