suo protagonista -- chi vuole sia Morgante, chi Gano -- io credo, che
l'unico personaggio, che domina tutta l'azione, attorno al quale tutta
l'azione si svolge, sia l'autore stesso: all'infuori di lui non c'è
protagonista».
Poche pagine innanzi,[39] egli aveva detto: «In quell'età di riso
spensierato più che satirico il riso del -Morgante- non è che la
vernice del tempo, che si sovrappone alla materia tradizionale
deformandone soltanto la superficie». E, indagando e studiando nella
prima parte del volume l'indole di Luigi Pulci: «Certo mentre l'uomo
piangeva, il poeta rideva. Non fu piccola forza durar a scrivere un
poema giocondo come il -Morgante-, col cuore straziato da sempre nuove
ferite, fra le minacce della fame e della prigione per debiti. Non sono
infrequenti i casi di poeti, che si ridono dei proprii travagli, ma è
rarissimo quello di un poeta sventurato, che impiega la sua attività
artistica in un'opera, nella quale il riso non si vela mai di pianto.
È un miracolo, nel quale probabilmente ebbe qualche parte l'influsso
della Rinascenza».
Confesso di passata ch'io non riesco a veder così giocondo lo spirito
del nostro Rinascimento, come il Momigliano insieme con altri lo vede.
Diffido degli inviti a godere, specialmente quando son così insistenti
e vogliono aver l'aria d'essere spensierati; diffido di chi vuol essere
gajo a ogni costo. Il -Trionfo di Bacco e d'Arianna?- Ma è il -carpe
diem- d'Orazio:
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem Di dederint...
E può dirsi giocondità quella di chi si stordisce per non pensare?
Potrebbe esser, se mai, filosofia di saggi, non giocondità di giovani.
E quante cose tristi non dicono i famosi canti carnascialeschi a chi
sappia leggervi ben addentro!
Ma lasciamo star questo, che per il momento sarebbe questione oziosa,
tanto più che per me il Pulci ritrae tutto dall'aspetto caratteristico
dell'indole fiorentina e la sua è la lingua buffona del popolo, e
le idee e il sentimento del popolo, rispetto alla materia epica e
cavalleresca, nelle espressioni d'un cantastorie, egli vuol contraffare
e parodiare nel suo -Morgante-, il quale per me, ripeto, non è poi
tutto quel monumento di giocondità che il Momigliano ci vorrebbe far
credere.
Per spiegarci -il miracolo-, di cui parla il Momigliano, basta pôr
mente a questo, cioè più allo scopo che il Pulci s'è proposto, che
alla sua indole. Se la vita del poeta è tristissima, se egli nel
componimento -Io vo' dire una frottola- confessa: «I' ho mal quand'i'
rido» e «Io non sarò mai lieto», «... non piacqui mai A me stesso, nè
piaccio», se egli è inclinato fin dalla nascita alla melinconia, come
il Momigliano stesso dimostra per altre testimonianze, oltre a questa
della -Frottola- composta negli anni tardi, se «egli aveva due modi
per mitigare i propri dolori: rassegnarcisi -- ed era il rimedio al
quale ricorreva più di raro -- -o riderci su al modo degli umoristi-:
vera consolazione da disperato», e «quest'umorismo triste -- soggettivo
nel Pulci, non oggettivo -- manca quasi affatto nel -Morgante-», come
diventa poi soggettivo, invece, il riso del -Morgante, naturale,
incoercibile irruzione dell'indole del Pulci nella materia epica?- Come
può esser il Pulci il vero protagonista del suo poema?
Magari fosse stato! Ma il Pulci, se in parte nelle lettere e nella
-Frottola- riesce a ridere dei suoi dolori a modo degli umoristi,
non riesce mai a oggettivare nel suo poema la disposizione naturale
all'umorismo. Egli vive due vite, ma non le fa vivere nel suo poema.
«Dualismo doloroso, -- esclama qua il Momigliano, -- che condanna il
Pulci a rappresentare nel -Morgante- la parte di una maschera allegra,
mentre, quando s'è raffreddata la sua fantasia, onde i facili versi
sono fluiti come una brigata perennemente gaja dalle porte d'un palazzo
fatato, il dolore della vita tormentata di ogni giorno lo deve, pel
contrasto, riassalire più acuto che mai!» O dunque? Se è una maschera,
non è l'indole che naturalmente e incoercibilmente irrompe nella
materia epica!
Ma non è neanche una maschera. Di veramente soggettivo nel poema
non c'è quasi nulla: il -Morgante- è «la materia cavalleresca infusa
d'un'anima plebea» come dice il Cesareo, il quale nel gigante armato
di battaglio e in Margutte vede il popolo stesso che si mira allo
specchio del suo rozzo e sincero naturalismo. Il primo è «ignorante,
vorace, manesco, burlone, ma non ha perfidia; e compie le imprese
più ardue a un sol cenno del suo padrone; è la forza ignara e
subitanea del popolo acconciamente diretta da un sentimento che ne
sviluppi le qualità oscure, l'onestà, la giustizia, l'indulgenza, la
devozione, l'amorevolezza. Margutte invece è il popolo senza fede e
senza sentimento, la canaglia abietta e impudente, motteggiatrice ed
obbliqua, criminosa e spavalda». E il vero protagonista del poema è
dunque Morgante, il buon popolo, che segue, ammirato, le strampalate
avventure dei paladini di Francia e vi partecipa a suo modo. Il Pulci
non ha voluto rappresentare altro, nella sua parodia.
Non posso indugiarmi a rilevare tutte le false conseguenze che il
Momigliano trae dalla -- secondo me -- erronea convinzione che il riso
del -Morgante- sia soggettivo. Egli è in buona compagnia: anche per
il Rajna le novità del -Morgante- consistono «in certi episodî, dove
l'Autore introduce curiosi personaggi di sua fattura e si scapriccia
tanto colla fantasia quanto con la ragione; -sopratutto poi nella
dimostrazione del suo io- e nell'atteggiamento che prende di fronte
all'opera sua».[40] Ora il vero suo «io» il Pulci, se dobbiamo stare
all'indagine che ne fa lo stesso Momigliano -- ripeto -- non lo dimostra
affatto nel -Morgante-. Se vi rappresenta la parte d'una maschera
allegra! Per me è gravissimo torto attribuire direttamente al poeta
ciò che va attribuito al sentimento, alla logica, alla psicologia, alla
lingua buffona della plebe, nella parodia che egli ne fa.
