di piacere e dispiacere (o anche sentimenti spirituali-organici), e
date circostanze esterne che forniscono a quei sentimenti meramente
organici o spirituali-organici un determinato contenuto. Il modo di
definizione di questi concetti è il -genetico-: Posto l'organismo
nella situazione a, sopravvenendo la circostanza b, si ha il fatto c.
Questo e simili processi non hanno col fatto estetico nessun contatto:
salvo quello generale che tutti essi, in quanto costituiscono la
materia o la realtà, possono essere -rappresentati- dall'arte; e
l'altro, accidentale, che in questi processi entrino talvolta dei fatti
estetici, come nel caso dell'impressione di -sublime- che può produrre
l'opera di un artista titano, di un Dante o di uno Shakespeare, o di
quella -comica- del conato di un imbrattatele o di un imbrattacarte.
Anche in questi casi il processo è estrinseco al fatto estetico: al
quale non si lega se non il sentimento del piacere e dispiacere, del
valore e disvalore estetico, del bello e del brutto».
Innanzi tutto, perchè sono indefinibili gli stati psicologici?
Saranno forse indefinibili per un filosofo, ma l'artista, in fondo,
non fa altro che definire e rappresentare stati psicologici. E poi se
l'umorismo è un processo o un fatto che dà luogo a concetti complessi,
ossia di complessi di fatti, come diventa poi esso un concetto?
Concetto sarà quello a cui l'umorismo dà luogo, non l'umorismo.
Certamente se per fatto estetico deve intendersi quel che intende il
Croce, tutto diviene estrinseco ad esso, non che questo processo. Ma
noi abbiamo dimostrato altrove e anche nel corso di questo lavoro, che
il fatto estetico non è nè può essere quel che il Croce intende. E,
del resto, che significa la concessione che «questo e simili processi
non hanno col fatto estetico nessun contatto, salvo quello generale
che tutti essi, in quanto costituiscono la materia o la realtà possono
essere -rappresentati- dall'arte?». L'arte può rappresentare questo
processo che dà luogo al concetto di umorismo. Ora, come potrò io,
critico, rendermi conto di questa rappresentazione artistica, se non
mi rendo conto del processo da cui risulta? E in che consisterebbe
allora la critica estetica? «Se un'opera d'arte, -- osserva il Cesareo
nel suo saggio su -La critica estetica- appunto, -- ha da provocare
uno stato d'animo, appar manifesto che tanto più pieno sarà l'effetto
finale, quanto più intense e concordi vi coopereranno tutte le singole
determinazioni. Anche in estetica la somma è in ragion delle poste.
L'esame di tutte a una a una le particolari espressioni ci darà la
misura dell'espressione totale. -Or come la perfetta riproduzione d'uno
stato d'animo, in cui per l'appunto consiste la bellezza estetica, è
un fatto emozionale che può risultare soltanto dalla somma d'alcune
rappresentazioni sentimentali, così l'analisi psicologica d'un'opera di
poesia è il necessario fondamento di qualsiasi valutazione estetica»-.
Parlando di questo mio saggio sulla sua rivista -La Critica- (vol.
VII, a. 1909, pagg. 219-23), il Croce, a proposito dello studio del
Baldensperger -Les définitions de l'humour- (in -Études d'histoire
littéraire-, Paris, Hachette, 1907), si compiace di dire che il
Baldensperger ricorda anche le ricerche del Cazamian, edite nella
-Revue germanique- del 1906: -Pourquoi nous ne pouvons définir
l'humour-, in cui l'autore, seguace del Bergson, sostiene che
l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici
e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi,
laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Per cui,
il compito della critica è di studiare il contenuto e il tono di ogni
umore e, cioè, la personalità di ciascun umorista.
-- -Il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes-, -- dice il
signor Baldensperger.
E il Croce s'affretta a concludere:
-- La questione è così esaurita.
Esaurita? Torniamo e torneremo sempre a domandare come mai, se
l'umorismo non c'è, nè si sa, nè si può dire che cosa sia, ci sieno poi
scrittori, di cui si possa sapere e dire che sono umoristi. In base a
che cosa si saprà e si potrà dire?
L'-umorismo- non c'è; ci sono scrittori umoristi. Il -comico- non c'è;
ci sono scrittori comici.
Benissimo! E se un tale, sbagliando, afferma che un tale scrittore
umorista è un comico, come farò io a chiarirgli lo sbaglio, a
dimostrargli che è un umorista e non un comico?
Il Croce pone innanzi la pregiudiziale metodica circa la possibilità di
definire un concetto. Io gli pongo innanzi questo caso, e gli domando
come potrebbe egli dimostrare, per esempio, all'Arcoleo, il quale
afferma che il personaggio di don Abbondio è comico, che invece no,
quel personaggio è umoristico, se non avesse ben chiaro in mente che
cosa sia e che debba intendersi per umorismo.
Ma egli dice, in fondo, di non muover guerra alle definizioni, e che
anzi il suo modo di rifiutarle tutte, filosocamente, è l'accettarle
tutte, empiricamente. Anche la mia; che del resto non è, nè vuol essere
una definizione, ma piuttosto la spiegazione di quell'intimo processo
che avviene, e che non può non avvenire, in tutti quegli scrittori che
si dicono umoristi.
L'Estetica del Croce è così astratta e negativa, che applicarla alla
critica non è assolutamente possibile, se non a patto di negarla di
continuo, com'egli stesso fa, accettando questi così detti concetti
empirici che, cacciati dalla porta, gli rientrano dalla finestra.
Ah, una bella soddisfazione, la filosofia!
II
Vediamo dunque, senz'altro, qual è il processo da cui risulta quella
particolar rappresentazione che si suol chiamare umoristica; se questa
ha peculiari caratteri che la distinguono, e da che derivano: se vi è
un particolar modo di considerare il mondo, che costituisce appunto la
materia e la ragione dell'umorismo.
Ordinariamente, -- ho già detto altrove,[51] e qui m'è forza ripetere
-- l'opera d'arte è creata dal libero movimento della vita interiore
che organa le idee e le imagini in una forma armoniosa, di cui tutti
gli elementi han corrispondenza tra loro e con l'idea-madre che
le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante
l'esecuzione dell'opera d'arte, non resta certamente inattiva: assiste
al nascere e al crescere dell'opera, ne segue le fasi progressive
e ne gode, raccosta i varii elementi, li coordina, li compara. La
coscienza non rischiara tutto lo spirito; segnatamente per l'artista,
essa non è un lume distinto dal pensiero, che permetta alla volontà di
attingere in lei come in un tesoro d'immagini e d'idee. La coscienza,
in somma, non è una potenza creatrice; ma lo specchio interiore in
cui il pensiero si rimira; si può dire anzi ch'essa sia il pensiero
che vede sè stesso, assistendo a quello che esso fa spontaneamente. E,
d'ordinario, nell'artista, nel momento della concezione, la riflessione
si nasconde, resta, per così dire, invisibile: è, quasi, per l'artista
una forma del sentimento. Man mano che l'opera si fa, essa la critica,
non freddamente, come farebbe un giudice spassionato, analizzandola; ma
d'un tratto, mercè l'impressione che ne riceve.
Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione
d'animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il
particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini
e la vita, questo stesso procedimento avviene nella concezione delle
loro opere; se cioè la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora
descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività.
Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica,
la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè
quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento
si rimira; ma gli si pone innanzi; lo analizza, spassionandosene; ne
scompone l'imagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un
altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io
difatti chiamo -il sentimento del contrario-.
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si
sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata,
e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. -Avverto- che
quella vecchia signora è -il contrario- di ciò che una vecchia
rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima, giunta e
superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico
è appunto un -avvertimento del contrario-. Ma se ora interviene in me
la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova
forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse
ne soffre e lo fa soltanto perchè pietosamente s'inganna che, parata
così, nascondendo così le rughe e le canizie, riesca a trattenere a
sè l'amore del marito molto più giovine di lei, ecco che io non posso
più riderne come prima, perchè appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto,
più addentro: da quel primo avvertimento -del contrario- mi ha
fatto passare a questo -sentimento del contrario-. Ed è tutta qui la
differenza, tra il comico e l'umoristico.
-- «Signore, signore! oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate
-ridicolo- tutto questo; forse vi annojo raccontandovi questi stupidi
e miserabili particolari della mia vita domestica; ma per me non è
-ridicolo-, perchè io -sento- tutto ciò...» -- Così grida Marmeladoff
nell'osteria, in -Delitto e Castigo- del Dostojevski, a Raskolnikoff
tra le risate degli avventori ubriachi. E questo grido è appunto la
protesta dolorosa ed esasperata d'un personaggio umoristico contro chi,
di fronte a lui, si ferma a un primo avvertimento superficiale e non
riesce a vederne altro che la comicità.
Ed ecco qua un terzo esempio, che per la sua lampante chiarezza, si
potrebbe dir tipico. Un poeta, il Giusti, entra un giorno nella chiesa
di Sant'Ambrogio a Milano, e vi trova un pieno di soldati,
Di que' soldati settentrionali,
Come sarebbe boemi e croati,
Messi qui nella vigna a far da pali....
Il suo primo sentimento è d'odio: quei soldatacci ispidi e duri son lì
a ricordargli la patria schiava. Ma ecco levarsi nel tempio il suono
dell'organo: poi quel cantico tedesco lento lento,
D'un suono grave, flebile, solenne
che è preghiera e pare lamento. Ebbene, questo suono determina a un
tratto una disposizione insolita nel poeta, avvezzo a usare il flagello
della satira politica e civile: determina in lui la disposizione
propriamente umoristica: cioè, lo dispone a quella particolar
riflessione che, spassionandosi del primo sentimento, dell'odio
suscitato dalla vista di quei soldati, genera appunto il sentimento del
contrario. Il poeta ha sentito nell'inno
la dolcezza amara
Dei canti uditi da fanciullo: il core
Che da voce domestica gl'impara,
Ce li ripete i giorni del dolore.
Un pensier mesto della madre cara,
Un desiderio di pace e d'amore,
Uno sgomento di lontano esilio...
E riflette che quei soldati, strappati ai loro tetti da un re pauroso,
A dura vita, a dura disciplina
Muti, derisi, solitari stanno,
Strumenti ciechi d'occhiuta rapina
Che lor non tocca e che forse non sanno.
Ed ecco il contrario dell'odio di prima:
Povera gente! lontana da' suoi
In un paese qui che le vuol male...
Il poeta è costretto a fuggir dalla chiesa perchè
Qui, se non fuggo, abbraccio un caporale,
Colla su' brava mazza di nocciuolo
Duro e piantato lì come un piuolo.
Notando questo, avvertendo cioè questo sentimento del contrario che
nasce da una speciale attività della riflessione, io non esco affatto
dal campo della critica estetica e psicologica. L'analisi psicologica
di questa poesia è il necessario fondamento della valutazione estetica
di essa. Io non posso intenderne la bellezza, se non intendo il
processo psicologico da cui risulta la perfetta riproduzione di quello
stato d'animo che il poeta voleva suscitare, nella quale consiste
appunto la bellezza estetica.
Vediamo ora un esempio più complesso, nel quale la speciale attività
della riflessione non si scopre così a prima giunta; prendiamo un libro
di cui abbiamo già discorso: il -Don Quijote- del Cervantes. Vogliamo
giudicarne il valore estetico. Che faremo? Dopo la prima lettura e
la prima impressione che ne avremo ricevuto, terremo conto anche qui
dello stato d'animo che l'autore ha voluto suscitare. Qual'è questo
stato d'animo? Noi vorremmo ridere di tutto quanto c'è di comico nella
rappresentazione di questo povero alienato che maschera della sua
follia sè stesso e gli altri e tutte le cose; vorremmo ridere, ma il
riso non ci viene alle labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa
ce lo turba e ce l'ostacola; è un senso di commiserazione, di pena
e anche d'ammirazione, sì, perchè se le eroiche avventure di questo
povero hidalgo sono ridicolissime, pur non v'ha dubbio che egli nella
sua ridicolaggine è veramente eroico. Noi abbiamo una rappresentazione
comica, ma spira da questa un sentimento che ci impedisce di ridere
o ci turba il riso della comicità rappresentata; ce lo rende amaro.
Attraverso il comico stesso, abbiamo anche qui il sentimento del
contrario. L'autore l'ha destato in noi perchè s'è destato in lui,
e noi ne abbiamo già veduto le ragioni. Ebbene, perchè non si scopre
qui la speciale attività della riflessione? Ma perchè essa -- frutto
della tristissima esperienza della vita, esperienza che ha determinato
la disposizione umoristica nel poeta -- si era già esercitata sul
sentimento di lui, su quel sentimento che lo aveva armato cavaliere
della fede a Lepanto. Spassionandosi di questo sentimento e ponendovisi
contro, da giudice, nella oscura carcere della Mancha, ed analizzandolo
con amara freddezza, la riflessione aveva già destato nel poeta il
sentimento del contrario, e frutto di esso è appunto il -Don Quijote-:
è questo sentimento del contrario oggettivato. Il poeta non ha
rappresentato la causa del processo -- come il Giusti nella sua poesia
-- ne ha rappresentato soltanto l'effetto, e però il sentimento del
contrario spira attraverso la comicità della rappresentazione; questa
comicità è frutto del sentimento del contrario generato nel poeta
dalla speciale attività della riflessione sul primo sentimento tenuto
nascosto.
Ora, che bisogno ho io d'assegnare un qualsiasi valore etico a questo
sentimento del contrario, come fa Theodor Lipps nel suo libro -Komik
und Humor-?
Cioè -- intendiamoci bene -- al Lipps veramente non si affaccia mai
questo sentimento del contrario. Egli, da un canto, non vede che una
specie di meccanismo così del comico come dell'umore: quello stesso
che il Croce nella sua -Estetica- cita come un esempio di spiegazione
accettabile di siffatti «concetti»: -- «Posto l'organismo nella
situazione -a-, sopravvenendo la circostanza -b-, si ha il fatto -c-.»
