Uber die Dichtkunst Von Aristoteles ----------- ÜBER DIE DICHTKUNST BEIM ARISTOTELES NEU ÜBERSETZT UND MIT EINLEITUNG UND EINEM ERKLÄRENDEN NAMEN- UND SACHVERZEICHNIS VERSEHEN VON ALFRED GUDEMAN 1921 * * * * * VORWORT Die Aufforderung des Verlegers der Philosophischen (s. III) Bibliothek eine Neuauflage der vergriffenen -Ueberwegschen- Übersetzung der aristotelischen Poetik (1869) zu besorgen, traf mich mitten in der Vorbereitung eines exegetischen und kritischen Kommentars des Büchleins und einer ihn begleitenden ausführlichen Abhandlung zu dessen Textgeschichte. Unter normalen Umständen hätte ich Bedenken gehabt, die mir aufgetragene Aufgabe vor der Veröffentlichung jener Arbeiten, die unter anderem die nähere Begründung und Rechtfertigung meines neuen Textes bringen werden, zu übernehmen. Wenn ich dennoch diese Bedenken habe fallen lassen, so geschah dies hauptsächlich aus folgenden Gründen. Jener Übelstand schien insofern nicht allzu schwerwiegend, weil derartige kritische Erörterungen philologische Leser zur notwendigen Voraussetzung haben. Sodann gestatten es die zurzeit herrschenden, jedes Maß überschreitenden Herstellungskosten wissenschaftlicher Werke größeren Umfangs noch nicht, einen Erscheinungstermin für obige Arbeiten auch nur annähernd im voraus zu bestimmen. Freilich, an dem ursprünglichen Plane einer Neubearbeitung konnte nicht festgehalten werden, denn es stellte sich gar bald heraus, daß eine solche sehr unbefriedigend ausfallen müßte und so entschloß ich mich die -Ueberwegsche- Übertragung durch eine ganz neue zu ersetzen. Jene beruhte nämlich noch auf dem -Bekkerschen- Texte, der im wesentlichen nur die Aldina wiedergab, während der meinige, obwohl durchaus konservativ, selbst von dem -Vahlen-'s (1886) an fast 300 Stellen abweicht, ein Ergebnis, das zum großen Teil der bisher nicht genügend ausgebeuteten syrisch-arabischen Übersetzung zuzuschreiben ist.[1] Sodann hatte sich -Ueberweg-, ebenso wie (s. IV) seine Vorgänger und Nachfolger, nicht eng genug an den Wortlaut des Originals angeschlossen und gab so einen m.E. irreführenden Eindruck von dem eigentümlichen, lehrhaften Charakter der Poetik. Denn sie ist mit ihrer stark elliptischen und wortkargen Ausdrucksweise und ihren oft stichwortartig und aphoristisch hingeworfenen Gedanken und Lehrsätzen, ihrer Entstehungsweise durchaus entsprechend, alles eher als ein Erzeugnis attischer Kunstprosa. Wir haben nämlich in ihr, um kurz zu sagen, was an einem anderen Orte ausführlich nachgewiesen werden soll, nicht ein Exzerpt, sondern nur die Überbleibsel eines Kollegienheftes zu erblicken, das auf aufmerksame und nachprüfende Leser keinerlei Rücksicht zu nehmen brauchte und das oft nur leise Angedeutete der weiteren mündlichen Ausführung überließ. Es kam endlich noch hinzu, daß ich mir an sehr zahlreichen Stellen die Auffassung -Ueberwegs- nicht aneignen konnte. Eine Übersetzung soll aber, zumal die einer technischen und schwierigen Schrift, wenigstens zum Teil einen Kommentar ersetzen. Dementsprechend war ich vor allem bemüht, den auf eine neue Recensio gegründeten Text so wort- und sinngetreu wiederzugeben, wie dies ohne Schädigung des deutschen Ausdrucks nur irgend möglich war. Daß nun der textkritische Anhang -Ueberwegs- in Wegfall kommen mußte, versteht sich von selbst. Dasselbe Schicksal traf aber auch die erklärenden Anmerkungen, die im wesentlichen dazu bestimmt waren, wie der Verfasser selbst angibt, "noch unerledigte Streitfragen ihrer Lösung zuzuführen". Inwieweit sie diesen Zweck erreicht haben, mag hier unerörtert bleiben, in jedem Fall waren auch sie, (s. V) einige rein sachliche Belege ausgenommen, für den Leser, welchen die "Philosophische Bibliothek" vorzugsweise im Auge hat, von keinem nennenswerten Nutzen. Sollte sich jemand dennoch für diese besonders interessieren so ist ja die alte Ausgabe in Bibliotheken leicht zugänglich. An deren Stelle sind nun erklärende Verzeichnisse der Namen und Sachen getreten, die lediglich das geben sollen, was mir für das unmittelbare Verständnis zweckdienlich schien, wobei von einer Erläuterung oder gar Kritik der aristotelischen Lehren natürlich abgesehen werden mußte, um den mir zu Gebote stehenden Raum nicht zu überschreiten. Was die ebenfalls neu hinzugekommene Einleitung anbelangt, so bezweckt auch sie nur eine vorläufige Orientierung. Für die ausführlicheren Darlegungen aller darin kurz behandelten Fragen muß ich wiederum auf die obenerwähnten Arbeiten verweisen, in der Hoffnung daß deren Erscheinen dennoch in absehbarer Zeit ermöglicht wird. Meinem Mitleser, Herrn Professor E. Wüst (München), bin ich für seine wertvolle Hilfe zu besonderem Dank verpflichtet. München, Juli 1920. Alfred Gudeman. * * * * * INHALTSVERZEICHNIS (s. VI) * * * * * /* I. Allgemeiner Teil: c. 1--5. 1. Kurze Inhaltsangabe: c. 1, 1. 2. Dichtungen sind nachahmende Darstellungen: c. 1, 2. 3. Dreifacher Unterschied: c. 1, 3--3, 2. a) Nach den Mitteln: c. 1, 4--6. (1) Harmonie und Rhythmus (Instrumentalkünste): c. 1, 4. (2) Bloßer Rhythmus (Tanzkunst): c. 1, 4. (3) Bloße Rede, in Prosa oder Versen (Epos, Mimen, Sokratische Dialoge): c. 1, 5. (4) Harmonie, Rhythmus, Verse (Dithyrambos, Nomos, Drama): c. 1, 6. b) Nach den Gegenständen (Edle und unedle Handlungen): c. 2, 1--3. c) Nach der Art und Weise: c. 3, 1--2. (1) Erzählend (Epos): c. 3, 1. (2) Handelnd (Drama): c. 3, 1. (3) Schlußfolgerung: c. 3, 2. 4. Einschaltung über die dorischen Ansprüche auf die Erfindung des Dramas, insbesondere der Komödie: c. 3, 3--4. 5. Die zwei natürlichen, der Poesie zugrundeliegenden Ursachen. a) Nachahmungstrieb und Freude an der Nachahmung: c. 4, 1--2. b) Gefühl für Rhythmus und Harmonie: c. 4, 3. 6. Spaltung der Dichtungsgattungen nach der Sinnesart der Dichter. Die literargeschichtliche Entwicklung: c. 4, 4--5, 2. 7. Unterschied zwischen Epos und Tragödie, insbesondere den Umfang betreffend: c. 5, 3--4. * * * * * II. Besonderer Teil: c. 6--26. A. -Die Tragödie-: c. 6--22. 