precisione, e non della verità, la prima qualità dell’arte; perchè
può derivarne un malinteso, specialmente quando non si sono distinte
le qualità delle cose reali dalle qualità dell’arte che le riproduce.
Si dice, per esempio, e il Martha lo nota, che la poesia tanto più
è poetica quanto più è ambigua, misteriosa e indefinita. Questo è
veramente uno dei caratteri non già dell’arte poetica, ma di certe
cose naturali ed umane. Vi sono sentimenti reconditi, fuggevoli,
indeterminati, ineffabili: noi li chiamiamo poetici prima ancora di
farli argomento di poesia. Come dovrà esprimerli la poesia? Dovrà
esprimerli, evidentemente, come sono, con i loro caratteri d’ambiguità
e d’imprecisione. Per dimostrare che anche in questo caso l’arte
dev’essere precisa, bisognerebbe ricorrere a un bisticcio e dire
che la poesia dello Chateaubriand e del Lamartine ha la precisione
dell’imprecisione, riproduce cioè precisamente le cose imprecise.
II.
Un’altra qualità che il Martha cerca nell’arte, e che non trova nelle
opere contemporanee è la discrezione: egli si duole perchè l’arte
ai nostri giorni non sembra avere altra cura se non di descrivere
la realtà con «la più minuta esattezza». Si potrebbe pertanto sin
da questo momento osservare una contraddizione nel pensiero del
critico. Questa minuta esattezza che ora lo scontenta, non è quella
precisione che aveva prima tanto raccomandata? Se non che, egli fa una
distinzione: approva il movimento romantico contro l’arte classica
che non osava nulla dipingere precisamente, che era come svanita
nell’inanità della perifrasi; ma condanna l’usurpazione commessa dagli
artisti quando hanno preteso che l’arte viva soltanto delle cose
reali. «Gli oggetti dipinti per sè stessi» dice il Martha, «quando
non svegliano in noi qualche idea, quando non suscitano sentimenti,
non possono trattenere nè lo spirito nè l’anima». Adattiamo cotesto
principio a un’arte: alla pittura: «È necessario che in un quadro
si trovi qualche cosa che interessi lo spirito, un pensiero, un
sentimento, un’intenzione, diciamo in una sola parola: un soggetto».
Ma che cosa bisogna intendere per soggetto? «Noi non intendiamo
necessariamente una scena storica o aneddotica, come se ne possono
leggere nei libri..... Tutto può diventar soggetto..... una scena
campestre, anche meno, un animale, un albero, un fiore.... Non c’è
niente di vile in mezzo a ciò che può assumere un’espressione, che può
rivelare il pensiero dell’artista.....». Se il Martha concede tanto,
difficilmente troverà qualcuno che sia discorde da lui. Nel vasto
mondo ogni oggetto potrà rappresentare o simboleggiare qualche cosa:
se l’immaginazione si sveglia, se le idee cominciano ad associarsi,
si può andare molto lontano. «Qualche volta un cielo, un mare, un
deserto bastano: lo spirito dello spettatore s’incarica di riempire
il quadro». Bisogna tuttavia notare che, avendo ogni spettatore uno
spirito suo proprio, poco o molto diverso da quello del vicino, il
quadro sarà colmato in tanti modi diversi quanti sono gli spettatori:
noi vediamo pertanto che i critici d’arte, quando si occupano di
scoprire gli intendimenti degli artisti, non sono quasi mai d’accordo
e invece di rischiarare gli spettatori, li confondono peggio. Ecco
un quadro rappresentante una foresta: un filosofo probabilmente vi
leggerà la dimostrazione del panteismo, un agricoltore la necessità
del rimboschimento, un medico l’elogio della vita all’aria libera;
l’artista, intanto, ha voluto semplicemente dipingere una foresta, e
ciò che importa, per l’arte, è che la sua foresta sia ben dipinta;
quando questo patto è stato osservato, ognuno potrà vedere nel quadro
tutte le intenzioni, tutte le idee, tutti i sentimenti che eccita la
vista della foresta vera.