-- E, dall'altro canto, s'impaccia di continuo di valori etici, poichè
per lui ogni godimento artistico ed estetico in genere è godimento di
qualcosa che ha valore etico: non già come elemento di un complesso,
ma come oggetto dell'intuizione estetica. E tira continuamente in ballo
il valore etico della personalità umana, e parla di positivo umano e di
negazione di esso. Egli dice: -«Dass durch die Negation, die am positiv
Menschlichen geschieht, dies positiv Menschliche uns näher gebracht,
in seinen Wert offenbarer und fühlbarer gemacht wird, darin besteht,
wie wir sahen, das allgemeinste Wesen der Tragik. Ebendarin besteht
auch das allgemeinste Wesen des Humors. Nur dass hier die Negation
anderer Art ist als dort, nämlich komische Negation. Ich sagte vom
Naivkomischen, dass es auf dem Wege liege von der Komik zum Humor. Dies
heisst nicht: die naive Komik ist Humor. Vielmehr ist auch hier die
Komik als solche das Gegenteil des Humors. Die naive Komik entsteht aus
Berechtigte, Gute, Kluge, von unserem Standpunkte aus in gegenteiligen
Lichte erscheint. Der Humor entseht umgekhert, indem jenes relativ
Berechtigte, Gute, Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtung
wiederum emportaucht, und nun erst recht in seinem Werte einleuchtet
und genossen wird»-. E poco più oltre: -«Der eigentliche Grund und
Kern des Humors ist überall und jederzeit das relativ Gute, Schöne,
Vernünftige, das auch da sich findet, wo es nach unserem gewönlichen
Begriffen nicht vorhanden, ja geflissentlich negiert erscheint».-
Dice anche: -«in der Komik nicht nur das Komische in nichts zergeht,
sondern auch wir in gewisser Weise, mit unserer Erwartung, unserem
Glauben an eine Erhabenheit oder Grösse, den Regeln oder Gewohnheiten
unseres Denkens u. s. w. «zu nichte» werden. Über dieses eigene
Zunichtewerden erhebt sich der Humor. Dieser Humor, der Humor, den
wir angesichts des Komischen haben, besteht schliesslich ebenso wie
derjenige, den der Träger des bewusst humoristischen Geschehens hat,
in der Geistesfreiheit, der Gewissheit des eigenen Selbst und des
Vernünftigen, Guten und Erhabenen in der Welt, die bei aller objektiven
und eigenen Nichtigkeit bestehen bleit, oder eben darin zur Geltung
kommt».- Ma è poi costretto a riconoscere egli stesso che -«nicht
jeder Humor diese höchste Stufe erreicht»- e che vi ha -«neben dem
versöhnten, einen entzweiten Humor»-.
Ma che bisogno ho io, ripeto, di dare un qualsiasi valore etico a
quello che ho chiamato il sentimento del contrario, o di determinarlo
-a priori- in alcun modo? Esso si determinerà da sè, volta per volta,
secondo la personalità del poeta o l'oggetto della rappresentazione.
Che importa a me, critico estetico, di sapere in chi o dove stia
la ragion relativa e il giusto e il bene? Io non voglio nè debbo
uscire dal campo della fantasia pura. Io mi pongo dinanzi qualunque
rappresentazione artistica, e mi propongo soltanto di giudicarne il
valore estetico. Per questo giudizio, ho bisogno innanzi tutto di
sapere lo stato d'animo che quella rappresentazione artistica vuol
suscitare: lo saprò dall'impressione che ne ho ricevuto. Questo stato
d'animo, ogni qual volta mi trovo innanzi a una rappresentazione
veramente umoristica, è di perplessità: io mi sento come tenuto tra
due: vorrei ridere, rido, ma il riso mi è turbato e ostacolato da
qualcosa che spira dalla rappresentazione stessa. Ne cerco la ragione.
Per trovarla, non ho affatto bisogno di sciogliere l'espressione
fantastica in un rapporto etico, di tirare in ballo il valore etico
della personalità umana e via dicendo.
Trovo questo sentimento del contrario, qualunque esso sia, che spira
in tanti modi dalla rappresentazione stessa, costantemente in tutte
le rappresentazioni che soglio chiamare umoristiche. Perchè limitarne
eticamente la causa, oppure astrattamente, attribuendola, ad esempio,
al disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie? Nascerà anche da questo, come da tantissime altre
cause indeterminabili -a priori-. A noi preme soltanto accertare che
questo sentimento del contrario nasce, e che nasce da una speciale
attività che assume nella concezione di siffatte opere d'arte la
riflessione.
III
Teniamoci a questo; seguiamo questa attività speciale della
riflessione, e vediamo se essa non ci spiega, a una a una le varie
caratteristiche, che si possono riscontrare in ogni opera umoristica.
Abbiamo detto che, ordinariamente, nella concezione d'un'opera d'arte,
la riflessione è quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio
in cui il sentimento si rimira. Volendo seguitar quest'imagine, si
potrebbe dire che, nella concezione umoristica, la riflessione è, sì,
come uno specchio, ma d'acqua diaccia, in cui la fiamma del sentimento
non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell'acqua
è il riso che suscita l'umorista; il vapore che n'esala è la fantasia
spesso un po' fumosa dell'opera umoristica.
-- -A questo mondo c'è giustizia finalmente!- -- grida Renzo, il promesso
sposo, appassionato e rivoltato.
-- -Tant'è vero che un uomo sopraffatto dal dolore non sa più quel che
si dica,- -- commenta il Manzoni.
Ecco la fiamma là del sentimento, che si tuffa qua e si smorza
nell'acqua diaccia della riflessione.
La riflessione, assumendo quella sua speciale attività, viene a
turbare, a interrompere il movimento spontaneo che organa le idee e
le immagini in una forma armoniosa. È stato tante volte notato che le
opere umoristiche sono scomposte, interrotte, intramezzate di continue
digressioni. Anche in un'opera così armonica nel suo complesso come
-I Promessi Sposi-, è stato notato qualche difetto di composizione,
una soverchia minuzia qua e là e il frequente interrompersi della
rappresentazione o per richiami al famoso Anonimo o per l'arguta
intrusione dell'autore stesso. Questo, che ai critici nostri è
sembrato un eccesso per un verso, un difetto per l'altro, è poi la
caratteristica più evidente di tutti i libri umoristici. Basta citare
il -Tristram Shandy- dello Sterne, che è tutto quanto un viluppo di
variazioni e digressioni, non ostante che l'autobiografo si proponga
di narrar tutto -ab ovo-, punto per punto, e cominci dall'alvo di sua
madre e dalla pendola che il signor Shandy padre soleva puntualmente
caricare.
Ma se questa caratteristica è stata notata, non se ne son vedute
chiaramente le ragioni. Questa scompostezza, queste digressioni, queste
variazioni non derivano già dal bizzarro arbitrio o dal capriccio degli
scrittori, ma sono appunto necessaria e inovviabile conseguenza del
turbamento e delle interruzioni del movimento organatore delle immagini
per opera della riflessione attiva, la quale suscita un'associazione
per contrarii: le immagini cioè, anzichè associate per similazione o
per contiguità, si presentano in contrasto: ogni immagine, ogni gruppo
d'immagini desta e richiama le contrarie, che naturalmente dividono lo
spirito, il quale, irrequieto, s'ostina a trovare o a stabilir tra loro
le relazioni più impensate.
Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico, ma -- si badi
-- un critico -sui generis-, un critico fantastico: e dico -fantastico-
non solamente nel senso di bizzarro o di capriccioso, ma anche nel
senso estetico della parola, quantunque possa sembrare a prima giunta
una contraddizione in termini. Ma è proprio così; e però ho sempre
parlato di una -speciale- attività della riflessione.