Così ad esempio, il Momigliano a un certo punto osserva: «Non oserei
però sostenere la perfetta, innocenza del Pulci, quando Ulivieri
mi vien fuori a spiegare il mistero della Trinità con quel certo
esempio della candela, che non spiega un bel nulla». Come se di queste
spiegazioni che non spiegano nulla non fosse piena tutta la letteratura
popolare! E poi, se il paragone si trova già nell'-Orlando-, che
c'entra la malizia del Pulci? Più sotto, a proposito della conversione
di Fuligatto, osserva: «Già queste conversioni e questi battesimi -- e
per la loro rapidità e per la loro frequenza e per il troppo fervore
dei neofiti -- più o meno insospettiscono sempre». Ma se questo è
uno dei tratti caratteristici, che dimostrano appunto la puerilità
della concezione religiosa nella epopea francese! Appena conquistata
una città, i vincitori impongono agl'infedeli la conversione: chi
si rifiuta, tagliato a fil di spada; e i battezzati diventano d'un
tratto cristiani zelantissimi. Che c'entra il Pulci? A proposito
dell'episodio d'Orlando motteggiato nel c. XXI dai ragazzacci della
città, che il paladino attraversa su Vegliantino così mal ridotto, che
non si regge in piedi, il Momigliano dice che il Pulci non sente la
maestà cavalleresca, e poi nota: «Pel nostro poeta il riso è una delle
grandi leggi, a cui tutti devono pagare il proprio tributo. Il Pulci,
quindi, accenna ne' suoi personaggi tanto i lati seri quanto i lati
ridicoli e li riduce a quando a quando ai limiti dell'umano. Così in
quest'episodio, pare che egli prenda in giro Orlando, ma non è vero:
un paladino invitto, col palafreno cascante -- anche Vegliantino qui
scade dalla dignità solita nei cavalli degli eroi -- non è sottoposto
ad una -diminutio capitis-, non s'avvicina un po' al Cavaliere dalla
trista figura? E questo non può accadere ad un paladino? Ma fate che
gli s'avvicini un petulante a beffeggiarlo e vedrete che egli non è
un Don Quijote, ma un paladino autentico: ecco in qual modo Orlando,
abbassato per un momento subito si rialza. -Nella fonte c'è qualche
cosa di molto simile- (Ori. L. 30-37). Siam già vicini alla beffa, ma
non l'abbiamo raggiunta ancora: la beffa si avrà solo, quando il riso
sarà l'esplosione della ribellione meditata del raziocinio». Anche
qui è attribuito al Pulci quel che già, prima di tutto, si trova nella
fonte, e che si trova poi in altri poemi, come ad esempio nell'-Aiol-
e nel -Florent et Octavien-. Così, quella certa facilità di commozione
che hanno i paladini, e che al Momigliano sembra non molto naturale
in guerrieri di quella tempra, si trova già, come è noto, nell'epopea
francese, dove centinaia di volte si leggono versi come questi (formule
epiche stereotipate):
Trois fois se pasme sor le corant destrier.
Quando non sviene un intero esercito:
Cent milie frane s'en pasment cuntre terre.
Dato il concetto che il Momigliano s'è formato dell'umorismo, che
questo cioè sia «il riso che penetra più finemente o più profondamente
nel proprio oggetto, e, anche quando non si eleva alla contemplazione
di un fatto generale è tuttavia indizio uno spirito avvezzo a cercare
il nocciolo delle cose», s'intende com'egli possa trovare con molta
buona volontà anche l'umorismo nel Morgante, non ostante che prima egli
stesso abbia detto che «il genere di riso del -Morgante- non scaturisce
da una psicologia profonda» e che questo procede «da due ragioni,
dall'inettitudine del Pulci e dalla materia, che di solito si appaga di
caratteri inconsistenti» e che il Pulci «vede specialmente il ridicolo
fisico, il ridicolo delle forme, degli atteggiamenti, delle movenze
d'un corpo» e il suo sia di solito «un riso superficiale» che «nella
sua quasi costante leggerezza ritrae dello spirito e della letteratura
dei tempi». Ma ora per lui: «il pianto, l'indulgenza, la simpatia,
ecc. ecc., sono tutti elementi accessori» dell'umorismo, il quale,
insomma, è -- come ha detto il Masci «il senso generale della comicità»,
e nient'altro. Inteso così, l'umorismo si può trovare da per tutto.
Ulivieri è sbalzato di sella da Manfredonio davanti a Meridiana e dice:
Alla mia vita non caddi ancor mai
Ma ogni cosa vuol cominciamento --?
Umorismo! Meridiana gli risponde:
Usanza è in guerra cader dal destiere,
Ma chi si fugge non suol mai cadere --?
Umorismo! Rinaldo, dimentico di Luciana, si innamora di Antea e
raccomanda a Ulivieri di servirla con ogni cura, e l'amico risponde:
«Così va la fortuna; «Cércati d'altro amante, Luciana; Da me sarai
d'ogni cosa servita»? -- «Risposta stringata, filosofica, umoristica»
commenta il Momigliano, e via di questo passo.
Ma no! Il vero umorismo non si può trovare nel -Morgante-. Si sarebbe
potuto trovare, se il Pulci fosse riuscito a trasfondere i suoi dolori,
le sue miserie in qualcuno dei personaggi o in qualche scena, e ne
avesse riso, come nella -Frottola- o in qualcuna delle lettere; se la
sua ironia, la vana parvenza di quello sciocco, puerile o grottesco
mondo cavalleresco, fosse riuscita in qualche punto a drammatizzarsi,
attraverso il suo sentimento, comicamente. Ma egli non solo non vede,
nè può vedere sè nel dramma, ma non riesce neanche a vedere il dramma
nell'oggetto rappresentato. E come si può parlare dunque d'umorismo?
Dico del vero umorismo, che non è punto quel che crede il Momigliano,
seguendo il Masci. Dell'altro, cioè dell'umorismo inteso nel senso più
largo e comune, di cui ho già fatto parola, eh, di quello sì, ce n'è in
lui solo tanta copia, quanta in cento scrittori inglesi messi insieme,
che dal Nencioni o dall'Arcoleo sarebbero tenuti in conto di veri
umoristi. Questo è indubitabile.
* * *
Mi sono intrattenuto così a lungo sul -Morgante- perchè fra i tre
nostri maggiori poemi cavallereschi è quello in cui certamente ha più
campo l'ironia: l'ironia che -- secondo l'espressione dello Schlegel --
riduce la materia a una perpetua parodia e consiste nel non perdere,
neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealità della
propria creazione.
L'intendimento dei due altri poeti, il Bojardo e l'Ariosto, è più
serio. Ma bisogna bene intendersi su questa maggior serietà... Il Pulci
è poeta popolare, nel senso che non solleva per nulla dal popolo la
materia che tratta, anzi ve la tiene per riderne parodiandola, in
una corte borghese come quella di Lorenzo che della parodia, come ho
detto, ha il gusto. Il Bojardo è poeta -cortegiano-, nel senso che
ha, per usare le parole stesse del Rajna «una profonda simpatia per i
costumi e i sentimenti cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza,
il valore, la cortesia» e se «non ha ritegno a scherzare col soggetto,
nè ha rimorso di esporre alla derisione i suoi personaggi, gli è che
egli intende a celebrare la prodezza, la cortesia e l'amore, non già
Orlando e Ferraguto»; cortegiano, dunque, nel senso che scrive per
dar buon tempo e gradito sollazzo a una corte che, vivendo in ozii
agiati ed eleganti, appassionandosi ai casi di Ginevra e di Isotta,
alle avventure dei cavalieri erranti, non avrebbe potuto far buon
viso ai paladini di Francia, se questi le fossero venuti innanzi senza
amore e senza cortesia. L'Ariosto, se per condizioni di vita, rispetto
alla casa d'Este, è -- in un altro senso -- poeta cortegiano anche lui;
rispetto però alla materia che prende a trattare, non guarda che alle
condizioni serie dell'arte.
Abbiamo veduto che nella stessa Francia già da tempo il mondo epico e
cavalleresco aveva perduto ogni serietà. Come avrebbero potuto i poeti
italiani trattare seriamente ciò che già da tempo era cessato di esser
serio? l'ironia comica era inevitabile. Ma «chi fa un lavoro comico
-- osserva giustamente il De Sanctis -- non è esentato dalle condizioni
serie dell'arte».
