-Fantasiestücke-, ecc., nelle quali le immagini poetiche dominano sulla
forma del tutta libera e che riproducono la sua vita di pensiero, le
sue impressioni, le sue fantasie momentanee. In esse l'ispirazione è
esuberante, i contrasti potenti, l'originalità sorprendente; l'umorismo
vi domina ed il sentimentale ed il melanconico si avvicendano col
fantastico. I contorni sono indecisi, le tinte sfumate si perdono nello
sfondo. Sono sogni ad occhi aperti, fantasticherie geniali ed ispirate
bizzarie; il riso si muta in pianto senza ragione apparente.
Segue il periodo in cui l'influenza di Mendelssohn è palese ed il
soggettivismo fa luogo all'oggettivismo. Il fantasticare va calmandosi
e spegnendosi, non senza però mandare frequenti guizzi; la forma
si modifica e prende la plasticità classica, i contorni si mostrano
decisi. A questa epoca appartengono le opere formalmente più perfette:
i tre -quartetti per archi-, il -quartetto per pianoforte-, il
-quintetto-, molte -canzoni-, le -sinfonie-, parte della musica del
-Faust-, l'oratorio -Il Paradiso e la Peri-.
Ma la trasformazione è più apparente che essenziale. Le forme sono
le tradizionali, ma il contenuto è nuovo e la forma antica non fa che
equilibrarlo e dargli il sentimento della misura. Dopo questo periodo
felice vanno scendendo, dapprincipio insensibilmente, le tremende ombre
della pazzia; l'ispirazione si turba, la vena va disseccandosi, la
chiarezza va sempre più oscurandosi. Le opere di quest'epoca triste di
dissoluzione, interrotta da qualche lucido e felice intervallo, portano
la traccia della notte che andava avvicinandosi per non più dileguarsi.
Nelle canzoni ad una o più voci egli è quasi pari a Schubert e se
non ne ha la limpidezza e freschezza, eguali ne sono il sentimento,
l'espressione e forse maggiore la compenetrazione della musica colla
poesia specialmente in quelle numerosissime che scrisse nell'epoca più
felice della sua vita, quando era promesso sposo di Clara Wieck (1840).
La voce ha minore importanza che in Schubert ed il canto è molte volte
semplicemente declamato; maggiore invece è l'importanza del pianoforte
che completa, illustra stupendamente l'idea poetica. I suoi cicli -Amor
di poeta-, -Vita di donna-, possono star a paro di quelli di Schubert e
restano insuperati nella letteratura lirica musicale.
Schumann influì pure sulla tecnica pianistica più di Mendelssohn, che
idealizzò il virtuosismo senza trovar nuovi effetti, mentre Schumann ha
uno stile pianistico tutto proprio assai polifonico e con voci di mezzo
importantissime. Il suo -Concerto-, gli -Studi sinfonici-, le -Sonate-,
ecc., segnano perciò una nuova èra della musica del pianoforte e per
eseguirle degnamente bisogna sentire la musica non nelle dita ma nella
testa e più nel cuore ed essere intieramente padroni di quella tecnica
non convenzionale, che punto si cura dell'effetto e che non è semplice
mezzo.
Nelle -sinfonie- (4) di Schumann mancano alle volte l'unità e la forma,
giammai l'ispirazione e la genialità degli episodi. L'orchestrazione
di Schumann non è molto colorita probabilmente perchè egli pensava e
concepiva pianisticamente ma non così monotona e convenzionale come se
la volle trovare. Nè la perfezione troviamo negli -oratori- e nelle
-cantate-, fra cui -Il Paradiso e la Peri-, le scene del -Faust-, il
-Pellegrinaggio della rosa-, la musica per il -Manfredo- di Byron, poco
adattandosi il genio essenzialmente lirico di Schumann a cosiffatte
forme, quantunque anche queste opere contengano pagine stupende.
Schumann divide coi moderni maestri tedeschi la poca attitudine
all'opera drammatica, e la sua -Genoveffa- non ebbe mai vero successo.
Per ultimo non è da tacere dell'importanza di Schumann come critico e
scrittore di cose musicali. L'influenza che egli ebbe come redattore
della -Nuova gazzetta musicale- da lui fondata, fu grandissima per
l'indirizzo dei suoi tempi nè alcuno seppe finora eguagliarlo nei suoi
scritti, pieni di fantasia, di acutezza e ricchezza d'immagini poetiche
e d'umorismo.
L'opera di Mendelssohn e Schumann non rimase senza imitatori. Fra
coloro che nelle loro composizioni s'avvicinano più a Mendelssohn
vanno annoverati: -William Bennett- († 1875) e -Niels Gade- († 1890),
il primo che introdusse nella musica l'elemento nordico scandinavo,
(Ouvertures, Sinfonia, Cantate), -Ferdinando Hiller- († 1880), fecondo
ed abilissimo; mentre -Stefano Heller- († 1888), -Adolfo Henselt-
(† 1889), -Adolfo Jensen- († 1879), -Roberto Volkmann- († 1883), -T.
Kirchner- († 1903), si avvicinano piuttosto a Schumann. Autore stimato
di ballate fu -Carlo Loewe- (1796-1869) che fu il primo a fermarne la
forma e che in certo riguardo influenzò anche le ballate di Schumann.
Mendelssohn e Schumann continuarono la scuola classica e romantica ed
esiste una linea di congiunzione fra essi ed i maestri antecedenti.
La stessa cosa non può dirsi del terzo musicista, che esercitò
coi nominati grande influsso sulla musica istrumentale moderna e
specialmente su quella di pianoforte, -Federico Chopin- (1810-1849).
Questa asserzione non è naturalmente da prendersi nel significato
assoluto, giacchè le opere di Chopin, non sarebbero concepibili senza
quelle di Beethoven e specialmente di Schubert, Weber ed altri; ciò
nullastante Chopin ha una caratteristica tanto propria, una sua maniera
sì personale da giustificare la nostra opinione.
Chopin fu nel mondo musicale un'apparizione strana. Egli non andò
alla scuola di nessun maestro di fama, non cominciò, come al solito,
imitando questo o quello, ma trovò già nelle primissime opere uno
stile tutto suo proprio. E neppur la sua tecnica pianistica deriva da
quella dei maestri anteriori, nè da Mozart, nè da Beethoven ed ancora
meno da quella dei suoi contemporanei quale Dussek, Field, Hummel ed
altri. Essa è talmente adeguata allo spirito delle sue opere, che essa
cessa quasi di essere tale e diventa elemento dell'ispirazione stessa,
talchè le sue composizioni perderebbero gran parte della loro poesia,
se si volesse applicarvene un'altra. Per capire ciò basta osservare la
sua figurazione e gli ornamenti che sono affatto diversi dai soliti
-agréments-, gruppetti, fioriture e simili, ma parte integra del
pensiero musicale.
E nuova è la sua armonia essenzialmente cromatica e tutta
individuale ed egli in certo modo si può chiamare un precursore degli
impressionisti moderni, colla differenza che rimane sempre logico.
Ma di tutti i pregi il maggiore è senza dubbio l'originalità della
sua musica, per modo che chi abbia sentito qualche opera di lui lo
riconosce a mille miglia. E questa originalità che consiste in elementi
impossibili a spiegare, quantunque abbia dell'esotico, non diventa
monotona, non ci stanca come quella, p. es., di Grieg, col quale si
potrebbe forse lontanamente confrontare, perchè egli ha sempre qualche
cosa di nuovo a dirci nella sua lingua e perchè domina la gamma
dei sentimenti e sa essere ora dolcissimo e poetico, ora irruente e
palpitante di passione, ora bizzarro, bacchico, ora aspro e maschio.