1. Die Definition der Tragödie: c. 6, 1--2. 2. Die sechs qualitativen Teile: c. 6, 3--5. 3. Deren Rangordnung: c. 6, 6--15. a) Die Fabel: c. 6, 6--10. b) Die Charaktere: c. 6, 11. c) Die Gedanken: c. 6, 12-13. d) Der sprachliche Ausdruck: c. 6, 14. e) Die musikalische Komposition: c. 6, 15. f) Die szenische Ausstattung: c. 6, 15. 4. Die Fabel: c. 7--14. 16--18. (s. VII) a) Sie muß ein richtiges Ganze von einem bestimmten Umfang sein: c. 7, 1--3. b) Einheit der Handlung, nicht Einheit der Person erforderlich: c. 8, 1--4. c) Der Unterschied des Dichters und des Geschichtsschreibers: c. 9, 1--7. d) Episodische Fabeln ein Verstoß gegen die Einheit: c. 9, 8. e) Das Wunderbare und der Zufall als dramatische Motive: c. 9, 9. f) Einfache und verflochtene Fabeln: c. 10, 1--2. g) Die drei Teile der Fabel: c. 11. (1) Peripetie: c. 11, 1. (2) Erkennung: c. 11, 2--4. (3) Die leidvolle Tat (Pathos): c. 11, 5. h) Exkurs über die quantitativen Teile der Tragödie: c. 12, 1--2. (1) Prolog. (2) Epeisodion. (3) Chorlied (Parodos, Stasimon, Kommos). (4) Exodos. i) Wie die Fabel beschaffen sein muß, um Mitleid und Furcht zu erregen: c. 13--14. (1) Der Held muß eine Mittelstellung einnehmen zwischen dem Makellosen und dem Bösewicht: c. 13, 1--3. (2) Der einfache Ausgang dem doppelten vorzuziehen: c. 13, 4--6. (3) Die vier Arten der Handlung, die Mitleid und Furcht erregen und deren Rangordnung: c. 14,1--9. (a) A kennt B und tötet ihn. (b) A kennt B nicht und tötet ihn, mit oder ohne Erkennung nach der Tat. (c) A kennt B und steht von dem Versuch ab, ihn zu töten. (d) A kennt B nicht, durch Erkennung an dem Versuch ihn zu töten verhindert. 5. Die vier Charaktereigenschaften und ihre Gegensätze: c. 15, 1--10. a) Sittlich-gut: c. 15, 1. b) Angemessen: c. 15, 2. c) Historisch ähnlich: c. 15, 3. d) Konsequent: c. 15, 4. e) Gegensätze: 15, 5--10. 6. Die verschiedenen Erkennungsarten und ihr Kunstwert: (s. VIII) c. 16, 1--5. a) Zeichen: c. 16, 1. (1) Angeborene. (2) Erworbene. (a) Körperliche. (b) Andere äußerliche. b) Vom Dichter erfundene Erkennungsarten: c. 16, 2. c) Vermittelst der Erinnerung: c. 16, 3. d) Vermittelst einer Schlußfolgerung: c. 16, 4. 7. Vorschriften für die Komposition der Tragödie: c. 17--18. a) Der Dichter muß sich die Situation leibhaft vergegenwärtigen c. 17, 1. b) Er muß die Gefühlsstimmungen seiner Personen an sich selbst darstellend erproben: c. 17, 2. c) Er muß erst einen allgemeinen Umriß der Fabel entwerfen und dann Namen und Episoden einfügen: c. 17, 3. d) Die Episoden müssen begrenzt sein: c. 17, 4. e) Schürzung und Lösung des dramatischen Knotens: c. 18, 1--3 f) Die Tragödie darf nicht episch angelegt sein: c. 18,4--5. g) Der Chor muß die Rolle eines Schauspielers annehmen und eng mit der Handlung verknüpft sein. Daher chorische Intermezzi (Embolima) zu verwerfen: c. 18, 6. 8. Die Gedankenbildung in das Gebiet der Rhetorik verwiesen: c 19, 1. 9. Der sprachliche Ausdruck: c. 19, 2--c. 22. a) Die Modalitäten der Rede: c. 19, 2. Befehl (Imperativ)--Wunsch (Optativ)--Erzählung (Indikativ)--Drohung, Frage und Antwort. b) Die Bestandteile der Rede: c. 20, 1--8. (1) Buchstabe: c. 20, 1. (2) Silbe: c. 20, 2. (3) Bindewort: c. 20, 3. (4) Artikel: c. 20, 4. (5) Substantiv: c. 20, 5. (6) Verbum: c. 20, 6. (7) Flexion: c. 20, 7. (8) Satz: c. 20, 8. c) Ausdrucksarten: c. 21v» (1) Komposita: c. 21, I. (2) Wortklassen: c. 21, 2. (a) Allgemein gebräuchliche Ausdrücke: c 21, 3. (s. IX) (b) Glosse: c 21, 3. (c) Metapher: c. 21, 4. aa. Von der Gattung auf die Art. bb. Von der Art auf die Gattung, cc. Von der Art auf die Art. dd. Auf Grund einer Proportion. (d) Schmückendes Beiwort: c. 21, 5. (e) Neugebildetes Wort: c. 21, 6. (f) Verlängertes und verkürztes Wort: c. 21, 7. (g) Umgewandeltes Wort: c. 21, 8. (3) Das grammatische Geschlecht: c. 21, 9. d) Die Güte des sprachlichen Ausdrucks: c. 22, 1--8. B. -Das Epos-: c. 23--c. 24. 1. Einheit und Umfang des Epos. Vorzüge Homers: c. 23-24, 4. 2. Einheitliches Versmaß: c. 24, 5. 3. Weitere homerische Vorzüge: c. 24, 6. 4. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Epos und Tragödie in der Behandlung gleichzeitiger Ereignisse: c. 24, 7. 5. Homer als Lehrer der zweckmäßigen Lüge (dichterische Illusion): c 24, 8. 6. Das Vernunftwidrige im Epos: c. 24, 9. 7. Der sprachliche Ausdruck im Epos: c. 24, 10. C.[2] Die -fünf Probleme- (kritischen Einwendungen) in einem Dichtwerk und deren -zwölf Lösungen- (Widerlegungen, Rechtfertigungen): c. 25, 1--22. (I.)Das -Unmögliche-: 1. Es entspricht dem Zwecke der Kunst. 2. Es betrifft Unwesentliches, Zufälliges. (II.) Das -Vernunftwidrige- oder Unwahrscheinliche. 3. Es hätte so sein sollen (Idealisierung). 4. Es entspricht dem allgemeinen Glauben. 5. Es ist historisch beglaubigt. (III.) Das -moralisch Schädliche-. 6. Der an das Sittliche zu legende Maßstab ist ein relativer. (IV.) Das -Widerspruchsvolle-. 7. Auf Grund des dialektischen Verfahrens zu lösen. (V.)-Verstoß gegen die Kunstrichtigkeit-.(s. X) 8. Auf Grund der Annahme einer Glosse oder Metapher. 9. Der Prosodie (Akzent und Spiritus). 10. Der Interpunktion. 11. Der Amphibolie (Doppelsinn). 12. Des Sprachgebrauchs. D. Warum die Tragödie vor dem Epos den Vorzug verdient: c. 26, 1--9 */ * * * * * EINLEITUNG * * * * * 1. Die Bedeutung der Poetik. Es gibt kein Werk gleich geringen Umfangs, das sich (s. XI) auch nur entfernt mit dem Einfluß messen kann, den die aristotelische Poetik Jahrhunderte lang ausgeübt hat. Freilich werden wir heute nicht mehr, wie einst -Lessing-, deren Lehren für ebenso unfehlbar halten wie die Elemente des -Euklid-. Im Gegenteil, man wird ohne weiteres zugeben müssen, daß für die Dramatiker der Gegenwart--das Epos kommt nicht in Betracht da es ganz in dem Roman aufgegangen ist---Aristoteles- als literarischer Gesetzgeber ein völlig überwundener Standpunkt ist. Andrerseits ist es aber nicht minder wahr, daß auch heute noch niemand der Kenntnis der Poetik schadlos entraten kann, der auch nur oberflächlich sich mit den Literaturen, namentlich Italiens, Frankreichs und Englands vom 16. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrh., beschäftigen will. Und ebensowenig darf der Ästhetiker, der literarische Kritiker oder Literarhistoriker an diesem Büchlein achtlos vorübergehen, sollen seine rein theoretischen Darlegungen über viele in das Gebiet der Dichtkunst einschlägige Probleme nicht von vornherein einer wichtigen Grundlage entbehren. Was vollends dem klassischen Philologen die Poetik des Aristoteles ist und stets sein wird, bedarf keines weiteren Wortes. * * * * * 2. Die Poetik im Altertum. Unter diesen Umständen mag es auf den ersten Blick sehr befremden, daß sich im Altertum selbst bisher keine sicheren Spuren einer aus erster Hand geschöpften Kenntnis, geschweige denn eines Einflusses der aristotelischen (S. XII) Poetik haben nachweisen lassen. Dagegen spricht auch nicht eine Anzahl direkter Zitate bei späten Erklärern des -Aristoteles-, zumal man nicht einmal ohne weiteres annehmen darf, daß jene Stellen nicht einfach den von ihnen ausgeschriebenen, älteren Quellen entlehnt sind. Zur Erklärung dieser bemerkenswerten Tatsache mag vielleicht folgendes dienen. Zunächst scheint unsere Poetik überhaupt zuerst von -Andronikos- v. Rhodos, einem Zeitgenossen -Ciceros-, zusammen mit anderen Werken des -Aristoteles- in Rom herausgegeben worden zu sein. -Horaz-, bzw. sein viel älterer Gewährsmann, -Neoptolemos- v. Parion (c. 260 v. Chr.), zeigt trotz mancher sachlichen Übereinstimmungen keine direkte Benutzung der Schrift und dasselbe gilt von einem uns nur in Bruchstücken erhaltenen, umfangreichen Werke "Über die Dichtungen", dessen Verfasser -Philodemos- v. Gadara zum Freundeskreise des Horaz gehörte. Sodann brachten die Griechen der römischen Kaiserzeit der Poesie überhaupt nicht das geringste Interesse entgegen. Ist uns doch aus dieser ganzen Epoche keine einzige Tragödie auch nur dem Titel nach bekannt. An die Stelle der Komödie waren der dramatische, aber literarisch wertlose Mimus und der Pantomimus getreten und die wenigen uns meist erhaltenen Epen, wie die des Oppian, -Quintus Smyrnaeus, Claudian, Kolluthos, Triphiodor-, ja selbst des -Nonnos-, stammen aus sehr später Zeit und kommen als echte Kunstwerke überhaupt nicht in Betracht, wie sie denn auch von den Lehren des -Aristoteles- keinen Hauch verspüren lassen. Es darf daher nicht Wunder nehmen, daß eine wissenschaftliche Technik des Dramas und des Epos, wie unsere Poetik, keinerlei Beachtung fand oder finden konnte. Diese der Dichtkunst allenthalben entgegengebrachte Gleichgültigkeit wird es wohl auch (S. XIII) zum Teil verschuldet haben, daß zahlreiche andere literargeschichtliche Werke des Aristoteles ganz verloren gingen. So vor allem die "Didaskalien", eine vollständige Liste aller in Athen aufgeführten Dramen, der reichhaltige Dialog "Über die Dichter" in 3 B., von dem uns noch einige Bruchstücke mannigfachen Inhalts erhalten sind, und die "Pragmateia (Untersuchung der Dichtkunst", in 2 B. In dieser wird Aristoteles das, was in dem unvollständig auf uns gekommenen Kollegienheft skizzenhaft entworfen oder zwecks weiterer mündlicher Ausführung nur angedeutet war, erschöpfend, wie wir es bei ihm gewohnt sind, behandelt haben. Unsere Poetik verdankt ihre Erhaltung wohl nur dem glücklichen Umstand, daß sie als Anhängsel der Rhetorik oder der Logik, die als Schulfächer sich stets eifriger Pflege erfreuten, betrachtet und so mit diesen Schriften vereint überliefert wurde. * * * * * 3. Textgeschichte. Die nachweisbar älteste Handschrift war ein in Unzialen ohne Worttrennung oder Interpunktion geschriebener mit zahlreichen Randbemerkungen versehener und spätestens dem 5./6. Jahrh. angehöriger Kodex, dem der Schluß der Poetik aber ebenfalls bereits abhanden gekommen war. Im 9. Jahrh. wurde er von einem Nestorianischen Mönch wörtlich ins Syrische übersetzt. Diese Übertragung bildete ihrerseits die Vorlage für die arabische Übersetzung des -Abu Bishar Matta- (990--1037), die in einer arg ververstümmelten und lückenhaften Pariser Hs des 11. Jahrh. erhalten ist. Aufs dem arabischen Text beruhte die jämmerlich verkürzte, zum Teil sinnlose Paraphrase des berühmten arabischen Gelehrten -Averröes- (1126 bis 1198), denn die orientalischen Übersetzer standen (S. XIV) dem Inhalt der Poetik mit der denkbar tiefsten Verständnislosigkeit gegenüber. Eine genaue Untersuchung hat aber den unwiderleglichen Beweis erbracht, daß jene alte, griechische Hs einen weit vorzüglicheren Text darbot als die älteste uns erhaltene Hs, der Parisinus 1741 aus dem 10. Jahrh. und daß die bisher fast allgemein geltende Ansicht, dieser sei der Stammvater aller späteren, übrigens sehr zahlreichen Hss, den Tatsachen nicht entspricht. * * * * * 4. Die Poetik in der Neuzeit. Es ist ein seltsames Zusammentreffen, daß gerade um die Zeit, da die Hegemonie des -Philosophen Aristoteles-, der die Gedankenwelt des Mittelalters beherrscht hatte, sich ihrem Ende zuneigte, seine Poetik aus langer Vergessenheit im Abendlande wieder auftauchte und er nun alsbald als literarischer Diktator, gleichsam als Ersatz für das verlorene Reich, einen erneuten Siegeslauf antrat. Die Poetik erschien zuerst in einer wörtlichen lateinischen Übersetzung des -Georgius Valla- (1498), die editio princeps des Originals zehn Jahre später in einer Aldina. Den ersten Kommentar lieferte F. -Robortelli- (Florenz l548), dem innerhalb zwei Dezennien drei weitere gelehrte und umfangreiche Kommentare folgten: -Madius- (Venedig 1550), -P. Victorius- (Florenz 1560) und -Castelvetro- (Wien 1570). Bis etwa zur Wende des 18. Jahrh. waren bereits mehr als 100 Ausgaben und Übersetzungen erschienen--die Poetik wurde öfter als irgendein anderes Werk griechischer Prosa herausgegeben,--doch ist