Ebbene, queste condizioni serie dell'arte rispetta più di tutti
l'Ariosto, meno di tutti il Pulci, ma non per difetto d'arte, come era
parso prima al De Sanctis, bensì -- ripetiamo -- per lo scopo ch'egli si
prefisse.
Chi fa una parodia o una caricatura è certamente animato da un intento
o satirico o semplicemente burlesco: la satira o la burla consistono in
un'alterazione ridicola del modello, e non sono perciò commisurabili se
non in relazione con le qualità di questo e segnatamente con quelle che
spiccano di più e che già rappresentano nel modello una esagerazione.
Chi fa una parodia o una caricatura insiste su queste qualità spiccate;
dà loro maggior rilievo; esagera un'esagerazione. Per far questo è
inevitabile che si sforzino i mezzi espressivi, si àlteri stranamente,
goffamente o anche grottescamente la linea, la voce o, comunque,
l'espressione; si faccia in somma violenza all'arte e alle condizioni
serie di essa. Si lavora su un vizio o su un difetto d'arte o di
natura, e il lavoro deve consistere nell'esagerarlo, perchè se ne rida.
Ne risulta inevitabilmente un mostro; qualcosa che, a considerarla in
sè e per sè, non può avere alcuna verità, nè, dunque alcuna bellezza;
per intenderne la verità e però la bellezza, bisogna esaminarla in
relazione col modello. Si esce così dal campo della fantasia pura.
Per ridere di quel vizio o di quel difetto o per deriderli, dobbiamo
anche scherzare con lo strumento dell'arte; esser coscienti del nostro
gioco, che può esser crudele, che può anche non aver intenzioni maligne
o averne anche di serie, come le aveva ad esempio Aristofane nelle sue
caricature.
Se dunque il Pulci nel suo lavoro comico vien meno alle condizioni
serie dell'arte, non è per insufficienza d'arte, ripeto. Lo stesso
non si può dire per il Bojardo. La maggior serietà di questo deve
considerarsi non già nell'intenzion dell'arte, che gli difetta, bensì
in quella di piacere alla sua corte, seguendo anche il suo gusto e il
piacer suo.
Si arrivò finanche a dire che il Bojardo tratta seriamente, nel suo
poema, la cavalleria. Il Rajna, che -- com'è noto -- nel suo libro su -Le
Fonti dell'Orl. Fur.- par che si sia proposto di rialzare il Bojardo
a costo del «suo continuatore», a proposito della distinzione da farsi
tra l'-Innamorato -o il -Furioso-, domanda: «La faremo noi consistere
nella cosidetta -ironia ariostesca-? Certo starebbe bene, se fosse
vero, come si pretende, che l'Ariosto avesse, con un sorriso incredulo,
sciolto in fumo l'edificio del Bojardo, e trasformato in fantasmi
i personaggi dell'-Innamorato-. Il male si è che quell'edificio,
quei personaggi, erano già una fantasmagoria anche per il Conte di
Scandiano. Se Lodovico non crede al mondo che canta e se ne fa giuoco,
non ci crede maggiormente e all'occasione non se ne fa meno giuoco il
suo predecessore e maestro; se ironia c'è nel -Furioso-, non ne manca
nemmeno nell'-Innamorato-». E, alcune pagine innanzi: «Certo il sentir
parlare di burlesco e umorismo, a proposito dell'-Innamorato-, deve far
meraviglia, e non poca. Si è tanto avvezzi a sentir ripetere su tutti
i toni, e da uomini autorevolissimi e giudiziosissimi, che il Bojardo
canta le guerre d'Albraccà, e le avventure d'Orlando e di Rinaldo, con
quella medesima serietà e convinzione, colla quale il Tasso celebrava
un secolo dopo le imprese dei Cristiani in Palestina e l'acquisto di
Gerusalemme! È un errore, di cui mi par superflua la confutazione...
Non ci vuol molto ad accorgersi che tra il Bojardo ed il mondo da
lui preso a rappresentare, c'è un vero contrasto, dissimile soltanto
per grado e per tono da quello che impediva al Pulci d'immedesimarsi
colla sua materia. Chè agli occhi di ogni Italiano colto del secolo
XV erano ridicoli quei terribil colpi di lancia e di spada, che al
paragone avrebbero fatto apparir fanciulli gli eroi di Omero; ridicolo
quel frapparsi (!) le armature e le carni per le ragioni più futili,
od anche senza un motivo al mondo; ridicole le profonde meditazioni
amorose, che assorbivano tutta l'anima per ore ed ore, e sopprimevano
ogni ombra di coscienza; ridicole, insomma, tutte le esagerazioni dei
romanzi cavallereschi. O come si vuole che un uomo imbevuto fino ai
midollo di coltura classica, e dotato di un buon senso a tutta prova,
avesse a contemplare e rappresentare questo mondo senza mai prorompere
in uno scoppio di riso? E infatti il Bojardo ride, e si studia di
far ridere; anche in mezzo alle narrazioni più serie esce in frizzi e
facezie; e più d'una volta egli crea scene, che si potrebbero credere
trovate dal Cervantes per beffare la cavalleria ed i suoi eroi».
Il Rajna crede di difendere così il Bojardo da una ingiustizia.
Il suo torto -- e gli è stato rilevato alla ristampa del libro dal
Cesareo[41] -- è quello di trattare la questione dei rapporti tra il
Bojardo e l'Ariosto senza una adeguata preparazione estetica. Eppure,
già il De Sanctis, trattando della poesia cavalleresca in un corso di
lezioni all'Università di Zurigo, aveva avvertito maravigliosamente:
«La facoltà poetica per eccellenza è la fantasia: ma il poeta non
lavora solo con le facoltà estetiche, tutte le facoltà cooperano:
il poeta non è solo poeta; mentre la fantasia forma il fantasma,
l'intelletto e i sensi non rimangono inerti. Un poeta può avere potente
virtù estetica ed esser povero d'immaginazione, commettere errori
nel disegno o spropositi storici e geografici: questi difetti non
toccano l'essenza della poesia. Ma se un poeta che ha in alto grado
queste alte facoltà, che ha un bel disegno ed una perfetta esecuzione
meccanica, ha debole fantasia, non saprà render vivente quanto vede:
la mancanza di fantasia è la morte del poeta. Ecco la distinzione da
farsi. Fin qui non avete diritto di mettere in quistione l'ingegno
poetico del Bojardo; i difetti, che abbiamo enumerato, dipendono da
altre facoltà. Per venire ad esaminarlo come poeta, bisogna dunque
vedere fino a qual punto abbia la potenza formativa del fantasma.
Ha una grande inventiva: è stato il poeta italiano che ha raccolto
il più vasto e vario materiale di poesia; non solo per quantità ma
anche per qualità. L'inventiva è già una prima condizione del poeta;
e per tal riguardo il Bojardo è superiore al Pulci. -- Ma, non che
basti, è poca cosa: l'invenzione nell'arte è il meno. Dumas lascia ai
suoi segretarii l'incarico di raccogliere i materiali, ne' quali si
riserba d'infonder poi la vita. Raccolto il materiale, il Bojardo lo sa
lavorare? Ecco la quistione. Non lo lascia nudo ed arido come il Pulci;
ha la facoltà del concepimento, dà ad ogni fatto e personaggio le
determinazioni necessarie perchè acquisti una fisionomia propria. Non
gli basta l'abbozzare un personaggio; e anzi, egli è uno dei principali
disegnatori della poesia italiana. Pochi sanno dar con più sicurezza
i lineamenti ad un carattere... Che resta da fare al poeta? Mostrar
vivo il personaggio. Chi ha dato tal forma e tal carattere, lo deve far
vivere. Bisogna che la -concezione- diventi -situazione-. Anche i più
appassionati non sono sempre appassionati. Volendo mettere in opera
le determinazioni, bisogna scegliere tali circostanze che, mediante
di esse, possano manifestarsi le forze interne d'un personaggio. V'è
situazione estetica quando il personaggio è posto nelle condizioni
più favorevoli, perchè possa rivelarsi. Ma il Bojardo non sa mutar la
concezione in situazione».