Ma se un cielo, un mare o un deserto, per confessione dello stesso
Martha, bastano ad esprimere qualche cosa, come può egli distinguere
il quadro «che fa vedere soltanto ciò che espone alla vista», da quello
dove c’è qualche altra cosa? Qualche cosa «d’altro» si può trovare
e si trova, come egli ha riconosciuto, in tutti i quadri, qualunque
oggetto rappresentino. Un quadro dove si vedano «prospettive fuggenti
nelle quali il nostro spirito s’ingolfa ed ama errare, un viale sinuoso
del quale la nostra immaginazione compie il giro, stabilendovisi come
in una cara solitudine», è lodato su tutti gli altri dal Martha. Ora
questa sinuosità dei viali e questa evanescenza delle prospettive non
sono già inventate dall’artista; egli le copia dal vero; come nel
vero questo medesimo artista, oppure un altro, copia le prospettive
nitide e i viali diritti. In mezzo agli infiniti oggetti reali,
alcuni hanno certe qualità, altri hanno qualità diverse o contrarie:
sarà da imporre all’artista la scelta di certi oggetti e lo scarto
di altri? Un sole smagliante sopra un’aperta spiaggia ha la sua
espressione, un’espressione tutta diversa ma non meno importante di
quella che ha un bosco vaporoso al lume di luna: non vi sarà arte, arte
lodevole, se non nella scelta dei soggetti vaporosi, oscuri, confusi,
indeterminati? L’arte ha fatto tutto quello che può e che deve fare
quando ha rappresentato l’oggetto con i suoi caratteri, in modo che la
sua immagine racchiuda tutte quelle espressioni e susciti tutte quelle
impressioni che racchiude e suscita l’oggetto reale. Tutti gli oggetti
hanno un’espressione e producono un’impressione; e lo stesso Martha lo
riconosce quando accorda un valore espressivo a certi quadri di artisti
nordici dove molti, per non dire quasi tutti ammirano soltanto la
fedeltà materiale della pittura; nelle rappresentazioni, per esempio,
«di una camera deserta, con l’impiantito ben lavato, coi mobili
rilucenti, con gli utensili della cucina; il tutto rischiarato da un
raggio di sole penetrante dalla finestra dischiusa». Si può qui trovare
un’idea o un sentimento? E il Martha risponde che, per dubitarne,
bisogna «non comprendere la vera poesia del Nord». Ora al Nord, al
Sud, all’Est, all’Ovest, e in ogni angolo del vasto mondo, ogni cosa
racchiude qualche idea e suscita qualche sentimento, direttamente o per
associazione. Non s’intende pertanto come il Martha, per arrivare a
questa semplice e innegabile conclusione, cominci con un’affermazione
contraria e biasimi, per soprammercato «le descrizioni delle cose
materiali che non ci apprendono nulla perchè ci sono familiari».
Ma egli dà alla legge della discrezione un altro valore. Egli vuole
che l’artista non dica tutto ciò che ha da dire, ma che lo lasci
piuttosto supporre e intravedere grazie all’abilità dei sottintesi.
Egli loda moltissimo il caso di Timante, pittore greco, che nel quadro
del -Sacrifizio d’Ifigenia-, dopo avere esaurito le espressioni
del dolore sui volti di Calcante, di Ulisse, di Menelao, non osò o
non volle ritrarre il dolore paterno, e rappresentò Agamennone con
la testa coperta d’un velo. Tutti i critici antichi si accordarono
nell’ammirare questo espediente, che noi chiameremmo -trovata-; il
quale è veramente abile e--se arte è sinonimo di abilità--si può
anche soggiungere artistico. Ma l’effetto del velo sulla testa di
Agamennone, nel quadro, non è maggiore di quello o diverso da quello
che si avrebbe nella realtà; e noi approviamo che la figura del
padre sia con la testa velata, come approveremmo che la faccia fosse
nascosta tra le mani, perchè realmente la vista della figlia morta può
essere ed è insostenibile agli occhi paterni. Il merito dell’artista
consiste nell’aver fatto quest’osservazione. Tutte quelle che sembrano
invenzioni dell’artista non sono altro che osservazioni da lui fatte
nella realtà. Il Martha loda certi moderni quadri militari dove si
vedono i soldati non nel momento della pugna, ma poco prima, quando si
preparano a combattere. Ora, che l’imminenza della battaglia faccia
una grande impressione, che la fantasia immagini la sorte destinata ai
combattenti, che li antiveda morti o moribondi mentre sono ancora pieni
di vita, che li ammiri o li compianga, sono tutte cose innegabili:
ma non perciò si dovrà dire che la battaglia non significhi nulla, o
significhi meno. Sono due momenti della realtà, ciascuno dei quali ha
la sua particolare espressione. La più gran parte dei pittori militari
suole scegliere il momento della battaglia; il primo che ha dipinto i
preparativi, l’ansia che passa tra le file dei soldati all’udire il
primo colpo di cannone, ha fatto una -trovata-: ma egli non ha trovato
nulla che non sia nel vero.