im wesentlichen, weder in der Textkritik noch in der Erklärung, ein nennenswerter Fortschritt über die genannten Leistungen zu verzeichnen. Ein solcher trat erst mit den Arbeiten (S. XV) zweier Engländer, -Twining- (1789) und -Tyrwhitt- (1794) ein, während -Lessing- etwas früher in der Hamburgischen Dramaturgie (1767/8) das Studium der Poetik in Deutschland zu neuem Leben erweckte. Die erste deutsche Übersetzung von -Curtius- (1755) war nämlich als solche sehr kläglich ausgefallen und die ihr beigegebenen Abhandlungen waren ganz von -Dacier- (1692) abhängig und in Gottschedschem Geiste geschrieben Sie hat aber insofern ein gewisses historisches Interesse, weil sowohl -Goethe- wie -Schiller- die aristotelische Schrift aus ihr kennen lernte. Eine neue Epoche sowohl für die Textkritik wie für die Erklärung begann dann erst wieder mit -Vahlen-, der zuerst konsequent die Recensio auf die älteste Hs, den Parisinus 1741 (A^c), aufbaute und in seinen "Beiträgen zu -Aristoteles- Poetik" ("Wien 1865/6), einer der hervorragendsten hermeneutischen Leistungen unserer Wissenschaft, das Verständnis der Poetik mächtig förderte. Mehr negativ von Bedeutung war sodann die glänzende Abhandlung von -J. Bernays- (1857) über die Katharsis da sie der Ausgangspunkt einer gewaltigen Kontroverse wurde, die bis auf den heutigen Tag noch nicht zur Ruhe gekommen ist. Etwa gleichzeitig mit jenen vier großen italienischen Kommentatoren des 16. Jahrh. begann die literarische Kritik sich mit den Lehren der Schrift zu beschäftigen, wobei der Einfluß des -Castelvetro- besonders verhängnisvoll werden sollte, denn das berühmte Gesetz der "Drei Einheiten," der Handlung, der Zeit und des Ortes, von denen -Aristoteles- einzig und allein die erste kennt und fordert, beruht auf einem Mißverständnis des -Castelvetro-. Sogenannte "Poetiken" sprangen vom 16. Jahrh. wie Pilze aus dein Boden. Samt und sonders nehmen sie zu den wirklichen, leider zu oft auch zu den vermeintlichen Lehren des -Aristoteles- (S. XVI) Stellung und gar bald versuchten epische und dramatische Dichter, zuerst in Italien, dann in Frankreich jene Lehren praktisch zu verwerten. Unter den Kritikern und Verfassern von Lehrbüchern der Dichtkunst des 16. Jahrh. seien hier nur die einflussreichsten genannt, was aber keineswegs immer besondere Originalität oder Selbständigkeit voraussetzt: -Minturno-, De poeta (1559), -J.C. Scaliger-, Poetices libri VII (1561),[3] -Sir Philip Sidney-, Defense of Poesy (c. 1583, gedruckt 1595), -Patrizzi-, Della Poetica (1586), ein fanatischer Gegner des -Aristoteles- und seiner Poetik. Von Dichtern, die unter dem Einfluß des -Aristoteles- standen und in eigenen Abhandlungen oder auch in Einleitungen zu ihren Werken sich mit ihm auseinandersetzten, seien erwähnt: -Trissino-, dessen "Sophonisba" als die erste italienische Tragödie gilt (1555), -Fracastoro-, Naugerius sive de Poetica dialogus (1555), -T. Tasso-, Discorsi dell' Arte Poetica (1586), -Jean de la Taille-, Préface zu Saul (1572). Dieser und die früheren französischen Kritiker überhaupt wie -Jodelle-, der Verfasser der ersten französischen Tragödie, Cleopâtre (1552), -Vauquelin de la Fresnaye-, Art poetique (begonnen 1574, gedruckt 1605), -Ronsard- und die anderen Mitglieder der Pléiade, sie alle beschäftigten sich mehr oder weniger eingehend mit den aristotelischen Lehrsätzen, aber sie verdankten deren Kenntnis, wie es scheint, meist nicht dem Original, sondern den Arbeiten ihrer italienischen Vorgänger. Dies änderte sich erst im 17. Jahrh., als der heftige Streit um die "Regeln" in den Mittelpunkt des literarischen Interesses trat. -Mairet-, der die erste "regelrechte" Tragödie, "Sophonisbe", (1629) verfaßte, kannte die (S. XVII) Poetik aus erster Hand, wie er selbst in der Vorrede zu "Silvanire" (1626) bezeugt, und dies gilt natürlich auch von den Führern in der Cid-Kontroverse (1636--1640), wie -Chapelain- und -Hedelin d'Aubignac-. -Corneille- selbst aber scheint sie erst am Ende seiner dramatischen Laufbahn aus erster Hand kennen gelernt zu haben, obwohl er in einigen früheren Vorreden zu seinen Dramen wiederholt auf -Aristoteles- Bezug nimmt. In seinen drei "Discours" macht er sodann den freilich vergeblichen Versuch nachzuweisen, daß seine Tragödien den Lehren der Poetik allenthalben entsprechen. Engländern wurde die Poetik durch die Italiener und Franzosen vermittelt, doch spielte sie bei ihnen nie eine so große Rolle, und auch diese beschränkte sich fast ausschließlich auf jene drei "Einheiten." Daß -Shakespeare- diese kannte, geht aus der Ansprache an die Schauspieler im Hamlet, den Prologen zu Heinrich V. und dem "Chorus" der Zeit im Wintermärchen (IV(1)) hervor. Da er sich sonst ihnen gegenüber noch weit gleichgültiger verhält als seine dramatischen Zeitgenossen (ein -Marlow, Jonson, Greene, Beaumont- und -Fletcher-), so möchte ich doch hier nicht unterlassen, wenigstens auf eine interessante Tatsache hinzuweisen, weil sie bisher m.W. nicht beobachtet worden ist. Die beiden letzten[4] Dramen aus seiner Feder sind das "Wintermärchen" und der "Sturm." Während nun in dem ersteren die "Einheiten" weit gröblicher verletzt werden als in irgend einem anderen Stücke, hat er diese im "Sturm" und in ihm allein so streng wie nur irgend möglich durchgeführt. Sollte er damit haben zeigen wollen, daß für den wahren Dramatiker die Einhaltung oder die Vernachlässigung der Regeln," (S. XVIII) soweit die Wirkung in Betracht kommt, gleichgültig ist? Um die Mitte des 17. Jahrh. haben dann -Milton-, in der Einleitung zu seiner Tragödie "Samson Agonistes" (1671), und insbesondere -Dryden-, namentlich in seinem "Essay über dramatische Poesie" (1668), der aristotelischen Poetik ein besonderes Interesse zugewandt, letzterer allerdings ganz unter dem Einfluß von -Corneille Rapin, de Bossu- und -Boileau-. Die Beschäftigung mit unserer Poetik in Deutschland beginnt, wie erwähnt, mit -Lessing-. -Goethe- und durch ihn veranlaßt auch Schiller (nach 1797) haben sich lebhaft mit ihr befaßt. In ihrem Gedankenaustausch über die Schrift spiegelt sich die Eigenart der beiden Dichterfürsten in charakteristischer Weise wieder, doch hat man die Empfindung, daß in diesem Briefwechsel -Schiller- durchaus der Gebende ist. Noch wenige Jahre (1826) vor seinem Tode ist -Goethe- in seiner ganz kurzen "Nachlese zur Poetik" nochmals auf den Gegenstand zurückgekommen, worin er, wohl durch seine künstlerische Weltanschauung verleitet, eine ganz falsche Übersetzung des Schlusses der Tragödiendefinition gibt. Im 19. Jahrh. ist es, von der mächtigen Wirkung der bereits erwähnten Abhandlung von -Bernays- abgesehen, vor allem die Ästhetik, die sich allenthalben mit unserer Poetik auseinandersetzt, so -E. Müller, Vischer, Volkelt, Günther, Walter, W. Dilthey, Lippe, Bosanquet, Nietzsche, Baumgart- und -Carrière-, um nur diese zu nennen. In den Hauptfragen wie über den Ursprung der Poesie, den Begriff des Kunstschönen, den Endzweck der Dichtung, sind manche dieser Forscher zwar zu neuen und eigenartigen aber im großen und ganzen keineswegs einwandfreieren oder sichereren Ergebnissen gelangt, als sie schon in den kurzen, fast ohne Begründung hingeworfenen (S. XIX) Lehrsätzen des -Aristoteles- uns vorliegen. * * * * * 5. Die Quellen der Poetik. Originalität ist ein rein relativer Begriff, ja in einem gewissen Sinne gibt es eine solche überhaupt nicht, ist doch jeder Denker ein Erbe der Vergangenheit[5] und irgendwie von Vorgängern, wenn nicht direkt abhängig, so doch, und zwar oft unbewußt, beeinflußt. Andrerseits steckt nicht minder häufig in der Art, wie ein Forscher den ihm vorliegenden Stoff verarbeitet, in der Beleuchtung, in die er ihn rückt, in dem Zusammenhang in den er ihn einreiht oder, falls er sich mit ihm im Widerspruch befindet, in der Begründung seines entgegengesetzten Standpunkts ein ebenso hoher Grad von Selbständigkeit und Originalität als in dem ganz Neuen, das er im übrigen bringen mag. So ist denn zweifellos auch die Poetik des -Aristoteles- nicht wie Athene in voller Rüstung aus dem Haupte des Zeus entsprungen, auch er hat, und zwar nachweisbar, eine umfangreiche Literatur über seinen Gegenstand, vor allem in den Schriften der -Sophisten-, schon vorgefunden und so weit zweckdienlich verwertet oder auch zu widerlegen sich veranlaßt gefühlt. Gegen das Verdammungsurteil, das -Platon- gegen das Epos und Drama geschleudert hat, bildet die Poetik als Ganzes gleichsam einen stillschweigenden Protest, der in einer Anzahl Stellen sogar deutlich und greifbar hervortritt, obwohl er den Namen seines Lehrers niemals nennt. Daß einzelne Gedankengänge -Platons- über die Dichtkunst (S. XX) auf -Aristoteles- eingewirkt, seinen Theorien eine gewisse Richtung gegeben und ihn bewogen haben zu ihm seinerseits Stellung zu nehmen, ist fast selbstverständlich und allgemein anerkannt. Wenn aber neuerdings in einem geistvollen und formvollendeten Buche,[6] das sich nicht nur an fachkundige Leser wendet, der Versuch gemacht worden ist, dem Verfasser der Poetik jede Originalität abzusprechen und sie zu einem bloßen Echo platonischer Gedanken herabzusetzen, so muß gegen diese tendenziöse Entstellung des wirklichen Tatbestandes der schärfste Einspruch erhoben werden. Die Widerlegung dieser Verirrung eines sonst trefflichen Gelehrten im Einzelnen kann hier nicht unternommen werden, ich muß mich damit bescheiden, auf einige wenige Punkte aufmerksam zu machen, die aber allein schon genügen dürften, die angewandte Beweisführung in ein grelles Licht zu setzen und den Versuch selbst ad absurdum zu führen. Angesichts seiner unten[5b] zitierten, durch nichts gemilderten Behauptungen ist die Beobachtung geradezu verblüffend, daß diese sich, soweit das Verhältnis des -Aristoteles- zu -Platon- überhaupt in Frage kommen könnte, so gut wie ausschließlich auf eine Anzahl Lehrsätze und Gedanken der ersten sechs Kapitel beschränken! Sodann ist zu bemerken, daß -Platon- sich zwar mehr oder minder ausführlich über Zweck, Wirkung, Charakter und Ursprung der Dichtung ausgesprochen hat, daß aber von (S. XXI) einer Technik der Dichtkunst--und das ist doch wohl unsere Poetik--sich schlechterdings nichts findet, was dem -Aristoteles- als Grundlage oder Quelle der Erkenntnis hätte dienen können. Selbst die platonische Auffassung der nachahmenden Tätigkeit des Künstlers (Mimesis) weicht durch ihre Verknüpfung mit der Ideenlehre von der des -Aristoteles- sehr erheblich ab. Und dasselbe gilt von einer großen Anzahl gelegentlicher Äußerungen, wie über die furcht- und mitleiderregende Wirkung der Tragödie, über den Unterschied zwischen dem Drama und dem Epos, über die der Dichtung zugrundeliegenden Ursachen und über den Dithyrambus als nicht mimetische Darstellung. Und selbst bei diesen Fragen ergibt oft die Art der Betrachtung, daß -Platon- sie nicht zuerst aufgeworfen, sondern zu anderweitig bereits erörterten literarischen Problemen seinerseits, sei es zustimmend, sei es ablehnend, Stellung nimmt. Mit welchen Gewaltmitteln die Abhängigkeit des -Aristoteles- von -Platon- glaubhaft gemacht werden soll, dafür sei wenigstens ein besonders krasses Beispiel angeführt. Mit der dem -Aristoteles- eigenen analytischen Schärfe werden die Unterschiede In der nachahmenden Darstellung aller musischen Künste festgestellt, nämlich in den Mitteln, den Gegenständen und der Art und Weise (c. 1), eine Einteilung, die sich auch für die sechs Teile einer kunstgerechten Tragödie bewährt (c. 6). Diese tief durchdachte Unterscheidung soll nun nicht nur sachlich, sondern sogar im Wortlaut dem -Platon- entnommen sein. In der Rep. III 392^c schließt nämlich -Sokrates- eine längere Erörterung darüber, daß in seinem Idealstaate nur Spezialisten als Lehrer Zulaß haben sollten, mit folgenden Worten: "Wir sind nun, was die musische Bildung anbelangt, völlig zu Ende gekommen