Il Cesareo, che svolge ampiamente e precisa nel suo studio su -La
fantasia dell'Ariosto- questa stupenda intuizione del De Sanctis,
nota a questo punto che, in verità «quando una creatura vive nella
fantasia d'un poeta, ella si rivelerà intera in qualunque circostanza
si trovi. Il poeta non ha da sceglier nulla, perchè quella creatura è
libera, autonoma, fuori del poeta medesimo, e non si può trovare se non
in quelle situazioni a cui la sospinge il suo carattere in contrasto
coi caratteri circostanti. Le situazioni vengon da sè, non le sceglie
il poeta; il quale deve soltanto curare che in ciascuna situazione,
anche la meno drammatica, il personaggio apparisca tutto, con tutte le
sue determinazioni interiori. E allora una sola situazione basterà a
farci conoscere quella creatura; e noi sapremo a un dipresso ciò che
ella farà in situazioni «più favorevoli». Il carattere di Farinata è
già tutto ne' primi sei versi co' quali ei si volge a Dante; quello
d'Amleto è già tutto nella scena dell'udienza a Corte; quello di don
Abbondio è già tutto nella sua passeggiata in vista de' bravi. Certo,
la successione delle situazioni accresce intensità ed evidenza al
carattere; ma qualunque situazione è una situazione estetica».
Per il Cesareo, al Bojardo manca per l'appunto la visione completa del
carattere; ed io son d'accordo con lui. Su un altro punto io dissento
dal De Sanctis, cioè là dove egli dice che il Bojardo «per intenzioni
pedantesche, ha voluto fare seriamente quanto è sostanzialmente
ridicolo». Codeste intenzioni pedantesche nel Bojardo veramente non
so vederle, come non so vedere ch'egli abbia voluto esser serio e
che soltanto «per la forza dei tempi» sia riuscito ridicolo. Se, come
dice lo stesso De Sanctis, egli «ride delle sue invenzioni», -non ha
voluto esser serio-. Secondo me, anzi, il torto del Bojardo è proprio
là dove il Rajna crede di difenderlo da una ingiustizia: che egli,
cioè, nobile cavaliere, animato da una profonda simpatia per i costumi
cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza, il valore, la cortesia,
non ha voluto esser serio, come per il sentimento suo poteva e come
per il rispetto alle condizioni serie dell'arte doveva. E, non volendo
esser serio, egli non ha saputo ridere, perchè a quella materia solo un
riso ormai conveniva, quello de la forma, e la forma sopra tutto manca
al Bojardo. Dice bene il Rajna che «non ci vuol molto ad accorgersi
che tra il Bojardo ed il mondo da lui preso a rappresentare, c'è un
vero contrasto, dissimile soltanto per grado e per tono da quello che
impediva al Pulci d'immedesimarsi colla sua materia». Ma l'inferiorità
del Bojardo rispetto al Pulci e all'Ariosto è appunto qui, nel -grado-
e nel -tono- del suo riso. Egli volle badar soltanto a sollazzare sè e
gli altri, e non intese che, volendo sollevar dal popolo quella materia
e non volendo più farne deliberatamente la parodia, come aveva fatto
il Pulci, si dovevano rispettare le condizioni serie dell'arte, come
l'Ariosto le rispettò.
Non è affatto vero che il poeta del -Furioso- con sorriso incredulo
sciolga in fumo l'edificio del Bojardo e trasformi in fantasmi
i personaggi dell'-Innamorato-. Al contrario! Egli dà anzi a
quell'edificio e a quei personaggi ciò che loro mancava: consistenza e
fondamento di verità fantastica e coerenza estetica.
Bisogna bene intendersi sul non credere del poeta al mondo che canta
o che, comunque, rappresenta. Ma si potrebbe dire che non solo per
l'artista, ma non esiste per nessuno una rappresentazione, sia creata
dall'arte o sia comunque quella, che tutti ci facciamo di noi stessi
e degli altri e della vita, che si possa credere una realtà. Sono, in
fondo, una medesima illusione quella dell'arte e quella che comunemente
a noi tutti viene dai nostri sensi.
Pur non di meno, noi chiamiamo -vera- quella dei nostri sensi, e
-finta- quella dell'arte. Tra l'una e l'altra illusione non è però
questione di -realtà-, bensì di -volontà-, e solo in quanto la finzione
dell'arte è -voluta-, voluta non nel senso che sia procacciata con la
volontà per un fine estraneo a sè stessa; ma voluta per sè e per sè
amata., disinteressatamente; mentre quella dei sensi non sta a noi
volerla o non volerla: si ha, come e in quanto si hanno i sensi. E
quella dunque è libera, e questa no. E l'una finzione è dunque immagine
o forma di sensazioni, mentre l'altra, quella dell'arte, è creazione di
forma.
Il fatto estetico, effettivamente, comincia solo quando una
rappresentazione acquisti in noi per se stessa una volontà, cioè
quando essa in sè e per sè stessa, -si voglia-, provocando per
questo solo fatto, -che si vuole-, il movimento (tecnica) atto ad
effettuarla fuori di noi. Se la rappresentazione non ha in sè questa
volontà, che è il movimento stesso dell'immagine, essa è soltanto
un fatto psichico comune; l'immagine non voluta per sè stessa; fatto
spirituale-meccanico, in quanto non sta in noi volerla o non volerla;
ma che si ha in quanto risponde in noi a una sensazione.
Abbiamo tutti, più o meno, una volontà che provoca in noi quei
movimenti atti a creare la nostra, propria vita. Questa creazione, che
ciascuno fa a se stesso della propria vita, ha bisogno anch'essa, in
maggiore o minor grado, di tutte le funzioni e attività dello spirito,
cioè d'intelletto e di fantasia, oltre che di volontà; e chi più ne
ha e più ne mette in opera, riesce a creare a se stesso una più alta
e vasta e forte vita. La differenza tra questa creazione e quella
dell'arte è solo in questo (che fa appunto comunissima l'una e non
comune l'altra): che quella è -interessata- e questa -disinteressata-,
il che vuol dire che l'una ha un fine di pratica utilità, l'altra
non ha alcun fine che in sè stessa.; l'una è voluta per qualche cosa;
l'altra si vuole per sè stessa. E una prova di questo si può aver nella
frase che ciascuno di noi suol ripetere ogni qual volta, per disgrazia,
contro ogni nostra aspettativa, il proprio fine pratico, i proprii
interessi siano stati frustrati: -«Ho lavorato per amore dell'arte»-.