Il Martha osserva che «nei drammi moderni, quando una donna si getta
al collo dell’amante gridando:--T’amo! T’amo!--noi abbiamo ben poco
da apprendere sul conto suo; ma quando Ermione nasconde per alterezza
l’amor suo e per alterezza ancora la sua collera, quando non sa ella
stessa se ama o non ama, quando la vediamo ondeggiare tra l’amore e
il furore, noi passiamo di meraviglia in meraviglia, e ogni verso, in
quella tempesta dell’incostanza, splende come una nuova luce sulla
natura umana». Ora qui c’è un equivoco veramente imperdonabile.
Ermione è indecisa, e sta pertanto benissimo che l’artista antico
abbia stupendamente riprodotto i suoi tentennamenti; l’artista moderno
avrà torto marcio facendo gettare dalla sua protagonista le braccia
al collo dell’amante, se questa protagonista è indecisa come Ermione;
ma l’indecisione non è, per fortuna, lo stato abituale del cuore
delle donne o degli uomini, ed essi tutti si decidono e compiono
risolutamente azioni e dicono fermamente parole che l’arte deve
riprodurre con la fermezza e la risolutezza loro, sotto pena di esser
falsa, cioè di non esser arte.
Nell’arte letteraria la metafora, dice il Martha, «è l’immagine di un
oggetto che fa pensare ad un altro; la favola, l’apologo, l’allegoria
sono modi indiretti d’interessarci ad una verità lasciando che noi
stessi la troviamo... Con l’allusione voi designate una cosa che
non volete mostrare; con l’ironia fate comprendere il contrario del
vostro pensiero, con l’iperbole dite di più per fare intender di
meno...». Il valore delle figure non ha bisogno di esser dimostrato;
il Martha sfonda una porta aperta quando dice che non già la retorica
le ha imposte; ma che, al contrario, l’uso universale si è imposto
alla retorica; nondimeno, se esse sono leggi dell’arte, l’arte non
consiste in esse. «Le donne, che posseggono un senso così naturale e
fine dell’arte, hanno, grazie al più semplice istinto, dal principio
del mondo, inventato la civetteria, che consiste precisamente nel dar
prezzo alla bellezza nascondendola». Ora la civetteria è artifizio,
non arte. «L’arte» dice ancora il Martha «ama i giri e i misteri».
Una certa arte, se mai. Arte è sinonimo di abilità, di destrezza e
più semplicemente di maniera; ma tutte queste cose, necessarie alla
creazione dell’opera d’arte, non sono sufficienti; la sola abilità non
basta, e l’arte ammanierata è la più detestabile fra tutte. Il pensiero
dell’autore «non è di presumere che l’opera artistica si componga
soltanto con ricette arbitrarie e piccole combinazioni enimmatiche»; ma
egli loda veramente troppo le trovate ingegnose, gli espedienti della
destrezza. E perchè mai sarà da condannare sempre ed assolutamente lo
stile violento? Moderazione, certo, non è debolezza; è talvolta segno
della vera forza; ma le espressioni compassate, i sentimenti infrenati
non sono invariabilmente da preferire, perchè non sono i soli veri.