Egli fu chiamato l'anima del pianoforte. Il suo genio non sa dominare
le grandi forme orchestrali e nel concerto e nella sonata gli mancano
alle volte l'unità e lo sviluppo tematico sapiente, l'istinto della
misura; egli è invece sommo nelle forme più piccole, nei suoi ispirati
-Preludi-, nelle -Mazurke-, -Polonesi-, -Ballate-, nei -Notturni-,
ed alle volte, come nei suoi potenti -Scherzi-, si alza fino alla
grandezza tragica. Le sue composizioni sono vere poesie musicali ed
esse non hanno bisogno di programmi per trasportarci nella terra dei
sogni. Gli arabeschi, i passaggi diventano veri pensieri e cessano di
essere soltanto occasione di virtuosismo, tanto che fra i suoi -Studi-
havvene alcuni che contano fra le sue opere più ispirate. Egli unisce
alla melanconia e sentimentalità delle canzoni slave la sapienza
armonica tedesca, l'eleganza e la varietà ritmica francese, la facilità
melodica e la purezza di linee della musica italiana. Egli sa toccare
tutte le fibre più delicate, è romantico, cavalleresco, appassionato,
elegante, fantastico e mai cade nel comune e nel triviale. Nato da
padre francese e madre polacca, la sua musica ritrae il carattere di
tutt'e due queste nazioni ed in essa risuonano il grido di dolore della
sua patria oppressa, le memorie tristi dell'epoca passata, il rimpianto
della libertà. Natura sensibile e delicata, egli pianista insuperabile,
si ritirò ben presto dalla vita pubblica e visse quasi sempre a Parigi
dove egli morì ancor giovane di mal sottile.
«Gli influssi di tre nazionalità fanno di lui una personalità
spiccatissima ed egli si è appropriato il meglio di tutto quello che
distingue i tre popoli. La Polonia gli diede lo spirito cavalleresco
ed il dolore stoico, la Francia la sua gentilezza e grazia, la Germania
il sentimento romantico. Ma se egli siede al pianoforte ed improvvisa,
non è più un polacco, francese o tedesco; egli palesa un'origine più
alta e si capisce che è originario dal paese di Mozart, Raffaello
e Goethe e che la sua patria è il regno poetico dei sogni» (Heine,
1837). Parola giuste alle quali non ci sarebbe da aggiungere altro che
anche l'Italia gli portò i suoi doni e che lo spirito di Bellini gli
aleggiava intorno, quando egli scrisse alcuni dei suoi notturni, perchè
la perfezione della linea melodica e la dolcezza dell'ispirazione gli è
venuta dall'Italia.
Il wagnerismo aveva messo in moda una specie di mal celato disprezzo
delle opere di Mendelssohn e persino di Schumann. Ma il tempo ha fatto
al solito giustizia. È vero che molte anzi moltissime delle opere di
Mendelssohn portano ormai visibilissimi i segni della vecchiaia ed
appartengono ad un tempo ben diverso dal nostro, ma nessuno vorrà
negare che alcune delle sue opere non sieno concezioni geniali che
dureranno ancora per ben molto tempo. Invece Schumann è oggi più
vivo che mai, perchè in lui non c'è nulla di convenzionale e tanto le
sue opere che quelle di Chopin nel loro lirismo melanconico, la loro
sensibilità e colorito poetico corrispondono alla psiche moderna.
L'ultimo degli scritti di Schumann per la -Gazzetta musicale di Lipsia-
è dedicato a -Giovanni Brahms- (1833-1897).
«Ho pur pensato più d'una volta, egli scrive, che dovesse apparire
taluno predestinato ad esprimere in modo ideale il suo tempo, uno che
raggiungesse la perfezione, senza subire uno sviluppo progressivo. Ed
egli è venuto, un giovin rampollo alla cui culla vegliarono le Grazie e
gli Eroi. Egli si chiama Giov. Brahms».
Ed era tempo, giacchè dopo la morte di Mendelssohn, Schumann e Chopin
nessun vero e grande talento s'era mostrato degno di assumere il loro
retaggio nel ramo della musica istrumentale, per quanto Liszt avesse
già cominciato a mostrare nuovi orizzonti dell'arte coi suoi poemi
sinfonici.
Non è qui il luogo di esaminare se la profezia di Schumann si sia
avverata. Il predominio della musica wagneriana e l'influenza che
questa ha esercitato sulla musica moderna lo hanno fatto passare in
seconda linea. Ma egli quantunque gli mancasse per la sua natura
di rigido protestante l'olimpicità e la comprensione della vita
pagana antica fu veramente l'ultimo dei classici, ed appunto perchè
senza ignorare le innovazioni moderne fu fedele conservatore di
quegli elementi dell'arte che sono eterni e che oggi tante volte si
trascurano, si volle chiamarlo retrogrado e scolastico. Se però i segni
del tempo non ingannano, non è improbabile che succeda una reazione
ora che gli animi si sono calmati e che Wagner e Brahms non sono più il
grido di guerra di due partiti avversi. E ciò lo mostra il fatto, che
gran parte dei musicisti di Germania derivano direttamente da Brahms
talmente che molte delle loro opere non sono che sbiadite imitazioni di
quelle del maestro.
Il carattere di Brahms è prettamente nordico e sì diverso dal nostro
che a noi italiani riesce ben difficile il comprenderlo veramente
nella sostanza delle sue opere e ciò tanto più, che Brahms come nella
sua vita privata anche nelle sue opere è ritroso e schiva ogni troppo
palese esplosione quasi si vergognasse di mostrarci le sue più intime
fibre. E come egli non ha nulla di una natura latina, così non si
trovano elementi di arte italiana nelle sue opere. In complesso egli
inclina allo sconforto ed ha molto di quella profonda melanconia tutta
propria anche ai poeti del suo paese, che Nietzche chiama la malinconia
dell'impotenza ma che piuttosto deriva da impressioni indelebili del
paesaggio nordico, che s'infiltrano e restano nell'anima. Impotenza non
propria e personale ma della sua epoca che a Brahms, ultimo erede dei
classici, i quali per lui significarono la perfezione doveva sembrare
di decadenza. Eppure quest'uomo sì poco comunicativo aveva un'anima
sensibilissima e romantica, che però sapeva colla ferrea disciplina
dei suoi studi dominare. Brahms fra i moderni fu quegli che studiò
più profondamente e con vero frutto gli autori antichi, specialmente i
grandi maestri di musica polifonica vocale, che basa sulle tonalità di
chiesa e che è nel ritmo ben più ricca della nostra, i clavicembalisti
francesi ed in genere gli autori antichi. Ma tutti questi elementi
anche eterogenei si fondono nella sua mente, forse ad eccezione della
nota romantica schumanniana, che dura fino alle ultime opere ed è
predominante nelle prime e ciò che è strano dell'elemento della musica
popolaresca per quanto idealizzata.