E il tono con cui si ripete questa frase ci spiega la ragione per cui
la maggioranza degli uomini, che lavorano per fini di pratica utilità
e che non intendono la volontà disinteressata, suol chiamare matti
i poeti veri, quelli cioè in cui la rappresentazione si vuole per sè
stessa senz'altro fine che in sè medesima, e tale essi la vogliono,
quale essa, si vuole. Non ricorderò qui la domanda del cardinale
Ippolito a Messer Lodovico. Il quale però, per tutta risposta, avrebbe
potuto rileggergli quell'ottava del canto ove si narra del viaggio di
Astolfo alla Luna:
Non sì pietoso Enea, nè forte Achille
Fu, com'è fama, nè sì fiero Ettorre;
E ne son stati e mille e mille e mille
Che lor si puon con verità anteporre:
Ma i donati palazzi e le gran ville
Dai discendenti lor, gli ha fatto porre
In questi senza fin sublimi onori
Dall'onorate man degli scrittori...
Dal che si può vedere come anche in un grandissimo poeta un
sentimento almeno in parte non disinteressato potè macchiar l'opera e
mortificarla.
Fortunatamente questo avvenne per una parte soltanto del poema.
In qualche altro punto si può notare che la riflessione più che il
sentimento, muova la rappresentazione; la quale allora perde l'azione
spontanea, d'essere organico e vivente, e acquista un movimento rigido
e quasi meccanico. È là dove il poeta dimostra d'essersi proposto a
freddo il rispetto delle condizioni serie dell'arte, là cioè dove non
le rispetta più istintivamente, ma per intenzione preconcetta. Citerò
per esempio le personificazioni di Melissa e di Logistilla.
Ma là dove il poeta rispetta istintivamente le condizioni serie
dell'arte, cessa l'ironia? riesce il poeta a perder la coscienza della
irrealità della sua creazione? e come s'immedesima egli con la sua
materia?
Questo è il punto da chiarire e che richiede l'analisi più sottile. È
qui il segreto dello stile dell'Ariosto.
* * *
Nella lontananza del tempo e dello spazio, il poeta vede innanzi a sè
un mondo meraviglioso che in parte la leggenda, in parte le capricciose
invenzioni dei cantori han costruito attorno a Carlo Magno. Egli vede
l'Imperatore non già come quella -cosa oscura- del Pulci, che passeggia
per la mastra sala impaurito dei formidabili eserciti dei Saracini o,
più spesso, delle minacciate vendette dei Paladini per i tradimenti di
Gano, che lo mena per il naso a sua posta: nè lo vede come il Bojardo,
Carlone rimbambito, che s'indugia a parlar con Angelica, affocato in
volto e con gli occhi lustri, poichè si sente toccar l'ugola anche
lui. Egli comprende che è da farsa o da teatrino di marionette un
imperatore così fatto. Rida il volgo, ridano i fanciulli dei fantocci.
Il riso è facile quando con burlesca grossolanità si sconci una figura
o si faccia comunque ridicola violenza alla realtà. Questo non può
voler l'Ariosto; e questo lo pone già di gran lunga sopra ai suoi
predecessori, non solo, ma tanto alto forse, che -- quantunque egli
poi si sforzi o di dissennarsi o di tirar su fino alla sua altezza
quella materia -- essa, per ciò che ha in sè di irriducibile ormai,
gli resta in parte di troppo inferiore. Egli la domina da assoluto
padrone e secondo l'imprevedibile capriccio della sua meravigliosa.,
fantasia creatrice combina e separa, associa e dissocia tutti gli
elementi ch'essa gli fornisce. Con questo giuoco, che maraviglia e
incanta per la sua prodigiosa agilità, egli riesce a salvar sè e la
materia. Dov'egli può, cioè in quel che han di eterno i sentimenti
umani e le umane illusioni, egli s'immedesima tutto, fino a dar la
stessa consistenza della realtà alla sua rappresentazione; dove non
può, dove agli occhi suoi stessi si scopre le irrealità irreparabile di
quel mondo, egli dà invece alla rappresentazione una leggerezza, quasi
di sogno, che si ilara tutta d'una sottilissima ironia diffusa, che
non rompe quasi mai l'incanto nè di questa o di quell'opera di magia
rappresentata, nè quello assai più meraviglioso che opera la magia del
suo stile.
Ecco, ho detto la parola: la magia dello stile. Il poeta ha compreso
che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica
a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta
diventasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse
qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta
anche a sè stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi
tutto. Ah, quel giuoco tanto gli par bello, che bramerebbe crederlo
realtà: non è, pur troppo! Tanto che, di tratto in tratto, il velo
sottilissimo si squarcia; attraverso lo squarcio la realtà vera, del
presente, si scopre, e allora l'ironia diffusa si raccoglie d'un subito
e con improvviso scoppio s'appalesa. Questo scoppio però non stride,
non urta mai troppo: si presenta sempre. E oltre alle illusioni che
il poeta crea a noi e a sè stesso, ci son quelle che i personaggi si
creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate. È tutto un giuoco
d'illusioni, fantasmagorico. Ma la fantasmagoria non è tanto nel mondo
rappresentato, che ha sovente, ripeto, la consistenza stessa della
realtà; quanto nello stile e nella rappresentazione del poeta, il
quale con meraviglioso accorgimento ha compreso, che così soltanto,
rivaleggiando cioè con la stessa magia, poteva salvar gli elementi
irriducibili della materia e renderli con tutto il resto coerenti.
Ne vogliamo una prova? Il poeta rivaleggia con la magia d'Atlante,
nel canto XII: il mago ha innalzato un castello, ove i cavalieri si
travagliano invano a cercar le loro donne ch'essi vi credono rapite;
tre, Orlando, Ferraù e Sacripante, vi cercano la finta immagine
d'Angelica, che essi credon vera. Ebbene, il poeta, più mago d'Atlante,
fa che Angelica viva e vera entri in quel castello, Angelica che può
rendersi vana come quella vana immagine creata da Atlante per magia.
Quivi entra, che veder non la può il Mago;
E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;
E trova Orlando e Sacripante vago
Di lei cercar invan per quello ostello.
Vede come fingendo la sua immago
Atlante usa gran fraude a questo e a quello.
Chi tor debba di lor molto rivolve
Nel suo pensier, nè ben se ne risolve.
. . . . . . . . . .
L'anel trasse di bocca, e di sua faccia
Levò dagli occhi a Sacripante il velo.
Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne
Ch'Orlando e Ferraù le sopravvenne.
. . . . . . . . . .
Corser di par tutti alla donna, quando
Nessun incantamento gl'impediva;
Perchè l'anel ch'ella si pose in mano
Fece d'Atlante ogni disegno vano.
È una magia che entra in un'altra. Il poeta si avvale di
quest'elemento, lo fa anzi siffattamente suo, che in un momento innanzi
a gli occhi nostri illusi la realtà diventa magia e la magia realtà:
appena Angelica si scopre, la realtà d'un subito avventa e crolla
l'incanto; sparisce mercè l'anello, ed ecco il castello d'Atlante
assumer quasi consistenza reale innanzi a noi. Che stupenda finezza, in
questo giuoco! È giuoco di magia; ma la magia vera è quella de lo stile
ariostesco.
Che ne volete più di quei poveri cavalieri?
Volgon pel bosco or quinci or quindi in fretta
Quelli scherniti la stupida faccia.
Chi li fa andare incontro a questi scherni e a guai anche peggiori? Ma
l'amore, signori miei, che se non è proprio proprio una pazzia, tante
pur ne fa fare, jeri come oggi, e tante ne farà fare domani e sempre!
Chi mette il piè su l'amorosa pania,
Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;
Chè non è in somma Amor se non insania
A giudizio de' savi universale:
E sebben come Orlando ognun non smania,
Suo furor mostra a qualch'altro segnale.