und haben angegeben, was ausgesprochen werden soll und wie." Inhaltlich haben, wie (S. XXII) man sieht, diese Worte, wie auch der ganze Zusammenhang mit der aristotelischen Betrachtung auch nicht das mindeste gemein und auch abgesehen davon, fehlt noch fatalerweise das dritte Glied--die Mittel! Aber durch solche Kleinigkeiten läßt sich -Finsler- seine Kreise nicht stören. -Aristoteles- wird wiederholt beschuldigt auch die einfachsten Redewendungen, wo der Gedanke sich griechisch kaum anders hätte ausdrücken lassen, dem -Platon- entlehnt zu haben. So z.B. daß die Dichter Handelnde nachahmen (Rep. 10, 603°), obwohl gerade dieser Gedanke gar nicht einmal platonischen Ursprungs sein dürfte, denn -Aristoteles- sagt ausdrücklich, daß bei der Ableitung des Wortes "Drama", von der bei -Platon- nirgends die Rede ist, "einige" auf eben jene Tatsache sich berufen hätten. Die Behauptung einer durchgängigen, fast sklavischen Abhängigkeit des -Aristoteles- von -Platon- hält demnach vor einer unbefangenen und vorurteilslosen Prüfung nicht Stand. Ein Einfluß des Lehrers auf seinen Schüler in dem oben angedeuteten Sinne soll darum keineswegs in Abrede gestellt werden, aber soweit die uns vorliegenden Lehren der Poetik in Betracht kommen, hätte ihr Verfasser keinerlei Veranlassung gehabt, einem "Pereant qui ante nos nostra dixerunt" Ausdruck zu geben. Während uns -Platons- Werke vollständig zum Vergleich vorliegen, sind die sonstigen Vorgänger des -Aristoteles- gänzlich verschollen und selbst Schriften wie die eines -Demokrites- "Über die Dichtung" und "Über Rhythmen und Harmonie" oder des Sophisten -Hippias- "Über Musik" und "Über Rhythmen und Harmonien", die auf ähnliche Erörterungen allenfalls schließen ließen, sind für uns nur leere Titel. Daß aber eine reiche fachmännische Literatur, die, wie gesagt (S. XXIII) hauptsächlich aus sophistischen Kreisen stammte, dem -Aristoteles- zur Verfügung stand, beweisen allein die Frösche des -Aristophanes- (405), die bereits eine staunenswerte, allgemeine Kenntnis über die Technik des Dramas von Seiten des athenischen Theaterpublikums zur notwendigen Voraussetzung haben. Glücklicherweise gibt unsere Poetik selbst uns noch wertvolle Andeutungen über frühere Schriftsteller auf diesem Gebiete, denn an nicht weniger als 12 bezw. 13 Stellen beruft sich -Aristoteles- ausdrücklich auf Vorgänger und zwar fünfmal mit Namennennung (-Protagoras-, -Hippias- von Thasos, -Eukleides-, -Glaukon- und -Ariphrades-). Bei vier von diesen handelt es sich meist um Einzelheiten in betreff des Versbaues und des Sprachgebrauchs, bei -Glaukon- dagegen um eine von ihm unter Zustimmung des Verfassers gegeißelte falsche Methode zahlreicher, literarischer Kritiker, die für uns zwar namenlos sind, deren Existenz aber eben durch jenen Ausfall erwiesen wird. Wichtiger für die Quellenfrage sind die übrigen Stellen, aus denen man seltsamerweise bisher nicht die Konsequenzen gezogen hat, sondern sich damit begnügte, sie als gleichsam isolierte Äußerungen zu betrachten, die -Aristoteles- nur erwähnt, um sie abzuweisen. Mit dem Motiv mag es seine Richtigkeit haben, entspricht es doch durchaus der antiken Zitiermethode, auf einen Vorgänger nur dann anzuspielen, und zwar meist unter dem Deckmantel des Plurals ("einige behaupten, man sagt" u.ä.), wenn man ihn bekämpfen oder widerlegen will. Sobald wir uns aber die Umgebung, in der die betreffenden Stellen[7] stehen, genauer ansehen, ergibt sich sofort daß es sich unmöglich nur um gelegentliche Urteile handelte, sondern daß diese nur in ausführlichen Untersuchungen über alle in unmittelbarem Zusammenhang (S. XXIV) stehenden Fragen abgegeben sein konnten. Die Namen der Verfasser, wie die Titel ihrer Werke, sind wie gesagt, sämtlich verloren, es sei denn, daß wir in dem Bericht über die Ansprüche der Dorer auf die Erfindung der Komödie (c. 3) mit großer Wahrscheinlichkeit die Chronica des -Dieuchidas- von Megara, eines älteren Zeitgenossen des -Aristoteles-, vermuten können. Auch in anderen Partien der Poetik werden wir literarische Vermittler voraussetzen müssen. So insbesondere über die Entwicklungsgeschichte des Dramas (c. 4). Ja, in einer Kleinigkeit den kyprischen Dialekt betreffend (c. 21, 3), dessen Kenntnis man doch nicht ohne weiteres dem -Aristoteles- wird zutrauen wollen, dürfte vielleicht der einmal als Verfasser kyprischer Glossen zitierte -Glaukon- aus bisher unbestimmter Zeit sein Gewährsmann gewesen sein, falls nicht etwa eine Reminiscenz aus -Herodot- (5, 9) vorliegt. Ein ähnliches, kretisches Glossarium wird auch wohl die Quelle für c. 25, 10 gewesen sein. Und so mag -Aristoteles- noch mehr Einzelheiten, auch der Theorie und Technik der Dichtkunst, seinen Vorgängern verdanken als wir jetzt nachweisen oder vermuten können. Aber so mannigfach auch immer diese Anregungen gewesen sein mögen und so viel positives Wissen -Aristoteles- von früheren Forschern übernommen haben mag, so trägt dennoch selbst unser unvollständiges Kollegienheft allenthalben den echten Stempel seines Geistes unverkennbar an der Stirn. Es enthält aber überdies so zahlreiche geistreiche Gedanken und Lehrsätze von ewiger Gültigkeit, daß wir die Poetik auch fernerhin als ein Meisterwerk auf diesem Gebiete und als ein köstliches Vermächtnis eines der größten Geistesheroen der Menschheit werden einschätzen dürfen. * * * * * ARISTOTELES ÜBER DIE DICHTKUNST * * * * * KAPITEL I 1. "Wir wollen reden über die Dichtkunst, sowohl an (S. 1) (1447a) sich, wie über ihre Arten, deren Wesen im einzelnen und wie die dichterischen Stoffe gestaltet werden müssen, wenn anders die Dichtung kunstvoll sein soll? ferner über Zahl und Beschaffenheit der Teile eines Dichtwerks und desgleichen, was sonst noch in dasselbe Untersuchungsgebiet fallen mag. Und zwar gehen wir, wie dies naturgemäß, von dem ersten zuerst aus. 2. Das Epos also und die Dichtung der Tragödie, ferner die Komödie, die dithyrambische Poesie und der größte Teil der Auletik und Kitharistik, sie alle sind in ihrer Gesamtheit -nachahmende Darstellungen- (Mimesis). 