Brahms ha coltivato tutti i generi della composizione ad eccezione
dell'opera (Sinfonie, Musica da camera. Concerti per pianoforte,
violino, Cori, Cantate, Requiem, ecc.). Le prime opere sono per
eccellenza romantiche. Ma chi le studia attentamente vi trova altri
elementi quali la canzone popolare, il corale protestante e l'arte
tematica di Bach. Donde il carattere essenzialmente germanico della sua
musica e quell'impronta di durezza ed austerità che la fa apparire più
sana e potente. La melodia ed in genere la musica di Brahms è assai
originale e risulta non soltanto dalla linea melodica stessa quanto
da una combinazione speciale di ritmi ed armonia e dalla polifonia,
(ritmi binari e ternari appaiati, accordi spezzati, successioni di
terze e seste, accentuazione delle parti deboli della battuta, incisi
ed ommissioni, ecc.). Il suo -Requiem tedesco- è certo una delle
opere più potenti che furono scritte dopo le Passioni di Bach e gli
oratori di Händel ed anche in questo Brahms è diverso da tutti gli
altri autori di Messe da morto, nelle quali è il -Dies irae- che da
l'intonazione. Le sue quattro sinfonie e fra queste specialmente la
prima aspra e forte, mostrano che nessuno come egli seppe penetrare
nei secreti della mente di Beethoven. E se ad esse manca qualche volta
il carattere monumentale, vi è invece ammirabile la logica musicale e
la grandiosa sapienza tecnica. Nè giustificata appare la critica che
si fa dell'istrumentazione delle stesse, che si vuol dire incolore e
monotona. Certo egli non è un pittore dalla tavolozza smagliante ma
piuttosto un disegnatore di una finezza incredibile, al quale basta una
sfumatura di tinte, perchè egli non vuole concentrare l'attenzione che
sul contenuto. Perciò le opere più perfette che egli scrisse e quelle
che presumibilmente dureranno più a lungo sono quelle di musica da
camera che superano di gran lunga tutte le contemporanee e le odierne
e sono pari a quelle di Schumann. Una delle forme musicali predilette
da Brahms è la variazione che egli tratta non solo da gran maestro
ma anche da vero poeta. Le sue variazioni non consistono soltanto
nella diversa figurazione del tema e nel cambiare l'accompagnamento
ma tenendo fermo il basso diventano veri pezzi caratteristici di forma
svariatissima sia nella melodia che nel ritmo ed armonia.
Brahms scrisse circa centocinquanta canzoni fra le quali alcune sono
assai note e molte bellissime. In esse egli si avvicina più a Schubert
che a Schumann.
La musica di Brahms non fu mai veramente popolare e mai lo diventerà,
perchè essa è arte della più scelta e fine e non palesa le sue bellezze
che a chi la studia con amore ed intelletto d'arte. Perciò essa è arte
essenzialmente esclusiva, arte per i musicisti e per gli esteti, che la
studiano ed approfondiscono.
I musicisti hanno continuato dopo Beethoven a scrivere sinfonie, ma le
opere del maestro restano oggi dopo cento anni ancora insuperate, quasi
fosse impossibile trovare in questo ramo nuove vie. Chi lo tentò ed in
parte vi riuscì fu -Antonio Bruckner- (1824-1896).
La sua vita non fu che un lungo martirio, da principio piena di stenti
e lotte per l'esistenza, poi d'indicibili ed amari disinganni. Le sue
prime opere furono accolte quasi dalla congiura del silenzio poi da
motti di spirito ed improperi. Nella storia della musica è difficile
trovare un parallelo con Bruckner. Musicisti di genio senza alcuna
coltura sono assai frequenti specialmente nei tempi passati; ma come
Bruckner abbia saputo concepire e scriver le sue nove sinfonie, è un
enigma per chi lo conobbe. Egli non solo non aveva nessuna coltura
tanto da non saper quasi scrivere una lettera ma non sentì mai neppure
il bisogno di occuparsi nè dei problemi sociali nè di letteratura ed
arte. La sua fede in Dio così profonda ma affatto istintiva era priva
d'ogni critica.
Venuto quasi sul declinare della virilità a Vienna, egli vi rimase fino
alla morte quasi sbalordito e disorientato. Eppure questo uomo dalla
faccia d'imperatore romano o da scaccino di chiesa è l'autore della
nona sinfonia, una delle più grandi e potenti opere sinfoniche dei
nostri tempi.
Bruckner, che inconscio del suo genio aggiunge una sinfonia all'altra
nulla curandosi della possibilità d'un'esecuzione, lasciando vagare la
sua fantasia negli incommensurabili spazi dell'ideale, questo figlio
della gleba materna, che ne ascolta i palpiti e sa tradurre nelle sue
note ora tutti i sussurri più delicati della natura, ora lo scrosciare
degli elementi furibondi è una delle figure più tragiche della storia
della musica. Egli scrisse a 42 anni la sua prima sinfonia e non subì
poi pressochè alcuna trasformazione. Le sue sinfonie stanno affatto
solitarie ed hanno ben pochi punti di confronto con altre opere.
La forma esterna è quella solita ma il contenuto è ben diverso come
diverse ne sono le proporzioni. Lo stile di Bruckner non è originale
nel senso comune della parola, se cioè per originalità si intendono
certi procedimenti, frasi favorite, sviluppi e modulazioni. Ma se
per originale s'intende quello che è proprio di uno solo, allora è
certo che Bruckner fu uno dei musicisti più originali. Tali lo fanno
l'ispirazione melodica, l'ampiezza della linea, il michelangiolesco
della concezione, la profonda espressione del sentimento tragico,
l'-humour- dei suoi scherzi od il sentimento della natura agreste dei
trio di questi. Egli che del mondo nulla comprendeva, sapeva parlare
colla sua musica la lingua più moderna, più espressiva e profonda
mostrando quanta forza elementare stia nell'essenza della musica,
quando questa sgorga spontanea da un cuore riboccante. Che le opere di
Bruckner non sieno perfette, è facile il comprendere, data la natura e
la vita del loro autore. L'ispirazione e la tecnica non vanno sempre di
pari passo, o per meglio dire egli non sa sempre combinare l'altezza
dell'ispirazione coll'uso sapiente dei mezzi, sicchè noi troviamo
nelle sue opere splendide ispirazioni alle quali seguono o precedono
parti in cui l'autore si affanna in tessuti contrappuntistici senza
valore. Ciò gli succede specialmente dopo l'esposizione del tema quando
comincia il lavoro tematico, che per quanto spesso lunghissimo non ha
la logica ferrea dei grandi maestri. Per questo si comprenderà anche
che gli adagi e gli scherzi sono le parti più riuscite perchè la loro
concezione formale ne era più facile. Altre volte l'idea felice prende
proporzioni gigantesche ma non raggiunge il culmine e resta allo stato
di torso, donde dipende il carattere frammentario di parte delle sue
opere.
Qualcuno volle chiamare Bruckner un epigone di Wagner e disse che egli
volle portare le teorie wagneriane nel campo sinfonico. Certo è vero
che Bruckner non ebbe che due idoli, Beethoven e Wagner e che la sua
melodia ha alle volte della somiglianza con quella di Wagner. In realtà
però sono ben pochi i punti di contatto dei due maestri.
Le sinfonie di Bruckner non appartengono alla vera musica
programmatica. Ma l'uditore in causa dei contrasti, almeno
apparentemente senza motivo, è tentato a farsi un programma e
facilmente si disorienta. E questi scatti e contrasti improvvisi
sono forse il maggior difetto di Bruckner ed esso dipende certo dalla
totale mancanza di coltura generale del maestro che alle volte sembra
un dilettante di genio, un sentimentale sperduto nel nostro tempo, il
-puro folle- della musica, che trae le sue ispirazioni dalle inesauste
ed inconscie forze della natura senza alcuna preoccupazione artistica
od estetica ma solo coll'ingenuità del genio.