Questo apparirà chiaro quando si pensi che se, indubbiamente, una
innata o ereditata malinconia, le tristi vicende, un'amara esperienza
della vita, o anche un pessimismo o uno scetticismo acquisito con
lo studio e con la considerazione su le sorti dell'umana esistenza,
sul destino degli uomini, ecc. possono determinare quella particolar
disposizione d'animo che si suol chiamare umoristica, questa
disposizione poi, da sola, non basta a creare un'opera d'arte. Essa non
è altro che il terreno preparato: l'opera d'arte è il germe che cadrà
in questo terreno, e sorgerà, e si svilupperà nutrendosi dell'umore di
esso, togliendo cioè da esso condizione e qualità. Ma la nascita e lo
sviluppo di questa pianta debbono essere spontanei. Apposta il germe
non cade se non nel terreno preparato a riceverlo, ove meglio cioè può
germogliare. La creazione dell'arte è spontanea: non è composizione
esteriore, per addizione d'elementi di cui si siano studiati i
rapporti: di membra sparse non si compone un corpo vivo, innestando,
combinando. Un'opera d'arte, in somma, è, in quanto è «ingenua»; non
può essere il risultato della riflessione cosciente.
La riflessione, dunque, di cui io parlo, non è un'opposizione del
cosciente verso lo spontaneo; è una specie di proiezione della stessa
attività fantastica: nasce dal fantasma, come l'ombra dal corpo; ha
tutti i caratteri della «ingenuità» o natività spontanea; è nel germe
stesso della creazione, e spira in fatti da essa ciò che ho chiamato il
sentimento del contrario.
Ben per questo ho soggiunto che l'umorismo potrebbe dirsi un fenomeno
di sdoppiamento nell'atto della concezione. La concezione dell'opera
d'arte non è altro, in fondo, che una forma dell'organamento delle
immagini. L'idea dell'artista non è un'idea astratta; è un sentimento,
che divien centro della vita interiore, si impadronisce dello spirito,
l'agita e, agitandolo, tende a crearsi un corpo d'immagini. Quando un
sentimento scuote violentemente lo spirito, d'ordinario, si svegliano
tutte le idee, tutte le immagini che son con esso in accordo: qui,
invece, per la riflessione inserta nel germe del sentimento, come un
vischio maligno, si sveglian le idee e le immagini in contrasto. E la
condizione, è la qualità che prende il germe, cadendo nel terreno che
abbiamo più su descritto: gli s'inserisce il vischio della riflessione;
e la pianta sorge e si veste d'un verde estraneo e pur con essa
connaturato.
A questo punto si fa avanti il Croce con tutta la forza della sua
logica raccolta in un cosicchè, per inferire da quanto ho detto più su,
ch'io contrappongo arte e umorismo. E si domanda: -- «Vuol egli dire
che l'umorismo non è arte, o che esso è più che arte? E, in questo
caso, che cosa è mai? Riflessione su l'arte, e cioè critica d'arte?
Riflessione sulla vita, e cioè filosofia della vita? O una forma -sui
generis- dello spirito, che i filosofi, finora, non hanno conosciuta?
Il P., se l'ha scoperta lui, avrebbe dovuto, a ogni modo, dimostrarla,
assegnarle un posto, dedurla e farne intendere la connessione con
le altre forme dello spirito. Il che non ha fatto, limitandosi ad
affermare che l'umorismo è l'opposto dell'arte».
Io mi guardo attorno sbalordito. Ma dove, ma quando mai ho affermato
questo? Qui sta tra due: o io non so scrivere, o il Croce non sa
leggere. Come c'entra la riflessione -sull-'arte che è critica d'arte,
e la riflessione -sulla- vita che è filosofia della vita? Io ho
detto che -ordinariamente-, in generale, nella concezione d'un'opera
d'arte, cioè mentre uno scrittore la concepisce, la riflessione ha un
ufficio che ho cercato di determinare, per poi venire a determinare
quale speciale attività essa assuma, non già -sull'-opera d'arte, ma
-in- quella -speciale- opera d'arte che si chiama umoristica. Ebbene,
perciò l'umorismo non è arte, o è più che alte? Chi lo dice? Lo dice
lui, il Croce, perchè vuol dirlo, non perchè io non mi sia espresso
chiaramente, dimostrando che è arte con questo particolar carattere,
e chiarendo da che cosa le provenga, cioè da questa speciale attività
della riflessione, la quale scompone l'immagine creata da un primo
sentimento per far sorgere da questa scomposizione e presentarne un
altro contrario, come appunto s'è veduto dagli esempii recati e da
tutti gli altri che avrei potuto recare, esaminando a una a una le più
celebrate opere umoristiche.
Non vorrei ammettere un'ipotesi quanto mai ingiuriosa per il Croce,
che cioè egli creda che un'opera d'arte si componga come un qualunque
pasticcio con tanto d'uova, tanto di farina, tanto di questo o di
quell'altro ingrediente, che si potrebbe anche mettere o lasciar fuori.
Ma purtroppo mi vedo costretto da lui stesso ad ammettere una siffatta
ipotesi, quand'egli «per farmi toccare con mano che l'umorismo come
arte non si può distinguere dalla restante arte» pone questi due casi
circa alla riflessione, di cui io -- secondo lui -- vorrei fare carattere
distintivo dell'arte umoristica, quasi che fosse lo stesso dire così,
in generale, -la riflessione- e parlare com'io faccio, d'una -speciale
attività della riflessione-, più come processo intimo, immancabile
nell'atto della concezione o della creazione di tali opere, che come
carattere distintivo che per forza debba mostrarsi. Ma lasciamo andare.
Pone, dicevo, questi due casi: che cioè, la riflessione «o entra, come
componente nella materia dell'opera dell'arte e, in questo caso, tra
l'umorismo e la commedia (o la tragedia o la lirica, e via dicendo),
non vi ha differenza alcuna, giacchè in tutte le opere d'arte entra, o
può entrare, il pensiero e la riflessione; ovvero rimane estrinseca,
all'opera d'arte, e allora si avrà critica e non mai arte, e neppure
arte umoristica».
È chiaro. Il pasticcio! -Recipe-: tanto di fantasia, tanto di
sentimento, tanto di riflessione; impasta e avrai una qualunque opera
d'arte, perchè nella -composizione- di una qualunque opera d'arte
possono entrare tutti quegli ingredienti, e anche altri.
Ma domando io: come c'entra questo pasticcio, questa -composizione-
d'elementi come -materia- dell'opera d'arte, qualunque e comunque sia,
con quello che io ho detto più su e che ho fatto vedere, punto per
punto, parlando per esempio del -Sant'Ambrogio- del Giusti, quando ho
mostrato come la riflessione, inserendosi come un vischio nel primo
sentimento del poeta, che è d'odio verso quei soldatacci stranieri,
generò a poco a poco il contrario del sentimento di prima? E forse
perchè questa riflessione, sempre vigile e specchiante in ogni artista
durante la creazione, non segue qua il primo sentimento, ma a un certo
punto gli s'oppone, diventa perciò estrinseca all'opera d'arte, diventa
perciò critica? Io parlo d'una -attività- intrinseca della riflessione,
e non della riflessione come -materia- componente dell'opera d'arte.