E quale è di pazzia segno più espresso,
Che, per altri voler, perder sè stesso?
Vari gli effetti son; ma la pazzia
È tutt'una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
Conviene a forza, a chi vi va, fallire.
In questi due ultimi versi il poeta dà una perfetta immagine del suo
poema, che poggia per tanta parte su quest'amore che dissenna. Fontane,
giardini, castelli incantati? Ma sì! Se sono oggi per noi larve
inconsistenti, furono come realtà per le pazzie che l'Amore fece far
jeri, là in quel mondo lontano; ridetene, se vi piace; ma pensate che
altre fallaci immagini crea oggi e creerà domani con l'eterna magia
delle sue illusioni l'Amore, a scherno e a tormento degli uomini. Se
voi ridete di quelli, potreste ugualmente ridere di voi.
Frate, tu vai
L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.
Sotto la favola è la verità. Vedete: il poeta non ha che a gravare
un tantino la mano, perchè la favola gli si muti in allegoria. E la
tentazione è forte, e qua e là egli difatti vi casca; la fantasia però
subito lo risolleva, per fortuna, e lo richiama al giusto grado e al
giusto tono, in cui fin da principio s'era messo: «Dirò d'Orlando,
Che per amor venne in furore e matto
D'uom che sì saggio era stimato prima;
-Se da colei che tal quasi m'ha fatto,-
-Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,-
-Me ne sarà però tanto concesso-
-Che mi basti a finir quanto ho promesso.-
E fin da principio lo stile ha virtù magica. Tutto il primo canto è,
nella rappresentazione, fantasmagorico, corso da lampi, d'apparizioni
fugaci. E questi lampi non sprazzano per abbagliar soltanto i lettori,
ma anche gli attori della scena. Ecco: ad Angelica balza innanzi
Rinaldo; a Ferraù, che cerca l'elmo, l'Argalia; a Rinaldo, Bajardo; a
Sacripante, Angelica; a tutt'e due, Bradamante, e poi il messaggero,
e poi Bajardo di nuovo e poi di nuovo Rinaldo. E questi lampi,
dopo il rapidissimo guizzo, si estinguono comicamente, con la frode
dell'illusione improvvisa. Il poeta esercita, cosciente, questa sua
magia; non dà mai tempo; lascia questo e prende quello; sbalordisce e
sorride dello sbalordimento altrui e de' suoi stessi personaggi.
Non va molto Rinaldo che si vede
Saltare innanzi il suo destrier feroce:
Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede!
Chè l'esser senza te troppo mi nuoce.
Per questo il destrier sordo a lui non riede.
Anzi più se ne va sempre veloce.
Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge,
Ma seguitiamo Angelica che fugge.
Figurarsi se Bajardo voleva fermarsi! Il suo padrone è innamorato,
dunque è matto. E
Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,
capisce quel che il suo padrone non può capire. Ecco: il senno che
l'Amore toglie a gli uomini è dato dal poeta a una bestia. Nel c. II
(s. 19) dice, a mo' d'aggiunta, «il destrier ch'avea intelletto umano».
Umano, sì, ma -- intendiamoci -- non d'uomo innamorato!
Non giurerei proprio che qui non ci sia una punta di satira. L'ironia
del poeta è una sottilissima sega, che ha tanti denti, e anche quello
della satira, che morde un po' tutti, fino fino, sotto sotto, a
cominciar dal cardinale Ippolito, suo padrone.
Oh gran bontà de' cavalieri antiqui!
Vi par che qui l'ironia consista soltanto nel fatto che Ferraù e
Rinaldo, dopo essersi picchiati a quel modo che sapete, cavalchino
insieme, come se nulla fosse stato? Il Rajna dice che i romanzi
francesi recano in buona fede molti esempi di siffatte magnanime
cortesie, e tre ne reca dal Tristan per concludere: «Questa è la
cortesia e la lealtà dei cavalieri di Brettagna». Benissimo! Ma
non già dei due cavalieri dell'Ariosto, che non dimostrano ombra di
cavalleria. Per intenderlo, bisogna pensare a che cosa avrebbe potuto
rispondere Ferraù alla proposta di Rinaldo di smettere il duello: «Io
non combatto per una preda, io combatto per difendere una donna che
m'invoca ajuto; e se io son riuscito a difenderla, non ho combattuto
invano». Un buon cavaliere antico, veramente nobile, avrebbe risposto
così. Ma tanto Rinaldo quanto Ferraù non vedono in Angelica che una
preda da appropriarsi, e poichè questa è uscita lor di mano, s'ajutano
entrambi a rintracciarla con un criterio molto positivo e pochissimo
cavalleresco. Quella esclamazione dunque «oh gran bontà dei cavalieri
antiqui!» è veramente ironica e suona irrisione. Tanto è vero, che
poco dopo, nel c. II, ripetendosi la medesima situazione del duello
interrotto per la stessa ragione, Rinaldo lascia Sacripante a piedi:
E dove aspetta il suo Bajardo, passa,
E sopra vi si lancia, e via galoppa;
Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa,
Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.
Ripetete sul serio, se vi riesce, dopo questo:
Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!
Il poeta scherza, e con quel povero re di Circassia, «quel d'amor
travagliato Sacripante», lo scherzo del poeta è veramente crudele e
passa la parte. Già, come lo dipinge: «Un ruscello. Parean le guance,
e 'l petto un Mongibello!» Gli pone accanto, benigna, colei per cui
si duole;[42] poi, sotto gli occhi di Angelica, lo fa buttare in terra
miseramente da un cavaliere che passa di corsa; e Angelica non ha ancor
finito di confortarlo con fine ironia, attribuendo cioè, al solito, la
colpa della caduta al cavallo, che gli fa dare il calcio dell'asino da
quel messaggero che sopravviene afflitto e stanco su un ronzino:
Tu dêi saper che ti levò di sella
L'alto valor d'una gentil donzella.
C'è da morirne! Ma non basta: ecco Rinaldo; Angelica fugge; e il povero
Sacripante, re di Circassia, resta scornato, bastonato e a piedi.
Ma alla fin fine può consolarsi, che non avvengono soltanto a lui
simili disgrazie. Ad altri ne occorrono anche di peggiori. Ce n'è
per tutti! Il poeta si spassa a rappresentar la frode delle varie
illusioni e a frodar anche i maghi che le frodi ordiscono. È un mondo
in balia dell'amore, della magia, della fortuna; che ne volete? E come
dell'amore le pazzie e della magia gl'inganni, egli rappresenta della
fortuna la mutabilità.
Ferraù, staccatosi al bivio da Rinaldo, gira gira, si ritrova «onde
si tolse», e poichè non spera di ritrovar la donna, si scorda le botte
date e ricevute, la tenzone differita, e si rimette a cercar l'elmo che
gli era caduto nell'acqua.
Or se fortuna (quel che non volesti
Far tu) pone ad effetto il voler mio,
Non ti turbar,
gli grida l'Argalia emerso dalle onde con l'elmo in mano, l'elmo caduto
a Ferraù giusto dove il cadavere dell'Argalia era stato gittato. Un
tratto che a noi non suona comicamente, ma che forse poteva sonar
comico a coloro che avevan dimestichezza col poema e i personaggi
del Bojardo, è nei versi che dipingono l'orrore di Ferraù all'apparir
dell'ombra d'Argalia:
Ogni pelo -arricciosse-
E -scolorosse- al Saracino il viso.
Ora Ferraguto era stato raffigurato dal Bojardo.