Scolaro di Bruckner ed a lui in qualche riguardo affine fu -Gustavo
Mahler- (1860-1911). Ma l'affinità è soltanto superficiale e formale,
perchè se Bruckner fu il musicista più sincero ed ingenuo che si può
pensare, Mahler non seppe mai liberarsi nelle sue opere (9 sinfonie,
due cantate) forse ad eccezione delle -canzoni in morte di un
fanciullo- dall'istrionismo e dalle reminiscenze del dramma musicale
ed in lui lottano continuamente due nature affatto diverse. Egli fu
un cerebrale d'immensa energia e serietà di propositi ma senza vera
genialità, una specie di titano colla sola forza di volontà, sempre
tendente all'alto, sempre intento alla soluzione dei problemi più ardui
della vita, una natura tragica e barocca somigliante al Kapellmeister
Kreisler di Hoffmann o al Jean Cristophe di Rolland. Egli aspira
alla meta più alta che non sa mai raggiungere perchè le forze gli
mancano a metà strada. Egli è melodioso, chiaro, facile, ma la sua
melodia è spesso comune anzi triviale e la piglia dove la trova, poco
importandogli se sia ispirata e fine ma bastandogli di dipingere al
fresco i grandi quadri immensi di forma e sonorità che gli nascono
nella mente. E questa sonorità nell'ottava sinfonica (Iª parte. -Veni
creator-, IIª parte: frammenti tolti dalla seconda parte del Faust di
Goethe) per orchestra, organo, coro separato d'ottoni, doppio coro,
coro di fanciulli, raggiunge con accordi di tonica e dominante e mezzi
di forze quasi elementari il maggior grado possibile ed arriva quasi ad
ingannarci sul contenuto.
Il giudicare delle sue opere è compito abbastanza arduo. Per molti
la sua musica è vera -Kapellmeistermusik-, scritta da un autore, che
per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una
grande sapienza tecnica ha potuto creare delle opere mastodontiche ed
ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli fu
un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in
sù nella parabola. Al solito la verità sta forse nel mezzo. La prima
volta che si sente una sinfonia di Mahler l'effetto è di sbalordimento
ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e
persino grottesco; alle volte invece ci irrita ma ci conquide colla
grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e per la smisurata
architettura delle sue concezioni. In ciò e per il miscuglio d'estatico
coll'elemento popolare egli ha una certa somiglianza con Bruckner del
quale non sa però raggiungere neppur lontanamente l'intensa espressione
dei suoi temi; alle volte somiglia a Berlioz per il suo fare che
oscilla fra l'esaltato ed il primitivo e non è certo priva di posa
questa musica che ha sempre dell'artificioso, quando non si contenta di
essere nel suo diatonismo dominante affatto semplice.
La seconda metà del secolo scorso ha segnato una completa
trasformazione del Lied o canzone musicale. Fra le opere più note di
Brahms contano senza dubbio molti dei suoi lieder. Ma tanto egli che
-Roberto Franz- (1815-1892), per quanto quest'ultimo sia specialmente
per il felice connubio di elementi di canzone popolare con una forma
assolutamente artistica da mettersi fra i più ispirati e felici autori
di canzoni, non abbandonarono che poche volte la strada segnata da
Schubert e poi da Mendelssohn e Schumann, vale a dire la forma melodica
chiusa, che doveva dare l'intonazione generale e sintetica della
poesia. -Ugo Wolf- (1860-1903) portò invece fra i primi nel campo della
lirica musicale intima il principio wagneriano del canto declamatorio,
nascente dalla parola stessa e raggiunse in questo genere un alto grado
di perfezione. Egli cerca con ogni mezzo musicale di compenetrare la
poesia anzi ogni singolo pensiero di essa, quasi rifacendo musicalmente
la poesia stessa. Con ciò però la canzone venne a perdere almeno per
noi meridionali i suoi maggiori pregî, perchè alla forma e bellezza
melodica subentrò la riflessione ed il sentimento drammatico, che
il genere di composizione non comporta. L'estrema complicazione
dell'accompagnamento, che vuole sottolineare e spiegare ogni parola ha
finito di snaturarne il carattere. Wolf fu certo un grande ingegno e
fra le sue infinite canzoni, nate sempre da un bisogno intimo, ce ne
sono di perfette. Anch'egli come tanti altri musicisti ebbe sempre a
lottare e la sua vita non fu che un lungo martirio.
Prima di chiudere questo capitolo sono da nominarsi altri musicisti,
che se non seppero raggiungere i nominati, pure si distinsero fra
l'infinita quantità di compositori di musica istrumentale che ebbe la
Germania e non sono ancora del tutto dimenticati, quantunque la maggior
parte delle loro opere appartenga alla cosidetta -Kapellmeistermusik-,
un vocabolo che si usa per indicare tutta quella musica che fu scritta
e si scrive con molta buona volontà e solide cognizioni tecniche ma
poca ispirazione.
-Gioachino Raff- (1822-1882) fu un eclettico per eccellenza, che cercò
inutilmente di mettere d'accordo la tradizione classica coi nuovi
indirizzi di Liszt e Berlioz. Ma fra le sue moltissime opere che per la
maggior parte sono dimenticate, ve ne sono alcune non prive di merito
(sinfonia -nel Bosco-, Quintetto, qualche trio e Quartetto).
-Felice Draeseke- (1835-1913) fu musicista più forte e sano ma rude
ed angoloso, sicchè egli non seppe mai conquidere il pubblico ad onta
di grandi pregî. (Sinfonie, Quartetti, Oratori, Requiem, ecc.). -Max
Bruch- (1838) ebbe giorni di fama specialmente coi suoi Oratorî e
cantate (-Fritjof-, -Ulisse-, -Achille-, -La canzone della campana-,
ecc.) opere di poco valore per quanto scritte con una certa facilità.
Fra i suoi concerti per violino il primo in -sol minore- è ancora
notissimo e di spesso eseguito. -Giuseppe Rheinberger- (1839-1901),
dotto teorico e distinto maestro continuò per strade già battute ed
oggi ci sembra ben poco interessante nelle sue opere, mentre -Enrico
Herzogenberg- (1843-1890) e -Hans Huber- (1852) seguono fedelmente le
orme di Brahms.
LETTERATURA
Hellborn -- -Fr. Schubert-, Vienna, 1865.
A. Reissmann -- -Fr. Schubert-, Berlino, 1873.
Dahms W. -- -Schubert-, Berlino, 1912.
Curzon H. -- -Les lieder de F. Schubert-, Paris, 1900.
Bourgault-Ducondray -- -Schubert-, Paris-Laurens, 1909.
A. Reissmann -- -F. Mendelssohn-Bartoldy-, Berlino, 1873.
Hiller F. -- -F. Mendelssohn-Bartoldy-, 1874.
Schrader -- -F. Mendelssohn-Bartoldy-, Lipsia, Reclam.
Barbedette -- -Mendelssohn-, Paris.
Stoecklin P. -- -Mendelssohn-, Paris, Laurens, 1909.
Wasielewski -- -R. Schumann-, Dresda, 1880.
Reimann H. -- -R. Schumann-, Lipsia, 1887.
Spitta -- -R. Schumann-, Lipsia, Breitkopf u. Härtel.
Batka -- -R. Schumann-, Lipsia, Reclam.
F. Liszt -- -Fr. Chopin-, Lipsia, 1880.
Ip. Valetta -- -Fr. Chopin-, Torino, 1910.
Laloy -- -Chopin-, Parigi, 1913.
F. Niecks -- -Chopin-, London, 1888.
Poiré E. -- -Chopin-, Paris, 1906.
Leichtentritt -- -Chopin-, Berlin, 1907.
H. Reimann -- -I. Brahms-, Berlino, 1898.
Spitta -- -I. Brahms nel libro Zur Musik-, Berlino.
Fuller-Maitland -- -Brahms-, trad. tedesca dall'inglese, Berlino.
Deiters -- -I. Brahms-, Lipsia, 1898.
H. Imbert -- -Brahms-, Paris.
Kalbeck M. -- -I. Brahms-, 3 vol., Berlino.
Louis R. -- -Anton Bruckner-, Monaco, 1904.
Graefinger -- -A. Bruckner-, Monaco.
St. Paul -- -G. Mahler-, Monaco, 1910.
Specht R. -- -G. Mahler-, Berlino, 1914.
E. Decsey -- -Hugo Wolf-, Berlin, 1903-1905.
Prati R. -- -Ugo Wolf-, Torino, 1914.
Weingartner F. -- -Die Symphonie nach Beethoven-, Berlino, Fischer,
1900.