È chiaro! E non è credibile che il Croce non l'intenda. Non vuole
intenderlo. E ne è prova quel suo voler far credere che siano imprecise
le mie distinzioni e che io le ripeta e le modifichi e le temperi di
continuo e che, quando altro non sappia, ricorra alle immagini; mentre
invece negli esempii ch'egli cita di queste mie pretese ripetizioni e
modificazioni e soccorrevoli immagini, sfido chiunque a scoprire il
minimo disaccordo, la minima modificazione, il minimo temperamento
della prima asserzione, e non piuttosto una più chiara spiegazione,
una più precisa immagine; sfido chiunque a riconoscere con lui il
mio imbarazzo, poichè i concetti, a suo dire, mi si sformano tra mano
quando li prendo per porgerli altrui.
Tutto questo è veramente pietoso. Ma tanto può sul Croce ciò che una
volta egli s'è lasciato dire: che cioè dell'umorismo non si debba, nè
si possa parlare.
Andiamo avanti.
IV
Per spiegarci la ragione del contrasto tra la riflessione e il
sentimento, dobbiamo penetrar nel terreno in cui il germe cade, voglio
dire nello spirito dello scrittore umorista. Che se la disposizione
umoristica per sè sola non basta, perchè ci vuole il germe della
creazione, questo germe poi si nutre dell'umore che trova. Lo stesso
Lipps che vede tre modi d'essere dell'umore, cioè:
-a-) l'umore, come disposizione, o modo di considerar le cose;
-b-) l'umore, come rappresentazione;
-c-) l'umore obiettivo; conclude poi che in verità l'umore è soltanto
in chi lo ha: soggettivismo e oggettivismo non sono altro che un
diverso atteggiamento dello spirito nell'atto della rappresentazione.
La rappresentazione cioè dell'umore, che è sempre in chi lo ha, può
essere atteggiata in due modi: subiettivamente od obiettivamente.
Quei tre modi d'essere si presentano al Lipps perchè egli limita e
determina eticamente la ragione dell'umorismo, il quale è per lui, come
abbiamo già veduto, superamento del comico attraverso il comico stesso.
Sappiamo che cosa egli intenda per superamento. Io, secondo lui, ho
umore, quando: -«ich selbst bin der Erhabene, der sich Behauptende,
der Träger des Vernünftigen Oder Sittlichen. Als dieser Erhabene, oder
im Lichte dieses Erhabenen betrachte ich die Welt. Ich finde in ihr
Komisches und gehe betrachtend in die Komick ein. Ich gewinne aber
schliesslich mich selbst, oder des Erhabene in mir, erhöht, befestigt,
gesteigert wieder».-
Ora questa per noi è una considerazione assolutamente estranea, prima
di tutto, e poi anche unilaterale. Togliendo alla formula il valore
etico, l'umorismo poi con essa riman considerato, se mai, nel suo
effetto, non nella causa.
Per noi tanto il comico quanto il suo contrario sono nella disposizione
d'animo stessa ed insiti nel processo che ne risulta. Nella sua
anormalità, non può esser che amaramente comica la condizione d'un
uomo che si trova ad esser sempre quasi fuori di chiave, ad essere a
un tempo violino e contrabbasso; d'un uomo a cui un pensiero non può
nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a
cui per una ragione ch'egli abbia di dir -sì-, subito un'altra e due e
tre non ne sorgano che lo costringono a dir -no-; e tra il sì e il no
lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita; d'un uomo che non può
abbandonarsi a un sentimento, senza avvertir subito qualcosa dentro che
gli fa una smorfia e lo turba e lo sconcerta e lo indispettisce.
Questo stesso contrasto, che è nella disposizione dell'animo, si scorge
nelle cose e passa nella rappresentazione.
È una speciale fisionomia psichica, a cui è assolutamente arbitrario
attribuire una causa determinante; può esser frutto d'una esperienza
amara della vita e degli uomini, d'una esperienza che se, da un canto,
non permette più al sentimento ingenuo di metter le ali e di levarsi
come un'allodola perchè lanci un trillo nel sole, senza ch'essa
la trattenga per la coda nell'atto di spiccare il volo; dall'altro
induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla
tristezza della vita, ai mali di cui essa è piena e che non tutti
sanno o possono sopportare; induce a riflettere che la vita, non avendo
fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna
che, per non brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio,
illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto; poco importa, giacchè
non è, nè può essere il fine vero, che tutti cercano affannosamente
e nessuno trova, forse perchè non esiste. Quel che importa è che
si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto
un'altra stimata seria, perchè in fondo nè l'una nè l'altra daranno
soddisfazione: tanto è vero che durerà sempre ardentissima la sete di
sapere, non si estinguerà mai la facoltà di desiderare, e non è detto
pur troppo che nel progresso consista la felicità degli uomini.
Tutte le finzioni dell'anima, tutte le creazioni del sentimento vedremo
esser materia dell'umorismo, vedremo cioè la riflessione diventar
come un demonietto che smonta il congegno d'ogni immagine, d'ogni
fantasma messo su dal sentimento; smontarlo per veder com'è fatto;
scaricarne la molla, e tutto il congegno striderne, convulso. Può
darsi che questo faccia talvolta con quella -simpatica indulgenza- di
cui parlan coloro che vedono soltanto un umorismo bonario. Ma non c'è
da fidarsene, perchè se la disposizione umoristica ha talvolta questo
di particolare, cioè questa indulgenza, questo compatimento o anche
questa pietà, bisogna pensare che esse son frutto della riflessione
che si è esercitata sul sentimento opposto; sono un sentimento del
contrario nato dalla riflessione su quei casi, su quei sentimenti, su
quegli uomini, che provocano nello stesso tempo lo sdegno, il dispetto,
l'irrisione dell'umorista, il quale è tanto sincero in questo dispetto,
in questa irrisione, in questo sdegno, quanto in quell'indulgenza, in
quel compatimento, in quella pietà. Se così non fosse, si avrebbe non
più l'umorismo vero e proprio, ma l'ironia, che deriva -- come abbiamo
veduto -- da una contraddizione soltanto verbale, da un infingimento
retorico, affatto contrario alla natura dello schietto umorismo.
Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sorga nell'umorista
si sdoppia subito nel suo contrario: ogni sì in un no, che viene in
fine ad assumere lo stesso valore del sì. Magari può fingere talvolta
l'umorista di tenere soltanto da una parte: dentro intanto gli parla
l'altro sentimento che pare non abbia il coraggio di rivelarsi in
prima, gli parla e comincia a muovere ora una timida scusa, ora
un'attenuante, che smorzano il calore del primo sentimento, ora
un'arguta riflessione che ne smonta le serietà e induce a ridere.
Così avviene che noi dovremmo tutti provar disprezzo e indignazione
per don Abbondio, per esempio, e stimar ridicolissimo e spesso un matto
da legare Don Quijote; eppure siamo indotti al compatimento, finanche
alla simpatia per quello, e ad ammirare con infinita tenerezza le
ridicolaggini di questo, nobilitate da un ideale così alto e puro.