3. Es besteht aber unter ihnen ein dreifacher Unterschied, nämlich in bezug auf die verschiedenen -Mittel-, die verschiedenen -Gegenstände- und die verschiedene -Art- der Darstellung und zwar nicht in gleicher Weise. [Sidenote: c. 1, 4--6. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 4. Wie nämlich manche sowohl mit Farben als auch mit Figuren, sei es auf Grund künstlerischer Begabung, sei es infolge einer durch Übung erlangten Geschicklichkeit andere dagegen mit der Stimme vieles nachbildend nachahmen, so wird auch in den erwähnten Künsten insgesamt die Nachahmung vermittelst des -Rhythmus-, der -Rede- und der -Harmonie- bewerkstelligt und zwar gesondert oder miteinander vermischt -Harmonie und Rhythmus allein- wenden beispielsweise die Auletik und Kitharistik an und was es sonst noch an Künsten derselben Art geben mag, wie z.B. die Kunst der Syrinx (Hirtenpfeife); allein (S. 2) mit -Rhythmus ohne Harmonie-, die Kunst der Tänzer, denn diese ahmen mittelst rhythmischer Körperbewegungen Charaktereigenschaften, Gemütsstimmungen und Handlungen nach. 5. -Die Kunstform aber, die sich bloß der Rede bedient-, sei es der ungebundenen, sei es der metrischen und, falls der letzteren, entweder mehrere Versmaße miteinander verbindet oder nur -eine- Versgattung (1447b) anwendet, -hat bis jetzt keinen Namen-. Denn wir wüßten keine gemeinsame Bezeichnung anzugeben für die Mimen eines -Sophron- und -Xenarchos- und die -Sokratischen Gespräche- einerseits, noch andrerseits für eine nachahmende Darstellung in (jambischen) Trimetern oder im elegischen Distichon oder in irgend welchen anderen Versmaßen dieser Art. Allerdings knüpft man gewöhnlich an die betreffende Versbezeichnung das Wort "dichten" und nennt so die einen Elegiendichter, andere epische Dichter, indem man sie nicht auf Grund der nachahmenden Darstellung zu Dichtern stempelt, sondern des gemeinsamen Metrums wegen. Ja, man pflegt sogar denjenigen so zu nennen, der irgend etwas aus der Medizin oder der Naturwissenschaft in Versen darstellt und doch haben -Homer- und -Empedokles- nichts miteinander gemein als das Metrum, so daß man zwar jenen mit Eecht einen Dichter nennt, diesen aber vielmehr als einen Naturforscher bezeichnen sollte. In ähnlicher Weise käme auch dem der Dichtername zu, der in seiner nachahmenden Darstellung allerlei Versmaße verwendet, wie dies -Chairemon- in seinem Epyllion "Der Kentaur", in dem die verschiedenartigsten Versmaße vorkommen getan hat. So mag also das Urteil über diese Dinge lauten. [Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 6. Nun gibt es -einige Künste, die sich aller genannten Darstellungsmittel bedienen-, (S. 3) ich meine nämlich des Rhythmus, der gesungenen Rede und des Metrums, wie z.B. die -Dithyramben---und Nomendichtung-, die -Tragödie- sowohl wie die -Komödie-. Sie unterscheiden sich aber wiederum darin, daß die beiden ersteren diese Mittel durchgängig diese aber nur an bestimmten Teilen anwenden. Dies sind also die Unterschiede der Künste nach ihren Darstellungsmitteln. * * * * * KAPITEL II 1. Da nun die Nachahmenden -Handelnde nachahmen- (1448a) so folgt daraus mit Notwendigkeit, daß diese entweder tugend- oder lasterhaft sind, denn allein auf diese Gegensätze laufen doch wohl stets unsere sittlichen Eigenschaften hinaus, indem sich alle in bezug auf ihren Charakter durch Laster und Tugend unterscheiden 2. Dementsprechend ahmen die Dichter Handelnde nach, die entweder besser als wir Durchschnittsmenschen sind oder schlechter oder auch diesen ähnlich Dasselbe finden wir bei den Malern, denn -Polygnot- pflegte bessere, -Pauson- schlechtere und -Dionysios- der Wirklichkeit entsprechende Menschen nachzubilden. [Sidenote: c. 2, 3. Arten und Unterschiede der Dichtung.] 3. Fernerhin ist es klar, daß auch eine jede der erwähnten nachahmenden Darstellungen eben diese Unterschiede aufweisen wird, insofern aber eine verschiedene sein wird, als sie verschiedene -Objekte- nachahmt. Denn auch beim Tanze, dem Spiel der Flöte und Guitarre können diese Unähnlichkeiten auftreten und nicht minder in der prosaischen und rein metrischen Darstellung So hat z.B. -Homer- bessere Charaktere, -Klēophon- uns ähnliche, -Hegēmon- der Thasier aber, (S. 4) der erste Parodiendichter und -Nikochares-, der Verfasser der "Deliade", schlechtere nachgeahmt. In ähnlicher Weise können bei den Dithyramben und Nomen diese Verschiedenheiten eintreten. Man könnte nämlich nachahmend darstellen, wie -Argas- ... oder wie -Timotheos- und -Philoxenos- den Kyklopen dargestellt haben. Und eben darin besteht auch ein Unterschied zwischen der Tragödie und Komödie, denn diese will schlechtere Charaktere nachahmend darstellen, jene dagegen bessere als sie heutzutage sind. * * * * * KAPITEL III 1. Zu den (im obigen behandelten) Darstellungsunterschieden gesellt sich nun als -dritter-, -die Art und Weise-, in der man die einzelnen Gegenstände nachahmen könnte. Man kann nämlich mit denselben Darstellungsmitteln dieselben Gegenstände darstellen, dabei aber einerseits -erzählen---und zwar entweder, wie -Homer- dies tut, in der Person eines anderen oder aber in eigner Person ohne sich zu ändern--andrerseits so, daß man alle nachahmend dargestellten Personen als -handelnd- und in Tätigkeit vorführt. Diese drei also sind die Unterschiede, in denen sich die nachahmende Darstellung, wie wir zu Anfang bemerkt haben, vollzieht, nämlich in den Mitteln, den Gegenständen und der Art und Weise. 2. Darnach wäre also nach der einen Seite -Sophokles- derselbe nachahmende Darsteller wie -Homer-, denn beide ahmen edle Personen nach, in anderer Hinsicht aber stünde er auf derselben Stufe wie -Aristophanes- da beide handelnde und dramatisch tätige Personen nachahmen. [Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.] 