Imbert H. -- -La Symphonie après Beethoven-, Paris, Fischbacher.
CAPITOLO XX.
I rivoluzionari dell'arte.
Fra le rivoluzioni e riforme musicali che abbiamo incontrate nel
corso dei secoli nella storia della musica, nessuna, ad eccezione
della fiorentina del Seicento, ha l'importanza di quella iniziata da
Riccardo Wagner nell'opera drammatica e da Ettore Berlioz nella musica
strumentale. Dopo la morte di Beethoven sembrava compiuto lo sviluppo
della musica istrumentale e che fosse impossibile oltrepassare i
confini da lui stabiliti. E difatti i maestri posteriori tedeschi non
trovarono nuove forme nè aprirono nuovi orizzonti ma si contentarono
di seguire le orme del maestro. Chi si mise per il primo per nuove
strade fu -Ettore Berlioz-, che riconobbe che «de nouveaux besoins
de l'esprit, du coeur et du sens de l'ouïe imposent des nouvelles
tentatives, et même, dans certains cas, l'infraction des anciennes
lois». I francesi mostrarono già per tempo una certa tendenza alla
musica descrittiva e pittoresca come lo provano le composizioni per
voci di Jannequin e quelle di cembalo di Couperin, Rameau ed altri.
L'innovazione di Berlioz è però ben altra cosa, perchè egli non si
contentò di seguire questa inclinazione nazionale, che fin allora
non consisteva in sè che nella imitazione di suoni della natura ma la
approfondì cercando di esprimere con toni situazioni e sentimenti che
si adattano ad essere tradotti in musica. Egli è l'iniziatore della
musica programmatica per eccellenza, essendo il suo supremo scopo
quello di esprimere più fedelmente che fosse possibile non solamente un
pensiero, un'impressione poetica in generale, ma un'azione seguendola
nel suo corso, nelle sue fasi. Questo sistema doveva necessariamente
condurre all'assoluta libertà della forma, ma altrettanto facile era
l'oltrepassare i limiti segnati alla musica. E difatti con un passo di
più ci troviamo nel campo dell'opera, dalla quale alcune delle opere
sinfoniche di Berlioz poco differiscono. Ma egli non seppe o non volle
abbandonare intieramente le forme tradizionali nè egli stesso per
nulla chiamò la sua musica -architecturale-, giacchè egli tiene fermo
per quanto possibile alla forma della sinfonia ed appunto per questo
non seppe raggiungere il suo ideale, contrastando il formalismo della
sinfonia colla libertà voluta dal programma. E forse questo è uno dei
maggiori motivi che ci disorientano se vogliamo giudicare delle sue
opere. E non soltanto questo. La melodia di Berlioz è tutta propria
e ben diversa dalla nostra italiana. Essa manca almeno per i nostri
orecchi di molte di quelle qualità, che noi le domandiamo e che Berlioz
chiama -droleries-. Poi l'estrema libertà di ritmo, che del resto è
certo uno dei più gran pregi delle opere di Berlioz e finalmente le
proporzioni, che molte volte sono veramente straordinarie.
Heine disse parlando della sua musica che essa gli fa pensare ad un
usignuolo gigantesco, ad un'allodola dalle ali di aquila, a certi
edifici di Ninive e Babilonia ed in questi motti di spirito sta
nascosto anche del vero. Egli esagera Beethoven e ne fa quasi la
caricatura, manca spesso d'unità nelle sue opere che di rado, ad onta
di momenti felicissimi e geniali, ci lasciano intieramente soddisfatti
anche perchè egli è figlio del suo tempo ed il suo pronunciato
romanticismo simile a quello di Victor Hugo ed Eugenio Sue non è più
di nostro gusto. Nessuno degli anteriori sa trarre invece più di lui
dall'orchestra effetti sorprendenti ed incantevoli; egli sa ammaliarci
con questi e soggiogarci colla grandiosità dei mezzi usati, ma di
rado gli riesce di commuoverci con una semplice ed ispirata melodia,
sicchè le sue opere sfrondate dello smagliante colorito orchestrale ci
sembrano in molte parti bizzarre e strane e nella scelta degli spunti
melodici non sempre felici.
Berlioz ha una somiglianza spiccata con Vittor Hugo. Ambedue
hanno una predilezione per il grottesco e si dilettano della sua
rappresentazione. Ma mentre Hugo era artefice alle volte perfetto, il
-volere- di Berlioz è maggiore del suo -potere- e l'uno non corrisponde
all'altro; ciò che è specialmente palese nei primi ed ultimi tempi
delle sue sinfonie. Egli sa spesso ingannare colla forza elementare
dei mezzi usati, e cosa strana e replicantesi dopo in quasi tutti i
compositori di musica descrittiva egli che sceglie idee poetiche per le
sue opere è uno dei musicisti più realisti.
Uno dei meriti di Berlioz sta nell'aver dato alla sinfonia maggior
unità fra le sue parti con un tema dominante (-idée fixe- nella
sinfonia fantastica, il tema della viola nell'Aroldo, ecc.) che egli
continuamente varia e sa trasformare in forma drammatico-psicologica.
Egli è un gran genio veramente nazionale come la Francia mai ne ebbe nè
prima nè dopo e non è da dimenticare, che egli scrisse quasi tutte le
sue opere principali prima che Wagner avea composto il Rienzi!
-Ettore Berlioz- (nato agli 11 Dicembre 1803 a Cóte St. Andrè, morto
agli 8 Marzo 1869 a Parigi) ebbe vita burrascosa e travagliata. Dopo
aver dovuto lottare contro la volontà dei genitori per dedicarsi alla
musica, dopo aver combattuto col bisogno, vinse il premio di Roma e
restò per due anni nella Città Eterna, dove scrisse la poetica sinfonia
-Romeo e Giulietta- e la romantica -Aroldo in Italia-, ambedue ricche
di felici momenti ispirati e d'un colorito poetico insuperabile. Ma nè
queste opere nè la sua grandiosa -Damnation de Faust-, nè l'-Episode
de la vie d'un artiste-, l'opera che gli avea procacciato la simpatia
e l'ammirazione di Schumann, furono comprese dal pubblico francese,
che ora soltanto con tarda ammirazione cerca rimediare al torto d'aver
disconosciuto e trascurato in vita uno dei suoi più grandi musicisti.
Perciò egli si rivolse alla Germania più atta a comprenderlo, dove le
sue opere eseguite in molte città e più volte sotto la sua direzione
destarono sempre il più grande interesse ed alle volte persino
entusiasmo, e fu in Germania che egli trovò i primi e più caldi
fautori. Oltre le opere suddette Berlioz scrisse più -ouvertures-,
fra le quali sono note quella dei -Francs Juges- e del -Re Lear-, un
-Requiem-, che egli stesso chiama un cataclisma musicale, in cui alla
grandiosità dei mezzi orchestrali corrisponde in parte la maestosa
concezione michelangiolesca; l'oratorio -L'enfance de Christ-, le
opere -Benvenuto Cellini- colla stupenda -ouverture- caratteristica,
-Carneval romain-, -Les Troyens-, -Beatrice et Benedict-. I Trojani
(-I Trojani a Cartagine-, -Cassandra-, -Didone-) contengono delle scene
ispiratissime e certo precedono il loro tempo. Ma il tutto è di valore
affatto ineguale ed i tentativi fatti di far rivivere quest'opera di
proporzioni colossali sono finora rimasti infruttuosi.
Berlioz fu pure distinto scrittore di cose musicali e critico arguto
e ci lasciò un trattato sull'istrumentazione, che è un modello del
genere.