Dove sta il sentimento del poeta? Nel disprezzo o nel compatimento
per don Abbondio? Il Manzoni ha un ideale astratto, nobilissimo
della missione del sacerdote su la terra, e incarna questo ideale in
Federigo Borromeo. Ma ecco la riflessione, frutto della disposizione
umoristica, suggerire al poeta che questo ideale astratto soltanto
per una rarissima eccezione può incarnarsi, e che le debolezze umane
sono pur tante. Se il Manzoni avesse ascoltato solamente la voce di
quell'ideale astratto, avrebbe rappresentato don Abbondio in modo che
tutti avrebbero dovuto provar per lui odio e disprezzo, ma egli ascolta
entro di sè anche la voce delle debolezze umane. Per la naturale
disposizione dello spirito, per l'esperienza della vita, che gliel'ha
determinata, il Manzoni non può non sdoppiare in germe la concezione
di quell'idealità religiosa, sacerdotale: e tra le due fiamme accese
di Fra Cristoforo e del Cardinal Federigo vede, terra terra, guardinga
e mogia, allungarsi l'ombra di don Abbondio. E si compiace a un
certo punto di porre a fronte, in contrasto, il sentimento attivo,
positivo, e la riflessione negativa; la fiaccola accesa del sentimento
e l'acqua diaccia della riflessione; la predicazione alata, astratta,
dell'altruismo, per veder come si smorzi nelle ragioni pedestri e
concrete dell'egoismo.
Federigo Borromeo domanda a don Abbondio: -- «E quando vi siete
presentato alla Chiesa per addossarvi codesto ministero, v'ha essa
fatto sicurtà della vita? V'ha detto che i doveri annessi al ministero
fossero liberi da ogni ostacolo, immuni da ogni pericolo? O v'ha detto
forse che dove cominciasse il pericolo, ivi cesserebbe il dovere? O
non v'ha espressamente detto il contrario? Non v'ha avvertito che vi
mandava come un agnello tra i lupi? Non sapevate voi che c'eran de'
violenti, a cui potrebbe dispiacere ciò che vi sarebbe comandato?
Quello da Cui abbiam la dottrina e l'esempio, ad imitazione di
Cui si lasciam nominare e ci nominiamo pastori, venendo in terra a
esercitarne l'ufizio, mise forse per condizione d'aver salva la vita?
E per salvarla, per conservarla, dico, qualche giorno di più su la
terra, a spese della carità e del dovere, c'era bisogno dell'unzione
santa, della imposizion delle mani, della grazia del sacerdozio?
Basta il mondo a dar questa virtù, a insegnar questa dottrina. Che
dico, oh vergogna! il mondo stesso la rifiuta: il mondo fa anch'esso
le sue leggi, che prescrivono il male come il bene; ha il suo vangelo
anch'esso, un vangelo di superbia e d'odio; e non vuol che si dica che
l'amore della vita sia una ragione per trasgredirne i comandamenti. Non
lo vuole ed è ubbidito! E noi! noi figli e annunziatori della promessa!
Che sarebbe la Chiesa se codesto vostro linguaggio fosse quello di
tutti i vostri fratelli? Dove sarebbe, se fosse comparsa nel mondo con
codeste dottrine?».
Don Abbondio ascolta questa lunga e animosa predica a capo basso. Il
Manzoni dice che lo spirito di lui «si trovava tra quegli argomenti
come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato
in una regione sconosciuta, in un'aria che non ha mai respirata».
Il paragone è bello, quantunque a qualcuno l'idea di rapacità e di
fierezza che è nel falco sia sembrata poco conveniente al Cardinal
Federigo. L'errore, secondo me, non è tanto nella maggiore o minor
convenienza del paragone, quanto nel paragone stesso, per amore del
quale il Manzoni, volendo rifar la favoletta d'Esiodo, s'è forse
lasciato andare a dir quello che non doveva. Si trovava don Abbondio
veramente sollevato in una regione sconosciuta tra quegli argomenti
del Cardinal Borromeo? Ma il paragone dell'agnello tra i lupi si legge
nel Vangelo di Luca, dove Cristo dice appunto a gli apostoli: -«Ecco,
io mando voi come agnelli tra i lupi»-. E chi sa quante volte dunque
don Abbondio lo aveva letto; come in altri libri chi sa quante volte
aveva letto quegli ammonimenti austeri; quelle considerazioni elevate.
E diciamo di più: forse lo stesso don Abbondio, in astratto, parlando,
predicando della missione del sacerdote, avrebbe detto su per giù le
stesse cose. Tanto vero che, in astratto, egli le intende benissimo:
-- Monsignore illustrissimo, avrò torto, -- risponde infatti; ma
s'affretta a soggiungere: -- Quando la vita non si deve contare, non so
cosa mi dire.
E allorchè il Cardinale insiste:
-- E non sapete voi che il soffrire per la giustizia è il nostro vivere?
E se non sapete questo, che cosa predicate? di che siete maestro?
qual'è la -buona nuova- che annunziate ai poveri? Chi pretende da voi
che vinciate la forza con la forza? Certo non vi sarà domandato, un
giorno, se abbiate saputo fare stare a dovere i potenti; chè a questo
non vi fu dato nè missione, nè modo. Ma vi sarà ben domandato se
avrete adoperati i mezzi ch'erano in vostra mano per far ciò che v'era
prescritto, anche quando avessero la temerità di proibirvelo».
-- Anche questi santi son curiosi, -- pensa don Abbondio: -- in sostanza,
a spremerne il sugo, gli stanno più a cuore gli amori di due giovani,
che la vita d'un povero sacerdote.
E poichè il cardinale è rimasto in atto di chi aspetti una risposta,
risponde:
-- Torno a dire, monsignore, che avrò torto io... Il coraggio, uno non
se lo può dare.
Il che significa appunto: -- Sissignore, ragionando astrattamente, la
ragione è dalla parte di Vossignoria Illustrissima; il torto sarà mio.
Però Vossignoria Illustrissima parla bene, ma quelle facce le ho viste
io, le ho sentite io quelle parole.
-- Ma perchè dunque, -- gli domanda in fine il Cardinale, -- vi siete
voi impegnato in un ministero che v'impone di stare in guerra con le
passioni del secolo?
Oh, il perchè noi lo sappiamo bene: il Manzoni stesso ce l'ha detto
fin da principio; ce l'ha voluto dire e poteva anche farne a meno: Don
Abbondio, non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s'era accorto,
prima quasi di toccar gli anni della discrezione, d'essere, in quella
società, come un vaso di terra cotta costretto a viaggiare in compagnia
di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado, ubbidito
ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran
fatto pensato agli obblighi e ai nobili fini del ministero al quale
si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio e mettersi in
una classe privilegiata e forte, gli eran sembrate due ragioni più che
sufficienti per una tale scelta.
In lotta dunque con le passioni del secolo? Ma se egli s'è fatto prete
per guardarsi appunto dagli urti di quelle passioni e col suo -sistema
particolare- di scansar tutti i contrasti!
Bisogna pure ascoltare, signori miei, le ragioni del coniglio! Io
immaginai una volta che alla tana della volpe, o di Messer Renardo,
com'essa si suol chiamare nel mondo delle favole, accorressero a una a
una tutte le bestie per la notizia che tra loro s'era sparsa di certe
controfavole che la volpe avesse in animo di comporre in risposta a
tutte quelle che da tempo immemorabile gli uomini compongono, e da
cui esse bestie han forse motivo di sentirsi calunniate. E tra le
altre alla tana di Messer Renardo veniva il coniglio a protestare
contro gli uomini che lo chiamano pauroso, e diceva: «Ma ben vi so
dire per conto mio, Messer Renardo, che topi e lucertole e uccelli e
grilli e tant'altre bestiole ho sempre messo in fuga, le quali, se
voi domandaste loro che concetto abbiano di me, chi sa che cosa vi
risponderebbero, non certo che io sia una bestia paurosa. O che forse
pretenderebbero gli uomini che al loro cospetto io mi rizzassi su due
piedi e movessi loro incontro per farmi prendere e uccidere? Io credo
veramente, Messer Renardo, che per gli uomini non debba correre alcuna
differenza tra eroismo e imbecillità!».