Tutto -ricciuto- e -ner- come carbone.
Gli si poteva -arricciare- il pelo e -scolorir- il viso?
L'altro contendente, Rinaldo, spedito da Carlo in Bretagna per ajuti e
distolto così d'andar cercando Angelica.
Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,
arrivato a Calesse, lo stesso giorno,
Contro la volontà d'ogni nocchiero,
Pel gran desir che di tornare avea,
Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;
ma, sissignori, spinto dal vento nella Scozia, si scorda di Angelica,
si scorda di Carlo e della gran fretta che avea di ritornare, e
s'affonda solo nella gran Selva Caledonia, facendo ora una, ora
un'altra via.
Dove più aver strane avventure pensa.
E capitato a una badia, prima mangia, poi domanda all'abbate come
si possano ritrovare queste avventure per dimostrarsi valente. E «i
monachi e l'Abbate»:
Risposongli, ch'errando in quelli boschi,
Trovar potria strane avventure e molte:
Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;
Chè non se n'ha notizia le più volte.
Cerca, diceano, andar dove conoschi
Che l'opre tue non restino sepolte,
Acciò dietro al periglio e alla fatica
Segua la fama, e il debito ne dica.
Il Rajna qua si compiace nel notare che «mai un barone del ciclo di
Carlo Magno fu convertito così espressamente in Cavaliere Errante come
in questo caso», ma non può non avvertire che «le parole degli ospiti
dànno tuttavia a conoscere come lo spirito della cavalleria romanzesca
sia ormai svanito» poichè sempre per i principali tra gli Erranti la
modestia è uno dei primissimi doveri, tal che nulla è tanto difficile,
quanto indurli a confessarsi autori di qualche opera gloriosa, e anche
quando essi si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di
celarsi con ignote divise; cavalcano quasi sempre sconosciuti, mutando
spesso di insegne, e nascondendosi molte volte anche a gli amici più
cari e più fidi.
E allora? Non dobbiamo arguire che qui ci sia un'intenzione satirica,
e che anzi questa intenzione sia stata così forte nel poeta, da
farlo venir meno una volta tanto alle condizioni serie dell'arte,
che pure egli più di tutti suol rispettare? L'incoerenza estetica,
di fatti, nella condotta di Rinaldo è lampantissima e inescusabile,
il personaggio non apparisce libero, ma soggetto all'intenzione
dell'autore.
Ho voluto notar questo perchè mi sembra che troppo si tenda, da qualche
tempo in qua, a sforzare i termini dell'immedesimazione del poeta
con la sua materia. Certo è difficilissimo vederli netti e precisi,
questi termini. Ma non li vede affatto, secondo me, o ha ben poco
-chiaro il lume del discorso-, chi, riconoscendo -- com'è giusto --
l'immedesimazione del poeta col suo mondo, nega l'ironia o in gran
parte la esclude o gli dà poca importanza. Bisogna riconoscere l'una
cosa e l'altra -- l'immedesimazione e l'ironia -- poichè nell'accordo,
se non sempre perfetto quasi sempre però raggiunto, d'entrambe queste
cose a prima vista contrarie, sta, ripeto, il segreto dello stile
ariostesco.
L'immedesimazione del poeta col suo mondo, consiste in questo, che
egli con la fantasia potente -vede-, digrossato, finito anzi in ogni
contorno, preciso, limpido, ordinato e vivo, quel mondo che altri
aveva messo insieme grossolanamente e aveva popolato di esseri, che,
o per la loro goffaggine o per la loro sciocchezza o per la puerile
loro incoerenza, ecc. non poteano in alcun modo esser presi sul serio
neppure dai loro stessi autori; e poi di maghi e di fate e di mostri
che, naturalmente, ne accrescevano la irrealità e la inverosimiglianza.
Il poeta toglie questi esseri dal loro stato di fantocci o di fantasmi,
dà loro consistenza e coerenza, vita e carattere. Obbedisce fin qui
alla propria fantasia, istintivamente. Poi subentra la speculazione.
C'è, ho detto, un elemento irriducibile in quel modo, un elemento
cioè che il poeta non riesce a oggettivar seriamente, senza mostrar
coscienza della irrealità di esso. Con quel meraviglioso accorgimento,
di cui ho fatto parola più su, egli però s'industria di renderlo
coerente con tutto il resto. Ma non sempre in questo giuoco la fantasia
lo assiste. E allora egli s'ajuta con la speculazione: la vita perde
il movimento spontaneo, diventa macchina, allegoria. È uno sforzo.
Il poeta intende di dare una certa consistenza a quelle costruzioni
fantastiche, di cui sente la irrealità irriducibile, per mezzo di una
-- dirò così -- impalcatura morale. Sforzo vano e malinteso, perchè il
solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder
chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha alcuna
verità nè fantastica nè effettiva, ed è fatta per la dimostrazione di
una verità morale. C'è da giurare che al poeta non prema affatto la
dimostrazione d'alcuna verità morale, e che quelle allegorie siano
nel poema suggerite dalla riflessione, per rimedio. Quello era il
mondo; quelli, gli elementi, ch'esso offriva. L'elemento della magia,
del meraviglioso cavalleresco non si poteva in alcun modo eliminare
senza snaturare al tutto quel mondo. E allora il poeta o cerca di
ridurlo a simbolo, o senz'altro lo accoglie, ma -- naturalmente -- con un
sentimento ironico.
Un poeta può, non credendo alla realtà della propria creazione,
rappresentarla come se ci credesse, cioè non mostrare affatto coscienza
della irrealità di essa; può rappresentar come vero un suo mondo
affatto fantastico, di sogno, regolato da leggi sue proprie, e, secondo
queste leggi, perfettamente logico o coerente. Quando un poeta si mette
in codeste condizioni, il critico non deve più vedere se quel che il
poeta gli ha posto innanzi è vero o è sogno, ma se come sogno è vero;
poichè il poeta non ha voluto rappresentare una realtà effettiva, ma un
sogno che avesse apparenza di realtà, s'intende di sogno, fantastica,
non effettiva.
Ora questo non è il caso dell'Ariosto. In più d'un punto, come abbiamo
già notato, egli mostra apertamente coscienza della irrealtà della
sua creazione, la mostra anche dove all'elemento meraviglioso di quel
mondo dà valore morale e consistenza logica, non fantastica. Il poeta
non vuol creare e rappresentare come vero un sogno; non è preoccupato
soltanto della verità fantastica del suo mondo, è preoccupato anche
della realtà effettiva; non vuole che quel suo mondo sia popolato di
larve o di fantocci, ma di uomini vivi e veri, mossi e agitati dalle
nostre stesse passioni; il poeta insomma vede, non le condizioni di
quel passato leggendario divenute realtà fantastica nella sua visione,
ma le ragioni del presente, trasportate e investite in quel mondo
lontano. Ora naturalmente, allorchè esse vi trovano elementi capaci di
accoglierle, la realtà fantastica si salva; ma allorchè non li trovano,
per la irriducibilità stessa di quegli elementi, l'ironia scoppia,
inevitabile, e quella realtà si frange.
Quali sono queste -ragioni del presente?- Sono le ragioni del buon
senso, di cui il poeta è dotato; sono le ragioni della vita entro i
limiti della possibilità naturale: limiti che in parte la leggenda, in
gran parte il capriccioso arbitrio di rozzi e volgari cantatori aveva
balordamente, goffamente o grottescamente violati; sono le ragioni del
tempo, in fine, in cui il poeta vive.