L'opera di Berlioz, certo inimitabile perchè troppo personale restò
per anni senza frutto in Francia e soltanto molto tempo dopo i nuovi
maestri accettarono in parte le sue idee e continuarono per la via da
lui segnata. L'influsso che egli esercitò sulla musica istrumentale
fu però di natura esterna, in quanto che egli è il padre di molti
di quegli effetti incantevoli d'orchestra, che oggi si usano, di
molte geniali combinazioni di suoni e coloriti, mentre l'indirizzo
artistico esclusivo di lui non poteva divenire il vessillo d'una
numerosa schiera. In un certo riguardo però, per quanto diverse furono
le vie, egli fu il precursore di Wagner, e se la riforma e le idee di
quest'ultimo ebbero più diffusione e trovarono più seguaci, ciò dipese
non solo dalla maggiore genialità di queste ma altresì dal genere della
musica.
-Riccardo Wagner- (nato ai 22 Maggio 1813 a Lipsia, morto a Venezia
ai 13 Febbraio 1883), dopo aver terminati gli studî universitarî
e musicali nella sua patria, compose nel 1832 quella sinfonia che
nel 1882 fu eseguita al Liceo Marcello di Venezia e che ci mostra
il maestro ancora sotto il diretto influsso dei classici. Nell'anno
seguente fa eseguire a Würzburgo le sue -Fate-, un'opera romantica, e
nel 1831 assume il posto di direttore a Magdeburgo. A Riga dove coprì
la stessa carica, comincia a scrivere il -Rienzi-, che voleva far
eseguire a Parigi, e finitolo, va in quella città per farlo accettare
all'Opera. Ma ad onta del potente patrocinio di Meyerbeer le porte di
quel teatro gli rimasero chiuse ed incominciò pel giovane maestro il
periodo più triste della sua vita, pieno di disinganni e privazioni
materiali. Altri non dotato dell'energia stragrande di Wagner si
sarebbe perduto nei vortici della vita parigina. Egli invece lotta,
lavora fiducioso di sè e delle sue forze e vince. Il suo -Rienzi-
è accettato a Dresda e si eseguisce nel 1842 con immenso successo.
Nel 1843 segue il -Vascello fantasma- e nel 1845 il -Tannhäuser-.
Intanto si preparavano i tempi burrascosi che dovevano condurre
alla rivoluzione generale del 1848, alla quale anche Wagner si
trovò immischiato e compromesso. Condannato e bandito, egli fugge in
Svizzera, dove nella quiete dei monti e lontano dai rumori del mondo si
occupa dei problemi di riforma, che da lungo studiava nella sua mente e
pubblica i suoi maggiori scritti: -Arte e Rivoluzione-, -L'Opera d'arte
dell'avvenire-, -Opera e Dramma-, in cui sono spiegate e giustificate
le nuove idee.
Nel primo di questi egli fa un quadro delle condizioni artistiche
del suo tempo e le confronta coll'arte greca, espressione della
vita nazionale, mentre il principio estetico dell'arte moderna è
semplicemente il divertimento. Le sue idee si concretano nell'-Opera
d'arte dell'avvenire-, che deve nascere dal complesso e dall'unione
di tutte le arti. Nel dramma la musica, la poesia e la danza (mimica)
devono unirsi e formare un tutto organico coll'aiuto delle arti
plastiche e decorative. Nell'-Opera e Dramma- egli fa la critica
dell'opera e la dichiara un errore, giacchè in essa il mezzo
d'espressione (la musica) diventa scopo e lo scopo (il dramma) mezzo.
La vera melodia del dramma è quella che nasce dalla parola declamata e
non quella che esiste per sè indipendentemente da quella.
Nel 1850 Liszt eseguisce a Weimar il -Lohengrin- e diventa il più caldo
fautore, l'amico più fedele e devoto del maestro, che nei duri anni
dell'esiglio, ora scoraggiato e disilluso, ora pieno di speranza e
fiducia concepisce e scrive buona parte della sua grandiosa -Trilogia
dei Nibelungi- ed il -Tristano ed Isotta-. Finalmente nel 1864 il
nobile e cavalleresco re di Baviera, l'infelice Lodovico, lo chiama
alla sua corte, dove nel 1865 si dà il -Tristano-, il più ispirato
poema musicale d'amore che fu mai scritto, e nel 1868 si eseguiscono
i -Maestri cantori-, una concezione quasi perfetta, dove tutto è vita
e movimento e vi domina un'infinita dolcezza e poesia. Ai 22 Maggio
del 1872 si pone la prima pietra del teatro di Bayreuth, realizzandosi
così il sogno del maestro, e nell'Agosto del 1876 vi si eseguisce
la -Trilogia dei Nibelungi-. (-L'oro del Reno-, -la Walchiria-,
-Sigfrido-, -il Crepuscolo degli Dei-) cominciata molti anni prima,
interrotta più volte e poi ripresa. L'ultima opera del maestro fu il
-Parsifal- (26 Luglio 1882).
Nietsche (Unzeitgenrässe Betrachtungen IV) scrive parlando delle opere
letterarie del maestro: «Wagner come scrittore mostra sempre lo sforzo
di un uomo forte, al quale fu troncata la mano destra e pugna colla
sinistra. I suoi scritti nulla hanno di dottrinale, la teoria sta nelle
sue opere musicali. Essi sono tentativi di scrutare l'istinto che lo
spinse alle sue opere e di comprendere sè stesso. Se egli raggiungesse
di cambiare l'istinto in coscienza, allora egli spererebbe che possa
succedere il processo inverso nell'animo dei suoi lettori».
Le teorie wagneriane nella loro sostanza non erano veramente nuove.
Noi le abbiamo già trovate riconosciute dalla Camerata fiorentina e da
Gluck. Accenni ed idee simili troviamo nelle Memorie di Gretry, negli
scritti di Algarotti e per noi non è senza interesse il vedere Giacomo
Leopardi lamentarsi nel suo Zibaldone (Pensieri V, 254) della povertà
espressiva dell'opera specialmente seria cagionata «dal far totalmente
servire le parole allo spettacolo ed alla musica e dalla confessata
nullità di esse parole, dalla quale necessariamente deriva la nullità
dei personaggi e così del coro e quindi la mancanza di effetto morale
ossia di passione».
Ma se non erano assolutamente nuove le teorie, nuova fu la maniera
di Wagner di metterle in pratica, oppure, meglio detto, nuova fu la
teoria che risultò dalle opere musicali di Wagner e che egli trasse
da esse. Gluck mise a sommo delle sue aspirazioni il raggiungere la
verità drammatica ma non seppe o volle rompere le forme musicali.
Wagner invece parte dal principio che la parola deve essere nel dramma
musicale l'elemento generante della melodia e che questa deve nascere
dalla cadenza naturale ed accento della parola. Con ciò veniva bandita
la melodia assoluta e la forma musicale. Ma ciò non bastava. Essendo
l'azione drammatica un tutto organico, bisognava trovare un mezzo dal
quale risultasse una continuità di stile. Anche prima di Wagner si
scrisse certo della musica eminentemente drammatica ma soltanto Wagner
fu quegli che concepì e seppe trovare per il primo uno stile drammatico
continuato, tutto nuovo e personale con una lingua musicale diversa
dalla solita. Quest'ultima era inadoperabile per lui, dove essa per
accidente non aveva a tradurre speciali momenti lirici o poesia a forme
fisse, p. es., a strofe. Wagner disciolse la melodia nei suoi elementi
come già aveva fatto in certo riguardo Beethoven nel campo della musica
istrumentale coi suoi sviluppi tematici e fu questo procedimento che lo
condusse alla cosidetta melodia infinita che in sè non è altro che il
canto parlato. Da questo deriva anche il maggior uso della cromatica
derivata dalla cadenza naturale della declamazione, che ben di rado
combina cogli intervalli diatonici.