Ora, io non nego, don Abbondio è un coniglio. Ma noi sappiamo che Don
Rodrigo, se minacciava, non minacciava invano, sappiamo che pur di
-spuntare l'impegno- egli era veramente capace di tutto; sappiamo che
tempi eran quelli, e possiamo benissimo immaginare che a don Abbondio,
se avesse sposato Renzo e Lucia, una schioppettata non gliel'avrebbe
di certo levata nessuno, e che forse Lucia, sposa soltanto di nome,
sarebbe stata rapita, uscendo dalla chiesa, e Renzo anch'egli ucciso.
A che giovano l'intervento, il suggerimento di Fra Cristoforo? Non è
rapita Lucia dal monastero di Monza? C'è la -lega dei birboni-, come
dice Renzo. Per scioglier quella matassa ci vuol la mano di Dio; non
per modo di dire, la mano di Dio propriamente. Che poteva fare un
povero prete?
Pauroso, sissignori, don Abbondio; e il De Sanctis ha dettato alcune
pagine meravigliose esaminando il sentimento della paura nel povero
curato; ma non ha tenuto conto di questo, perbacco: che il pauroso è
ridicolo, è comico, quando si crea rischi e pericoli immaginarii: ma
quando un pauroso ha veramente -ragione d'aver paura-, quando vediamo
preso, impigliato in un contrasto terribile, uno che per natura e per
sistema vuole scansar tutti i contrasti, anche i più lievi, e che in
quel contrasto terribile per suo dovere sacrosanto dovrebbe starci,
questo pauroso non è più comico soltanto. Per quella situazione non
basta neanche un eroe come Fra Cristoforo, che va ad affrontare il
nemico nel suo stesso palazzotto! Don Abbondio non ha il coraggio
del proprio dovere; ma questo dovere, dalla nequizia altrui, è
reso difficilissimo, e però quel coraggio è tutt'altro che facile;
per compierlo ci vorrebbe un eroe. Al posto d'un eroe troviamo Don
Abbondio. Noi non possiamo, se non astrattamente, sdegnarci di lui,
cioè se in astratto consideriamo il ministero del sacerdote. Avremmo
certamente ammirato un sacerdote eroe che, al posto di don Abbondio,
non avesse tenuto conto della minaccia e del pericolo e avesse
adempiuto il dovere del suo ministero. Ma non possiamo non compatire
don Abbondio, che non è l'eroe che ci sarebbe voluto al suo posto, che
non solo non ha il grandissimo coraggio che ci voleva; ma non ne ha nè
punto nè poco; -e il coraggio, uno non se lo può dare!-
Un osservatore superficiale terrà conto del riso che nasce dalla
comicità esteriore degli atti, dei gesti, delle frasi reticenti ecc.
di don Abbondio, e lo chiamerà ridicolo senz'altro, o una figura
semplicemente comica. Ma chi non si contenta di queste superficialità e
sa veder più a fondo, sente che il riso qui scaturisce da ben altro, e
non è soltanto quello della comicità.
Don Abbondio è quel che si trova in luogo di quello che ci sarebbe
voluto. Ma il poeta non si sdegna di questa realtà che trova, perchè,
pur avendo, come abbiamo detto, un ideale altissimo della missione del
sacerdote su la terra, ha pure in sè la riflessione che gli suggerisce
che quest'ideale non si incarna se non per rarissima eccezione, e però
lo obbliga a limitare quell'ideale, come osserva il De Sanctis. Ma
questa limitazione dell'ideale che cos'è? è l'effetto appunto della
riflessione che, esercitandosi su quest'ideale, ha suggerito al poeta
il sentimento del contrario. E don Abbondio è appunto questo sentimento
del contrario oggettivato e vivente; e però non è comico soltanto, ma
schiettamente e profondamente umoristico.
-Bonarietà? Simpatica indulgenza?- Andiamo adagio: lasciamo star
codeste considerazioni, che sono in fondo estranee e superficiali, e
che, a volerle approfondire, c'è il rischio che ci facciano anche qui
scoprire il contrario. Vogliamo vederlo? Sì, ha compatimento il Manzoni
per questo poveruomo di don Abbondio; ma è un compatimento, signori
miei, che nello stesso tempo ne fa strazio, necessariamente. Infatti,
solo a patto di riderne e di far rider di lui, egli può compatirlo
e farlo compatire, commiserarlo e farlo commiserare. Ma, ridendo di
lui e compatendolo nello stesso tempo, il poeta viene anche a ridere
amaramente di questa povera natura umana inferma di tante debolezze;
e quanto più le considerazioni pietose si stringono a proteggere il
povero curato, tanto più attorno a lui s'allarga il discredito del
valore umano. Il poeta, in somma, ci induce ad aver compatimento del
povero curato, facendosi riconoscere che è pur umano, di tutti noi,
quel che costui sente e prova, a passarci bene la mano su la coscienza.
E che ne segue? Ne segue che se, per sua stessa virtù, questo
particolare divien generale, se questo sentimento misto di riso o di
pianto, quanto più si stringe e determina in don Abbondio, tanto più si
allarga e quasi vapora in una tristezza infinita, ne segue, dicevamo,
che a voler considerare da questo lato la rappresentazione del curato
manzoniano, noi non sappiamo più riderne. Quella pietà, in fondo, è
spietata: la simpatica indulgenza non è così bonaria come sembra a
tutta prima.
Gran cosa come si vede, avere un ideale -- religioso, come il Manzoni;
cavalleresco, come il Cervantes -- per vederselo poi ridurre dalla
riflessione in don Abbondio e in Don Quijote! Il Manzoni se ne consola,
creando accanto al curato di villaggio Fra Cristoforo e il Cardinal
Borromeo; ma è pur vero che, essendo egli sopra tutto umorista, la
creatura sua più viva è quell'altra, quella cioè in cui il sentimento
del contrario s'è incarnato. Il Cervantes non può consolarsi in alcun
modo perchè, nella carcere della Mancha, con Don Quijote -- come egli
stesso dice -- genera -qualcuno che gli somiglia.-
V
È un considerar superficialmente, abbiamo detto, e da un lato solo
l'umorismo, il vedere in esso un particolar contrasto tra l'ideale
e la realtà. Un ideale può esserci, ripetiamo; questo dipende dalla
personalità del poeta; ma se c'è, ecco, è per vedersi decomposto,
limitato, rappresentato a questo modo. Certamente, come tutti gli
altri elementi costitutivi dello spirito d'un poeta, esso entra e si
fa sentire nell'opera umoristica, le dà un particolar carattere, un
particolar sapore; ma non è condizione imprescindibile: tutt'altro! chè
anzi è proprio dell'umorista, per la speciale attività che assume in
lui la riflessione, generando il sentimento del contrario, il non saper
più da qual parte tenere, la perplessità, lo stato irresoluto della
coscienza.
E quest'appunto distingue nettamente l'umorista dal comico,
dall'ironico, dal satirico. Non nasce in questi altri il sentimento
del contrario; se nascesse, sarebbe reso amaro, cioè non più comico, il
riso provocato nel primo dall'avvertimento di una qualsiasi anormalità;
la contraddizione che nel secondo è soltanto verbale, tra quel che
si dice e quel che si vuole sia inteso, diventerebbe effettiva,
sostanziale, e dunque non più ironica; e cesserebbe lo sdegno o,
comunque, l'avversione della realtà che è ragione d'ogni satira.