Abbiamo veduto Ferraù e Rinaldo a cavallo insieme, guidati -- com'ho
detto -- da un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco;
abbiamo ascoltato il consiglio dell'abbate a Rinaldo in cerca
d'avventure; tant'altri esempii potremmo recare; ma basterà senz'altro
quello de la volata di Ruggero su l'ippogrifo. Anche quando il
poeta con la magia dello stile riesce a dar consistenza di realtà a
quell'elemento meraviglioso, levandosi poi a un volo troppo alto in
questa realtà fantastica, tutt'a un tratto, quasi temesse d'averne lui
stesso o chi l'ascolta il capogiro, precipita a posarsi su la realtà
effettiva, rompendo così l'incanto della fantastica. Ruggero vola
sublime su l'ippogrifo; ma anche dalla sublimità di quel volo il poeta
avvista in terra le ragioni del presente, che gli gridano: -- Cala!
cala!
Non crediate, Signor, che però stia
Per sì lungo cammin sempre su l'ale;
Ogni sera all'albergo se ne gìa
Schivando a suo poter d'alloggiar male.
E quest'ippogrifo è vero? proprio vero? Lo rappresenta cioè il poeta
senza mostrare affatto coscienza dell'irrealità di esso? Lo vede la
prima volta calar dal castello d'Atlante sui Pirenei, con in groppa
il mago, e dice che -- sì -- il castello, come castello, non era vero,
era finto, opera di magia; ma l'ippogrifo no, l'ippogrifo era vero e
naturale. Proprio vero? proprio naturale? Ma sì, generato da un grifo e
da una giumenta. Sono animali che vengono nei monti Rifei.
-- Ah sì? proprio proprio? e come va che non se ne vedono mai? -- Oh Dio;
ne vengono, -ma rari-... -- Quest'attenuazione, prettamente ironica,
mi fa pensare a quella farsa napoletana, ove un impostore si lagna
delle sue sciagure e, tra le altre, di quella del padre, che, prima di
morire, penò tanto, ridotto a vivere, poveretto, non so per quanti mesi
senza fegato: all'osservazione, che senza fegato non si può vivere,
concede che sì, ne aveva, ma poco, ecco! Così gl'ippogrifi; ne vengono;
ma rari! Proprio da impostore, il poeta non vuol passare. Ha l'aria
di dirvi: -- Signori miei, di codeste fole io non posso farne a meno;
bisogna pure che c'entrino, nel mio poema; e bisogna che io, fin dove
posso, mostri di crederci. -- Ecco qua la gran muraglia che cinge la
città d'Alcina:
... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga
E d'oro sia dall'alta cima a terra.
Ma come? Una muraglia di tal fatta, tutta d'oro?
Alcun dal mio parer qui si dilunga
E dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra,
Ed anco forse meglio di me intende:
A me par oro, poichè sì risplende.
Come ve lo deve dir meglio il poeta? Sa come voi che «non è tutt'oro,
quel che luce»; ma a lui oro deve parere, «poichè sì risplende...».
Per -intonarsi- quanto più può con quel mondo, fin da principio s'è
dichiarato matto come il suo eroe. È tutto un giuoco di continui
accomodamenti per stabilir l'accordo tra sè e la materia, tra le
condizioni inverosimili di quel passato leggendario e le ragioni del
presente. Dice:
Chi va lontan dalla sua patria, vede
Cose da quel che già credea, lontane;
Che narrandole poi, non se gli crede,
E stimato bugiardo ne rimane;
Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede
Se non le vede e tocca chiare e piane.
Per questo io so che l'inesperienza
Farà al mio Canto dar poca credenza.
Poca o molta ch'io ci abbia non bisogna
Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!
A voi so ben che non parrà menzogna
Che 'l lume del discorso avete chiaro.
Qui «aver chiaro il lume del discorso» significa «saper leggere
sotto il velame dei versi». Siamo nel canto d'Alcina: e il poeta ci
suggerisce: «S'io dico Alcina, s'io dico Melissa, s'io dico Erifilla,
s'io dico l'iniqua frotta, o Logistilla, Andronica o Fronesia o Dicilla
o Sofrosina, voi intendete bene a che cosa io voglia alludere». È un
altro espediente (non felice) per stabilir l'accordo, ma che pure, come
tutti gli altri, scopre l'ironia del poeta, cioè la coscienza della
irrealità della sua creazione. Dove l'accordo non si può stabilire,
quest'ironia però non scoppia mai stridula o stonata, appunto perchè
l'accordo è sempre nell'intenzione del poeta, e quest'intenzione
d'accordo è per sè stessa ironica.
L'ironia è nella visione che il poeta ha, non solo di quel mondo
fantastico, ma della vita stessa e degli uomini. Tutto è favola e
tutto è vero, poichè è fatale che noi crediamo vere le vane parvenze
che spirano dalle nostre illusioni e dalle passioni nostre; illudersi
può esser bello, ma del troppo immaginare si piange poi sempre la
frode: e questa frode ci appare comica o tragica secondo il grado della
partecipazione nostra ai casi di chi la subisce, secondo l'interesse o
la simpatia che quella passione o quell'illusione ci suscitano, secondo
gli effetti che quella frode produce. Così avviene che noi vediamo il
sentimento ironico del poeta mostrarsi anche sotto un altro aspetto nel
poema, non più spiccato ed evidente, ma attraverso la rappresentazione
stessa, in cui è riuscito a trasfondersi per modo che essa così si
senta e così si voglia. Il sentimento ironico, in somma, oggettivato,
spira dalla rappresentazione stessa anche là dove il poeta non mostra
apertamente coscienza della irrealità di essa.
Ecco qua Bradamante in cerca del suo Ruggiero: per salvarlo, ha corso
rischio di perire per mano del maganzese Pinabello; il poeta le fa
soffrire insieme coi lettori il supplizio di sentirsi predire e di
vedersi mostrare a dito dalla maga Melissa tutti gl'illustri suoi
discendenti; e poi va, va per monti inaccessibili, sale balze, traversa
torrenti, arriva al mare, trova l'albergo ov'è Brunello (e qui non dice
se ella vi mangia); riprende la via
Di monte in monte e d'uno in altro bosco,
e si riduce fin sui Pirenei; s'impadronisce de l'anello; lotta con
Atlante; riesce a romper l'incanto; scioglie in fumo il castello
del mago; e, sissignori, dopo aver corso tanto, dopo essersi tanto
affannata e travagliata, si vede portar via dall'ippogrifo il suo
Ruggero liberato. Non le resta che di ricevere le congratulazioni di
coloro ch'ella non s'era curata di liberare! Ma neanche queste, perchè:
Le donne e i cavalier si trovâr fuora
Delle superbe stanze alla campagna
E furon di lor molte a cui ne dolse;
Che tal franchezza un gran piacer lor tolse.
L'Ariosto non aggiunge altro. Un vero umorista non si sarebbe lasciata
sfuggire la stupenda occasione di descrivere gli effetti nelle donne e
nei cavalieri dell'improvviso sciogliersi dell'incanto, del ritrovarsi
alla campagna, e il dolore del perduto bene della schiavitù per una
libertà che dal bel sogno li faceva piombare nella realtà nuda e
cruda. La descrizione manca affatto. Il poeta si compiace in un'altra
descrizione, invece, come già Atlante si compiaceva di scherzare coi
cavalieri che venivano a sfidarlo; voglio dire nella descrizione comica
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