La funzione dell'orchestra diventava tutt'altra, giacchè se prima
la linea melodica poteva in certo riguardo bastare a sè stessa, ora
l'orchestra dovea supplire a quello che il canto non poteva esprimere
e per conseguenza diventare sinfonia e non più contentarsi di
accompagnare. Ma mancando la musica istrumentale della parola, essa
poteva ancor meno della vocale far senza della forma. Wagner trovò il
mezzo di poter combinare il canto declamatorio colla nuova orchestra
nel -Leitmotiv-, che è ben diversa dalla reminiscenza simbolica di
un tema musicale, che si ripete, quando si vuol esprimere lo stesso
sentimento o l'egual situazione ma che è un elemento architettonico
della nuova musica e che le impedisce di cadere nel caos completo.
Wagner, questo -uomo di quattro anime- come Leonardo, pensatore,
patriota, poeta, musicista, nella storia della coltura nazionale
germanica ha importanza simile a quella di Sofocle e Eschilo nella
Grecia, ed assieme a Bismark ha destato in rami diversi il sentimento
della grandezza del suo popolo e contribuito cogli avvenimenti politici
al risorgimento nazionale. Prima di lui l'opera tedesca con pochissime
eccezioni mancava di stile, d'ideale, d'indirizzo. Dopo le opere di
Weber e Marschner si può anzi dire che nessun'opera drammatica tedesca
si fosse elevata al di sopra della mediocrità, mancando in tutte il
sentimento drammatico, la potenza e l'unità.
Wagner preferì pei suoi drammi il mito e le azioni leggendarie
medioevali, perchè queste ci mostrano l'uomo liberato dai ceppi
convenzionali e nella sua prima semplicità. Come poeta drammatico
egli ebbe più detrattori che come musicista, ma le critiche fattegli
sono soltanto giustificate in quanto concernono la lingua, più volte
contorta, ricercata, arcaica e persino inintelligibile, non sempre
per l'azione drammatica stessa, giacchè molti dei suoi drammi per
l'immaginazione, la verità dei caratteri, il sapiente aggruppamento
delle parti hanno grande valore anche come opere letterarie. Il tema
prediletto è la Redenzione per opera dell'amore (Olandese, Lohengrin,
Tannhäuser, Tristano, Parsifal).
L'opera di Wagner è sì complessa che è assai difficile il parlare
dell'elemento specifico musicale in essa. Studiandola devesi però
conchiudere che la sua facoltà melodica è assai grande e che egli
seppe, quando lo volle, creare melodie delle più ispirate e non solo
nelle prime opere ma in tutte fino alle ultime. Anzi l'intensità
del sentimento, la ricchezza armonica, la varietà del ritmo segnano
una continua linea ascendente sicchè si può dire che l'aridità e
l'astrusità di alcune parti della -Trilogia-, dei -Maestri cantori-,
ecc., sono piuttosto le conseguenze d'una esagerata costanza di
principî che segni di decadenza del genio wagneriano. I difetti di
Wagner, e che la sua opera non fu perfetta non si vorrà negare neppure
dai suoi più caldi fautori, sono per noi italiani più sensibili che
per i suoi connazionali. Il maggiore è la mancanza di quella certa
semplicità ed ingenuità, che pure è tante volte propria dei genî. Egli
si è fatto un sistema e lo segue con pertinacia e costanza anche dove
ciò diventa pedanteria e la musica vorrebbe prepotente rompere i legami
che la impacciano. Wagner è un genio potente ma complicato e fatto in
parte di riflessione. Volendo caratterizzare e sottolineare tutto, egli
finisce molte volte coll'affaticare e distruggere l'impressione totale.
Wagner non fu mai sì ispirato e potente che quando si dimenticò dei
suoi principî e sistemi e questo vale non soltanto per le prime opere
ma anche pei Maestri cantori, per il Tristano ed il Parsifal.
Nessuno ebbe più caldi ammiratori di Wagner ma altresì nessuno più
accaniti nemici. La lotta, oggi dopo tanti anni è ormai decisa per
le schiere wagneriane. Qualunque sia l'opinione che si può avere
sull'opera di Wagner, il sottrarsi al di lei influsso sembra oggi
ormai quasi impossibile ed è inutile il non voler riconoscere che
la riforma wagneriana basa, specialmente nella parte musicale, in
gran parte su principî veri e giustificati. Ma Wagner è un modello
pericoloso da imitarsi e se recò immensi vantaggi all'arte musicale
drammatica, l'influsso che egli esercitò sui musicisti non fu certo
sempre benefico. I suoi seguaci non vollero soltanto accettare le
sue teorie nelle idee principali ma imitare il suo procedere e qui
naufragarono. L'applicazione del sistema del -Leitmotiv- si mostrò
finora perniciosa all'opera dei successori, perchè essa presuppone una
potenza specialissima nel creare e trovare leitmotivi sì pregnanti e
suscettibili di infinite variazioni armoniche e ritmiche da potere
servire all'edifizio sinfonico, tutte qualità che ebbe il genio di
Wagner ma che mancano quasi intieramente ai maestri posteriori.
Wagner appartiene ormai alla storia, quantunque le sue opere sieno
ancor oggi più vive che mai e sarebbe tempo di considerare in lui
prima di tutto il musicista e non il filosofo e costruttore di
sistemi estetici e metafisici. Egli fu un gran genio non perchè fu
un innovatore e creò nuove teorie ma perchè fu uno dei più ispirati
musicisti e riunì tutti gli elementi diversi in un organismo
rigenerato. Egli scelse il mito e leggenda a soggetto dei suoi drammi,
perchè egli credette così di rendere più intelligibile l'essenza
dell'umanità. Ma se ciò poteva forse valere per i suoi connazionali
o per i più colti di essi, questi miti dicono ben poco ai popoli
stranieri, diversi per istinto, lingua e pensare, e noi latini non
ammiriamo in lui che il grande ed ispirato musicista.
Wagner e Verdi sono morti già da anni ed è perciò possibile giudicare
spassionatamente della loro opera. Quale differenza fra questi due
uomini nati nello stesso anno ma da un popolo ed in un ambiente
ben diverso. Verdi crea le sue opere lontano dal mondo, silenzioso
ed austero avvicendando una caduta con un successo senza provocare
dispute, senza voler imporre sistemi. Arrivato all'estrema vecchiaia,
guardando indietro alla via fatta e sorridente sulle vicende umane
come un antico filosofo, ci da un'opera di serena ironia e giocondità.
Wagner invece sempre in fermento ed in lotta con sè e gli uomini non si
contenta di essere soltanto un musicista ma vuol essere anche poeta,
filosofo, combatte battaglie per ogni sua opera nuova, ed invece di
un Falstaff, scrive prima di scendere nella tomba il Parsifal «canto
del cigno favoloso, ferito a morte, lunga preghiera melodica di un
agonizzante che chiede pace, alzando verso un Dio ignoto la voce
straziante e pur consolatrice, straziante e pura» (Borgese).
Fra i numerosi ammiratori di Wagner nessuno fu più fedele, più sincero,
più disinteressato del grande pianista -Francesco Liszt- ed è in gran
parte di lui merito se i drammi wagneriani furono presto eseguiti e le
sue teorie si diffusero.