Non che all'umorista però piaccia la realtà! Basterebbe questo
soltanto, che per poco gli piacesse, perchè, esercitandosi la
riflessione su questo suo piacere, glielo guastasse.
Questa riflessione s'insinua acuta e sottile da per tutto e tutto
scompone: ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni
apparenza della realtà, ogni illusione.
Il pensiero dell'uomo, diceva Guy de Maupassant, «tourne comme une
mouche dans une bouteille». Tutti i fenomeni, o sono illusorii,
o la ragione di essi ci sfugge, inesplicabile. Manca affatto alla
nostra conoscenza del mondo e di noi stessi quel valore obiettivo che
comunemente presumiamo di attribuirle. È una costruzione illusoria
continua.
Vogliamo assistere alla lotta tra l'illusione, che s'insinua anch'essa
da per tutto e costruisce a suo modo; e la riflessione umoristica che
scompone a una a una queste costruzioni?
Cominciamo da quella che l'illusione fa a ciascuno di noi, dalla
costruzione cioè che ciascuno per opera dell'illusione si fa di sè
stesso. Ci vediamo noi nella nostra vera e schietta realtà, quali
siamo, o non piuttosto quali vorremmo essere? Per uno spontaneo
artificio interiore, frutto di segrete tendenze o d'incosciente
imitazione, non ci crediamo noi in buona fede diversi da quel che
sostanzialmente siamo? E pensiamo, operiamo, viviamo secondo questa
interpretazione fittizia e pur sincera di noi stessi.
Ora la riflessione, sì, può scoprire tanto al comico e al satirico
quanto all'umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne
riderà solamente, contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi
stessi messa su dall'illusione spontanea; il satirico se ne sdegnerà;
l'umorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedrà il
lato serio e doloroso; smonterà questa costruzione ideale, ma non
per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene, magari, ridendo,
compatirà.
Il comico e il satirico sanno dalla riflessione quanta bava tragga
dalla vita sociale il ragno dell'esperienza per comporre la ragna della
mentalità in questo e in quell'individuo, e come in questa ragna resti
spesso avviluppato ciò che si chiama il senso morale. Che cosa sono, in
fondo, i rapporti sociali della così detta convenienza? Considerazioni
di calcolo, nelle quali la moralità è quasi sempre sacrificata.
L'umorista va più addentro, e ride senza sdegnarsi scoprendo come,
anche ingenuamente, con la massima buona fede, per opera d'una finzione
spontanea, noi siamo indotti a interpretar come vero riguardo, come
vero sentimento morale, in sè, ciò che non è altro, in realtà, se
non riguardo o sentimento di convenienza, cioè di calcolo. E va
anche più in là, e scopre che può diventar convenzionale finanche il
bisogno d'apparir peggiori di quello che si è realmente, se l'essere
aggregati a un qualsiasi gruppo sociale importi che si manifestino
idealità e sentimenti che sono proprii a quel gruppo, e che tuttavia
a chi vi partecipa appariscono contrarii e inferiori al proprio intimo
sentimento.[52]
La conciliazione delle tendenze stridenti, dei sentimenti ripugnanti,
delle opinioni contrarie, sembra più attuabile su le basi d'una comune
menzogna, che non su la esplicita e dichiarata tolleranza del dissenso
e del contrasto; sembra, in somma, che la menzogna debba ritenersi più
vantaggiosa della veracità, in quanto quella può unire, laddove questa
divide; il che non impedisce che, mentre la menzogna è tacitamente
scoperta e riconosciuta, si assuma poi a garanzia della sua efficacia
associatrice la veracità stessa, facendosi apparire come sincerità
l'ipocrisia.
La ritenutezza, il riserbo, il lasciar credere più di quanto si dica
o si faccia, il silenzio stesso non scompagnato dalla sapienza dei
segni che lo giustifichi -- oh, indimenticabile Conte Zio del Consiglio
segreto,[53] -- sono arti che si usano di frequente nella pratica
della vita; e così pure il non dare occasione che si osservi ciò che
si pensa, il lasciar credere che si pensi meno di quanto si pensa
effettivamente, il pretendere di essere creduti differenti da ciò che
in fondo si è.
Notava il Rousseau nel -Émile-: «Si può fare ciò che si è fatto e
non si doveva fare. Poichè un interesse maggiore può far sì che si
violi una promessa che si era fatta per un interesse minore, ciò che
importa è che la violazione avvenga impunemente. Il mezzo a questo
fine è la menzogna, che può essere di due specie, potendo riguardare il
passato, onde ci si dichiara autori di ciò che in realtà non facemmo,
o essendone autori dichiariamo di non essere; -- e potendo riguardare il
futuro, come avviene quando ci facciamo promesse che si ha in animo di
non mantenere. È evidente che la menzogna, nell'uno e nell'altro caso,
sorge dai rapporti della convenienza, come mezzo a conservar l'altrui
benevolenza e ad accaparrarsi l'altrui soccorso».
Quanto più difficile è la lotta per la vita, e più è sentita in questa
lotta la propria debolezza, tanto maggiore si fa poi il bisogno del
reciproco inganno. La simulazione della forza, dell'onestà, della
simpatia, della prudenza, in somma, d'ogni virtù, e della virtù massima
della veracità, è una forma d'adattamento, un abile strumento di lotta.
L'umorista coglie subito queste varie simulazioni per la lotta della
vita; si diverte a smascherarle: non se n'indigna: -- è così!
E mentre il sociologo descrive la vita sociale qual'essa risulta
dalle osservazioni esterne, l'umorista armato del suo arguto intuito
dimostra, rivela come le apparenze siano profondamente diverse
dall'essere intimo della coscienza degli associati. Eppure si mentisce
psicologicamente come si mentisce socialmente. E il mentire a noi
stessi, vivendo coscientemente solo la superficie del nostro essere
psichico, è un effetto del mentire sociale. L'anima che riflette sè
stessa è un'anima solitaria; ma non è mai tanta la solitudine interiore
che non penetrino nella coscienza le suggestioni della vita comune, con
gl'infliggimenti e le arti trasfigurative che la caratterizzano.
Vive nell'anima nostra l'anima della razza o della collettività di cui
siamo parte; e la pressione dell'altrui modo di giudicare, dell'altrui
modo di sentire e di operare, è risentita da noi inconsciamente: e
come dominano nel mondo sociale la simulazione e la dissimulazione,
tanto meno avvertite quanto più sono divenute abituali, così
simuliamo e dissimuliamo con noi medesimi, sdoppiandoci e spesso anche
moltiplicandoci. Risentiamo noi stessi quella vanità di parer diversi
da ciò che si è, che è forma consustanziata nella vita sociale; e
rifuggiamo da quell'analisi che, svelando la vanità, ecciterebbe il
morso della coscienza e ci umilierebbe di fronte a noi stessi. Ma
quest'analisi la fa per noi l'umorista, che si può dar pure l'ufficio
di smascherare tutte le vanità, e di rappresentar la società, come fa
appunto il Thackeray, quale una -Vanity Fair-.[54]
E l'umorista sa bene che anche la pretesa della logicità supera spesso
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