C’è bensì talvolta un silenzio più eloquente che la stessa eloquenza:
ma la gente non tace sempre; grida anche ed urla. La discrezione, la
moderazione, i sottintesi, sono mezzi adatti a provocare la commozione
estetica; ma non è possibile farne i soli, e non è giusto farne i
migliori. Perifrasi e metafore hanno il loro valore; ma in certi casi
non giovano; e una nuda e cruda parola, dietro alla quale non sia alcun
mistero da scoprire, ma che stia al suo posto, ha la sua efficacia. C’è
una brutalità estetica che impressiona, soggioga e suscita commozioni
gagliarde; come ci può essere una delicatezza anti-estetica, che lascia
freddi e indifferenti. E quando la discrezione fosse usata fuor di
proposito, non violerebbe quella legge della precisione che il Martha
vuole pure rispettata?
III.
E veniamo alla moralità dell’arte.
Il Martha nota innanzi tutto che dell’arte, come di ogni altra cosa, si
può abusare e si è abusato; e che, a parte l’abuso, una stessa opera
d’arte può essere morale ed immorale secondo le circostanze di tempo
e di luogo, secondo la condizione di chi l’apprezza: alle educande
non si può mettere in mano un romanzo d’amore; la statua di Venere
non si può collocare in un convento di frati, e via discorrendo. Nota
anche l’autore che, prima di affermare la subordinazione dell’arte
alla morale, sarebbe bene consultare la storia, la quale insegna che
la morale religiosa e filosofica non ha quasi mai voluto saperne
dell’arte e l’ha esclusa e bandita, a comminciare da Eraclito, secondo
il quale Omero doveva essere cacciato a schiaffi dalle scuole, e
venendo a Sant’Agostino, che dubitava dell’opportunità dei canti
armoniosi dentro le chiese. «Che ne sarebbe dell’arte, se fosse stata
sotto l’impero e l’influenza dei filosofi e dei dottori? Per buona
sorte essa è sfuggita loro di mano grazie alla sua alata natura».
Queste osservazioni sono giuste e ragionevoli. Più lodevoli ancora
sono le altre con le quali il Martha risponde al quesito: deve l’arte
mettersi al servizio della morale? L’arte morale è noiosa, dice egli,
e puerile; il piacere prodotto dall’opera d’arte finisce quando
comincia la lezione. «Volentieri, se cerco la morale, mi rivolgo ai
moralisti; quando voglio invece ricrearmi con una finzione ricorro ai
poeti. Siccome l’arte e la morale sono entrambe belle e buone cose,
si è pensato, con molto torto, che mettendole insieme si renderebbe
il piacere più intenso e salutare. Questo principio è un’eresia in
letteratura come in gastronomia».
Se non che il Martha deve temere che queste sue parole sembrino
troppo arrischiate; perchè, dopo aver rivendicato così l’indipendenza
dell’arte, si affretta a giustificarla, a difenderla da accuse che
nessuno le ha fatte, e che se fossero fatte realmente non meriterebbero
di essere ribattute; e allora egli cade in molte contraddizioni che
offuscano il suo pensiero. Osserva, per esempio, che certe opere
dove le passioni e i vizii sono rappresentati con evidenza seducente
non possono, come certuni asseriscono, diffondere il contagio di
quelle passioni e di quei vizii. «Noi crediamo il contrario. Lo
spettacolo delle altrui passioni ci rischiara sulle nostre proprie».
Ma, accennando a un celebre romanzo moderno dove è messa in terribile
evidenza la rovina prodotta dall’ubbriachezza, egli dice, al contrario,
che questo libro è moralmente detestabile; perchè l’autore, pur dando
buoni consigli, immerge e trattiene il nostro spirito nell’abbiezione.