3. Daher behaupten auch einige, daß diese Werke (S. 5) "Dramen" genannt werden, weil sie handelnde Personen (-drōntas-) nachahmen. 4. Deshalb machen auch die -Dorier- Anspruch auf die Tragödie und Komödie. Die Komödie wollen die -Megarer- erfunden haben, sowohl die hier im Mutterlande und zwar zur Zeit als bei ihnen die Demokratie aufkam, als auch die von Sizilien, denn von dort stamme -Epicharmos-, der bei weitem älter gewesen sei als -Chionides- und -Magnes-. Auch führen sie die Namen als Beweis ins Feld. Bei ihnen nämlich, sagen sie, würden umherliegende Ortschaften "-kōmai-" (Dörfer), bei den Athenern aber "-dēmoi-" genannt und sie fügen hinzu, daß "Komödiant" nicht etwa von "-kōmázein-" (umherschwärmen) abgeleitet sei, sondern von deren Wanderung durch die -kōmai-, weil sie in der Stadt in (1448b) keiner Achtung standen. [Ferner behaupten sie, daß sie selbst für "handeln" "-drān-" gebrauchen, die Athener aber "-práttein-"]. Auf die Erfindung der Tragödie erheben einige im Peloponnes Anspruch <....> Über die Unterschiede einer nachahmenden Darstellung, deren Zahl und Art, möge also dies gesagt sein. * * * * * KAPITEL IV [Sidenote: c. 4, 1. Ursprung der Dichtung.] 1. Im allgemeinen scheinen es etwa -zwei und zwar in der menschlichen Natur begründete Ursachen gewesen zu sein, die die Dichtkunst hervorgebracht haben-. Denn das -Nachahmen- ist dem Menschen von Kindheit an eingepflanzt, unterscheidet er sich doch dadurch von allen anderen lebenden Wesen, daß er das am eifrigsten der Nachahmung beflissene Wesen ist, und daß er seine ersten Kenntnisse vermittelst der Nachahmung sich erwirbt. Auch (S. 6) die Freude aller an nachahmenden Darstellungen ist für ihn charakteristisch. Ein Beweis dafür ist, was uns bei Kunstwerken tatsächlich begegnet. Denn von denselben Gegenständen, die wir mit Unlust betrachten, sehen. wir besonders sorgfältig angefertigte Abbildungen mit "Wohlgefallen an, wie z.B. die Formen von ganz widerwärtigen Tieren und selbst von Leichnamen Der Grund dafür ist, daß das Lernen nicht nur für Philosophen ein Hochgenuß ist, sondern ebenso für alle anderen, wenn auch diese nur auf kurze Zeit an dieser Freude teilnehmen. 2. Man betrachtet aber Bilder deshalb mit Vergnügen, weil bei ihrem Anblick ein Lernen, d.h. ein Schluß sich ergibt, was ein jegliches Bild vorstellt, nämlich daß dieser so und so sei. Hat man aber zufällig den betreffenden Gegenstand nicht früher schon gesehen so ist es nicht die nachahmende Darstellung als solche, die unsere Lustempfindung erregt, sondern es geschieht dies wegen der technischen Ausführung oder wegen des Kolorits oder aus irgend einem anderen ähnlichen Grunde. 3. Da uns nun der Nachahmungstrieb von Natur eigen ist und dasselbe gilt von dem -Gefühl für Harmonie und Rhythmus---denn daß das Metrum nur ein Teil des Rhythmus ist, leuchtet ein--so haben die Menschen, da sie von Haus aus dafür begabt waren und diese Eigenschaften allmählich besonders vervollkommneten, aus -Stegreifversuchen- die Dichtkunst ins Leben gerufen. [Sidenote: c. 4, 8. Geschichtliche Entwicklung.] 4. -Es spaltete sich aber die Dichtung nach der den Dichtern eigentümlichen Sinnesart-, denn die edler veranlagten ahmten sittlich gute Taten und Handlungen solcher Personen nach, die von niedriger Gesinnung aber die Handlungen schlechter Menschen, indem sie zuerst Spottlieder dichteten, wie (S. 7) die anderen Hymnen und Loblieder. Von den vorhomerischen Dichtern können wir freilich kein derartiges Spottgedicht namhaft machen, aber es ist wahrscheinlich daß es viele Dichter dieser Art gegeben hat. Beginnend mit -Homer- aber, haben wir gleich seinen -Margites- und ähnliches. 5. In diesen Gedichten stellte sich auch das -passende Versmaß- ein, deshalb wird es auch jetzt das jambische genannt, weil man in diesem Versmaß sich gegenseitig zu verspotten pflegte (iámbizon). Von den alten Dichtern wurden dementsprechend die einen Jambendichter, andere dagegen Ependichter. 6. Wie nun auch in bezug auf das sittlich Gute -Homer- ein wirklicher Dichter war--hat er doch allein nicht nur vortrefflich gedichtet, sondern auch dramatische Handlungen dargestellt--, so hat er auch als Erster die Grundformen der Komödie angedeutet, indem er nicht ein Spottlied verfaßte, sondern das Lächerliche dramatisierte. Ist doch der -Margites- dem Drama ganz analog, denn wie sich die -Ilias- und (1449a) -Odyssee- zur Tragödie, so verhält sich jener zur Komödie. 7. Als nun aber die Tragödie und die Komödie aufgekommen waren, da verfaßten die Dichter, je nachdem sie sich zu der einen oder der anderen Dichtungsart hingezogen fühlten, ihrem eigentümlichen Naturell entsprechend Komödien statt Spottgedichte und Tragödien an Stelle von Epen, weil diese Dichtungsfonnen bedeutungsvoller und höher geschätzt waren als jene (älteren). 8. Die Untersuchung, ob die Tragödie bereits hinreichend entwickelt ist oder nicht, sowohl an sich betrachtet als auch in Hinsicht auf die öffentliche Aufführung ist eine Frage für sich. Jedenfalls ist sie selbst, wie auch die Komödie, ursprünglich -von Stegreifversuchen- (S. 8) -ausgegangen- und zwar jene von dem Chor, der den -Dithyrambus- anstimmte, diese von den -phallischen Liedern-, die sich ja bis auf den heutigen Tag noch in vielen Städten im Gebrauch erhalten haben. 1 2 3 - - - - - - - - - - - 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 - 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 * * * * * 24 25 26 27 28 29 ( . ) 30 - - 31 ( ) , 32 33 34 . , 35 , 36 37 , . 38 , . 39 , 40 41 . , 42 43 , 44 . 45 46 , 47 , , 48 49 - - . 50 - - , 51 , , 52 , - - ' ( ) 53 , , 54 - . [ ] 55 - - , ( . ) 56 , 57 . . , 58 . 59 60 , 61 , 62 . , , 63 , 64 , 65 , 66 67 . , 68 - - 69 . , 70 , . 71 , 72 - , 73 . 74 - - , 75 . 76 , , 77 , " " . 78 , , 79 , ( . ) 80 , , " " 81 , . 82 83 . 84 , 85 , 86 , 87 , 88 . 89 90 , 91 . 92 93 , 94 . 95 96 , . 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