-Francesco Liszt- (nato ai 22 Ottobre 1811, morto ai 31 Luglio 1886),
ungherese di nascita, fu scolaro di Carlo Czerny, il celebre pedagogo,
e cominciò già nel 1834 quei viaggi artistici che gli procacciarono
la fama di essere il più geniale dei pianisti. Dopo alcuni anni di
soggiorno a Parigi, egli continuò fino al 1847 i suoi viaggi, destando
dovunque inaudito fanatismo ed entusiasmo. Nel 1847 accettò il posto
di direttore del teatro di Weimar dove rimase fino al 1861. In questo
tempo egli sviluppò un'attività prodigiosa e Weimar divenne il centro
della vita musicale germanica, al quale accorrevano i giovani, molti
dei quali divennero scolari del maestro e contarono o contano ancora
fra i migliori musicisti di Germania. Le opere della nuova scuola
tanto le drammatiche che le istrumentali vi furono eseguite con ogni
accuratezza, i nuovi problemi estetici si trattarono in articoli e
studî. Fu anche durante quest'epoca che egli scrisse molte di quelle
opere, per le quali va annoverato fra gli innovatori della musica
istrumentale, come i -poemi sinfonici-, la sua sinfonia -Dante- e
-Faust-, la -Messa di Gran-, ecc. Nel 1861 Liszt abbandonò Weimar,
venne a Roma ubbidendo ad un suo antico desiderio di dedicarsi all'arte
sacra e vi restò con poche interruzioni fino al 1870. Poi visse a
Pest e Weimar raccogliendo intorno a sè un'eletta schiera di giovani
scolari. Anche questi anni furono feraci e fra le moltissime opere di
questo tempo le più grandi ed importanti sono gli oratori -Cristo-, -S.
Elisabetta- e la -Messa ungherese d'incoronazione-.
Liszt come compositore è certo inferiore al pianista. Chi non ebbe la
sorte di udirlo al pianoforte, non può immaginare la potenza titanica,
la passione, la dolcezza, la poesia infinita delle sue produzioni.
Liszt non è paragonabile a nessun pianista, perchè egli oltrepassa
tutti di gran lunga e non trova un parallelo che in Paganini.
Ambedue affascinavano il pubblico, che era soggiogato come da una
forza misteriosa. Liszt fu altresì un gran riformatore della tecnica
pianistica. Sebastiano Bach e Domenico Scarlatti non si occuparono
della didattica ma il loro sistema tecnico risulta dalle loro opere. La
scuola tedesca basa sull'armonia ed il contrappunto per cui la tecnica
del pianoforte (cembalo) somiglia a quella dell'organo. L'italiana
si fonda invece sulla linea melodica ed i passaggi brillanti. Diverso
era pure l'accompagnamento posteriore di stile leggiero: i cosidetti
bassi albertini così chiamati da -Domenico Alberti- (1717-1740?)
che li usò fra i primi e che furono poi adottati anche da Haydn e
Mozart. Ma mentre la scuola viennese considerava la tecnica quasi uno
scopo e finì in un mare di fantasie e variazioni senza alcun valore,
Muzio Clementi, che apprese il pianoforte da Cordicelli, scolaro
di Scarlatti, seppe fondere i pregi delle due scuole e da lui e dai
suoi scolari -Giov. Cramer- (1771-1858) e -Giov. Field- (1782-1837)
dipendono tutti i pianisti fino a Mendelssohn. Chi aprì nuovi orizzonti
alla tecnica pianistica fu di nuovo un italiano, -Giuseppe Francesco
Pollini- (1763-1846) che nella sua tecnica si avvicina ormai molto
a Liszt, e noi troviamo già nelle sue opere la melodia nelle note
centrali, suonata or colla mano destra ora colla sinistra, mentre
l'accompagnamento si estende a tutta la tastiera, ed altre innovazioni
ed effetti che sogliamo chiamare lisztiani. Il maggior merito di Liszt
fu quello di aver introdotto la tecnica ed il colorito orchestrale.
Le opere orchestrali di Liszt (dodici poemi sinfonici e due sinfonie --
-Dante- e -Faust-) seguono lo stesso indirizzo di quelle di Berlioz.
Ma mentre questi tentò di mantenere fino ad un certo punto la forma
tradizionale della sinfonia, Liszt si libera intieramente da questa
e ne crea una nuova più adatta al soggetto poetico, che ogni volta si
rinnova e cambia a seconda dell'oggetto che cerca di rappresentare od
esprimere. La parola, il pensiero poetico fecondano la sua fantasia,
che però non era veramente potente. La sua tecnica è affatto speciale
e consiste di solito nella trasformazione ritmica di brani dei temi
scelti. Questi spesso non molto ispirati non si adattano a veri
sviluppi tematici, che difatti mancano quasi sempre nelle opere di
Liszt ed egli vi supplisce con ripetizioni e coi crescendo, ciò che
gli impedisce di arrivare alla concretazione dell'idea originaria alle
volte geniale. Altro difetto è il predominio dell'elemento retorico
ed estatico. Ad onta di ciò l'importanza delle opere orchestrali di
Liszt fu grandissima per la musica moderna, perchè se esse non sono
capolavori, contengono almeno una quantità di nuovi elementi geniali,
di idee, che additarono nuove vie all'arte ed alle quali Wagner attinse
molto più di quello che si crede e che influenzarono la scuola russa e
Riccardo Strauss.
Egli cercò pure di riformare la musica sacra, tentando di fondere
l'arte antica colla moderna e creare un nuovo stile, partendo dal
principio senza dubbio giusto, che è impossibile rimontare alle origini
dell'arte ed ignorare nella musica da chiesa le conquiste dei secoli
moderni, se le emanazioni artistiche non devono rimanere lettera morta
ma corrispondere ai bisogni dei tempi.
Le canzoni di Liszt quasi sconosciute confermano quanto si disse
perchè hanno degli elementi di grande drammaticità e preludiano alle
modernissime.
Liszt è una delle più nobili figure nella storia della musica, l'amico
più disinteressato ed affezionato di Wagner e di tanti altri musicisti,
per i quali combattè colla parola, gli scritti, l'insuperabile maestro,
l'uomo generoso sempre pronto a soccorrere col consiglio e l'opera non
domandando mai nulla per se e le sue opere.
LETTERATURA
I. Tiersot -- -Berlioz-, Paris, 1904.
A. Jullien -- -H. Berlioz-, Paris, 1888.
Hippeau -- -H. Berlioz, l'homme et l'artiste-, Paris, 1893-95.
R. Pohl -- -Gesammelte Schriften von H. Berlioz-, 1864.
Berlioz -- -Memorie e scritti-, Paris.
Louis R. -- -H. Berlioz-, 1904.
Schurè -- -Le drame musical-, Paris.
R. Wagner -- -Gesammelte Schriften-, Lipsia.
Glasenapp -- -Das Leben Rich. Wagners-, 1906.
Chamberlain H. St. -- -Richard Wagner-, 1904.
Torchi -- -Ricc. Wagner-, 1890.
Adler G. -- -R. Wagner-, 1904.
Chantevoine -- -F. Liszt-, Paris, 1911.
Ramann -- -Franz Liszt-, Lipsia, Breitkopf und Härtel.
F. Liszt -- -Gesammelte Schriften-, 1880-1883.
Louis R. -- -Franz Liszt-, Berlino, 1899.
Kapp. -- -Franz Liszt-, Berlino, 1914.
CAPITOLO XXI.
Scuole nazionali.
Fino alla metà del secolo scorso la musica aveva un carattere
piuttosto internazionale, per quanto non si vorrà certo negare che
in molti riguardi si distinsero sempre la musica italiana e francese
dalla tedesca. Ma queste differenze per quanto esistenti non sono
molto sensibili, perchè i grandi maestri tedeschi e specialmente gli
antichi fino a Gluck e Mozart hanno subito l'influsso della musica
italiana e francese. I maestri posteriori d'ogni nazione cominciarono
invece a mostrare una fisionomia più decisamente nazionale come p.
e. la francese in Berlioz, Frank e Saint-Saens, ecc., e la tedesca in
Schumann, Brahms ed altri. Col destarsi poi della coscienza nazionale,
sia frutto di guerre od avvenimenti politici o di maggior coltura
si vennero sempre più sviluppando differenze anche nella musica
di altre nazioni, specialmente delle nordiche e slave, sia perchè
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