Come concilieremo questa critica con la prima affermazione? L’artista
dovrà forse rappresentare il vizio non come è realmente, ma purificato,
nobilitato, diventato virtù? Ma allora sarà più vizio? Dove se ne andrà
la precisione? E il Martha non ammira gli antichi appunto perchè, se
mettevano in iscena un eroe, lo facevano eroicamente parlare e gli
attribuivano la stessa bellezza corporea, mentre davano al vizio e al
delitto espressione ed aspetto repugnanti? È vero che, ammirando così
gli antichi, per la stessa ragione egli detesta i moderni, i quali non
esitano a mettere un’anima bella in un corpo orribile, un linguaggio
dignitoso in bocca a servi, un linguaggio da servi in bocca a re: ma
ignora forse l’autore, o disconosce la varia e innumerabile ricchezza
e complessità delle figure umane? Se di regola la bellezza esteriore
rivela l’intima bontà, quante altre volte questa corrispondenza non
esiste e l’aspetto mentisce? Lo stesso proverbio dice che l’abito
non fa il monaco; e perchè mai la storia dell’arte registra nelle
sue pagine la memorabile rivoluzione contro i troppo ligi seguaci
dell’antichità, contro i classici, se non appunto perchè questo
classicismo aveva creato certi tipi fissi, certe relazioni immutabili,
certe fatalità invincibili, quando la diretta osservazione della vita
ammoniva che queste fatalità, queste relazioni, e questi tipi non
esistono; che esistono invece uomini varii d’aspetto e di sentimento,
passioni diverse di forza e di durata, rapporti imprevisti fra le
condizioni della vita e dell’animo?
Il Martha, dopo aver giudicato eresia il credere che la mescolanza di
due cose belle e buone, come sono l’arte e la morale, raddoppierebbe il
piacere dell’effetto totale, soggiunge un ragionamento tutto contrario.
«Siccome», dice, «l’arte si propone di piacere--nel senso più alto
della parola--così essa naturalmente accarezza in noi i sentimenti che
più ci sono cari, e rispetta ciò che è oggetto dei nostri rispetti... I
sentimenti onesti, per la sola ragione che sono tali, sono sembrati in
ogni tempo uno spettacolo attraente... Due mila anni addietro Socrate,
che fu artista prima di essere filosofo, parlando col celebre pittore
Parrasio, gli diceva che l’arte ha il diritto di rappresentare tutte
le passioni, buone o cattive; ma soggiungeva:--Che cosa piace più
vedere, a tuo giudizio: i sentimenti belli, onesti, amabili; o quelli
vili, cattivi, odiosi?--Per Giove!--rispose Parrasio,--c’è una bella
differenza!». E il Martha conclude che l’arte contemporanea, quando
dipinge le cose brutte, manca non già alla legge morale, ma alla sua
propria legge, «che è la perfezione del piacere». Come sarà possibile
mettere d’accordo questa proposizione colla precedente? Se l’arte che
dipinge la bontà e la virtù produce un piacere perfetto, non sarà
falso, anzi sarà verissimo che il piacere dell’arte e della morale si
sommano quando le due cose si uniscono!
Noi abbiamo già risolto la contraddizione quando abbiamo parlato della
bellezza nell’arte. Dicemmo che la bellezza intrinseca dell’oggetto
rappresentato non si può sommare con quella della rappresentazione,
perchè le due bellezze sono d’ordine diverso; parimenti è impossibile
la somma della bontà dell’argomento con la bontà della trattazione,
per essere le due bontà impareggiabili. Un’opera d’arte è tanto
egregia rappresentando convenientemente un’azione eroica, quanto
rappresentando un’azione perversa: il piacere eccitato dall’arte non
è quello che dipende dalla scelta dell’oggetto da rappresentare, ma
dal modo col quale l’oggetto preferito dall’artista--preferito per
una ragione che può non essere la nostra, anzi essere contraria alla
nostra--è rappresentato. Una giornata di sole ci piace, e ci dispiace
una giornata di pioggia e di nebbia; ma è certo che un pittore potrà
fare un brutto quadro che rappresenti la giornata bella, o un quadro
stupendo che rappresenti una giornataccia. E il disprezzo per quelle
rappresentazioni artistiche dove l’oggetto rappresentato non è bello,
buono, grande o nobile, si spiega con una illusione che l’opera d’arte
produce e che è in ragion diretta della potenza dell’arte. L’illusione
consiste nello scambiare la rappresentazione con la cosa rappresentata.
Così, per continuare l’esempio della giornata bella o brutta, se il
cattivo tempo è mirabilmente rappresentato nel quadro, se voi vi
sentite quasi sbattere il vento in faccia e l’umido appiccicarvisi
addosso, accuserete l’autore di avervi procurato queste incresciose
sensazioni e dichiarerete che il quadro suo, artisticamente stupendo, è
brutto quanto realmente brutto è l’oggetto che vi è dipinto. Al teatro,
dove la maggior parte del pubblico è poco colto e molto ingenuo, il
fenomeno è più evidente. In America, narrano, uno spettatore tirò un
colpo di pistola contro un artista che rappresentava la parte del
traditore. Nel nuovo mondo, si dirà, sono ancora mezzo selvaggi; ma
non erano selvaggi in Grecia, e in Grecia, ad Atene, un personaggio
di Euripide fu scacciato via dagli spettatori tumultuanti, per aver
declamato, come la sua parte richiedeva, uno squarcio dove si sosteneva
che il denaro dev’essere preferito ad ogni altra cosa. Ora il Martha,
dopo aver detto che l’Americano assassino era un troppo ingenuo e
selvaggio amico della virtù, chiama indiscreto il grande tragico greco.
Ecco un’indiscrezione della quale ogni artista andrebbe superbo!
Probabilmente il Martha, affermando che il piacere è maggiore quando
l’arte rappresenta le cose buone, ha voluto negare che il piacere
della moralità si sommi con quello dell’opera d’arte quando la moralità
consista non già nel soggetto dell’opera, ma nel commento e nella
lezione. Espressamente egli dice che la moralità della predica è,
nell’opera d’arte, inutile, falsa, noiosa: «noiosa, perchè ciascuno
ama fare da sè stesso le proprie riflessioni... Il poeta» aggiunge,
«deve guardarsi dal predicare, dal far la lezione esprimendo le proprie
opinioni...». Ma come si potranno accordare questi consigli con le
lagnanze perchè «nelle opere d’immaginazione gli autori si piccano di
mantenere il proprio sangue freddo, di non lasciarsi commuovere dagli
avvenimenti patetici da essi rappresentati? Tra il vizio e la virtù
essi restano neutrali, col pretesto che tanto l’una quanto l’altra sono
fatti umani...». Ancora una volta, dunque, il critico si contraddice
per non voler riconoscere che l’ufficio dell’artista consiste nel
rappresentare gli oggetti naturali, eccitando il piacere con l’evidenza
della rappresentazione. È inutile soggiungere quali tra cotesti oggetti
è buono e bello, quale brutto e cattivo; perchè, se la rappresentazione
è fedele, le qualità belle e brutte degli oggetti riprodotti saranno
naturalmente palesi, senza bisogno di spiegazioni e di commenti.
Già bisogna avvertire che, se mai, i commenti e le spiegazioni non
sarebbero possibili se non nelle arti della parola, nella poesia, nel
romanzo, nel dramma; giacchè nelle arti figurative non c’è da far
altro che raffigurare le cose; ma nelle stesse arti della parola,
dove l’artista può significare la sua opinione personale intorno alle
cose riprodotte, non solamente questo intervento è inutile, ma non è
neppure artistico. Io scrivo un romanzo dove rappresento un eroe e
un brigante: che bisogno ho di dire: «Guardate che bisogna ammirare
l’eroismo e guardarsi dal brigantaggio?». Se la mia rappresentazione è
abile e perspicua, il lettore proverà dinanzi all’eroe rappresentato
la stessa ammirazione che eccita l’eroe vero, e dinanzi al brigante
immaginato lo stesso ribrezzo che per i briganti di carne e d’ossa.
Quando io poi volessi ad ogni costo esprimere il mio giudizio, tutte
quelle pagine del mio romanzo dove lo esprimessi, formerebbero uno
squarcio filosofico più o meno profondo, ma non apparterrebbero
all’opera d’arte; perchè il romanzo non ha da far altro che riprodurre
la vita. E finalmente, per cogliere ancora una contraddizione nel
pensiero del Martha, non ha egli chiesto nelle opere dell’arte i
sottintesi e la discrezione; non ha chiesto anche che lo spettatore e
il lettore collaborino con l’artista? Ora, che prova di discrezione e
di fiducia nell’intelligenza del pubblico vi sarebbe se l’artista gli
desse l’imbeccata? Il Martha non ha detto anche che, se si vuol trarre
una lezione da una commedia, non se ne trova altra fuorchè quella
data dall’«osservazione della vita?». Non ha egli detto altresì che
«ogni avvenimento notevole, sia pure fittizio, moralizza se è vero?».
Osservando che il romanzo somiglia alla storia, che i romanzi come la
storia hanno le loro peripezie e il loro scioglimento fatale, non ha
egli detto che tutte le passioni ammaestrano quando sia osservata una
regola semplicissima: «basta dipingerle con giustezza perchè diano la
loro moralità?...».
L’ESPRESSIONE NELL’ARTE
LA natura, il vero, la realtà è dunque il -luogo geometrico---per
adoperare una espressione familiare agli studiosi delle scienze
esatte--di ogni motivo artistico. Bisogna pertanto, quando si ha da
studiare l’azione dell’arte, risalire subito all’origine, riferirsi
prima d’ogni altra cosa alla realtà; trascurando questo precetto
i malintesi, gli equivoci, le contraddizioni e le confusioni sono
inevitabili.
Si dice che l’arte è espressiva, nell’opera d’arte si cerca
l’espressione. Che cosa è questa dote? Sully Prudhomme comincia
egregiamente a studiarla nel mondo reale. La sua teoria è degna di
essere riferita, ma dev’essere anche, dove occorre, criticata.
I.
In ciascuno di noi, nel campo della nostra coscienza, che cosa si
trova? Si trovano, da una parte, le impressioni lasciate dagli oggetti
esterni; dall’altra idee, voglie, passioni, stati d’animo. Ora, per lo
stesso fatto che le impressioni dei sensi e gli stati morali coesistono
nel nostro cervello, nel nostro -io-, si stabilisce fra loro qualche
rapporto. Come mai il caldo prodotto in me da una stufa, o il suono
proveniente da una campana possono avere qualche cosa di comune col
piacere eccitato da una lode o col dolore provocato da un’offesa? Tra
queste cose che sembrano e sono di diversa natura, un che di comune
nondimeno esiste, e ne dà prova lo stesso linguaggio che adoperiamo
per significarle: noi diciamo che si -sente- il caldo della stufa e il
suono della campana, come si -sente- il piacere e il dolore. -Tatto- e
-gusto- sono nomi di due sensi; ma, oltre che per designare due sensi,
noi adoperiamo questi nomi per designare due attitudini dello spirito:
si dice uomo -di tatto- e uomo -di gusto- non per indicare chi è
delicato di epidermide o di palato, ma di sentimenti nella vita morale.
-Pensare-, operazione della mente, e -pesare-, operazione dei muscoli,
sono la stessa parola lievemente modificata. Quasi tutti gli aggettivi
con i quali noi qualifichiamo gli oggetti morali, gli stati psichici,
sono tolti, in ogni lingua, dalla nomenclatura degli oggetti fisici,
e quindi dalle impressioni che questi producono; per esempio: tepido,
cocente, freddo, gelato, aggettivi proprii a designare le sensazioni di
temperatura, servono anche per le passioni del cuore; di una verità si
dice che è palpabile come un oggetto materiale, una pena è acuta come
una freccia, un tradimento è nero, l’innocenza è candida, uno stile è
grigio, e via dicendo. Ora appunto in questa comunanza di caratteri fra
le impressioni dei sensi e gli stati morali, consiste l’espressione: i
caratteri comuni alle due serie si chiamano espressivi.
Sully Prudhomme non avverte che questa comunanza di caratteri è
più ideologica che reale. I caratteri appartengono veramente alle
sensazioni, e sono poi attribuiti ai sentimenti. Tutti i dati ci
sono forniti dal mondo esterno, dalle impressioni che ne riceviamo.
La dolcezza e l’amarezza, la chiarezza e l’oscurità, il calore e
la freddezza, tutte le qualità di ogni specie sono proprie delle
sensazioni, contraddistinguono le impressioni fisiche; quando noi
parliamo della dolcezza della lode, o della chiarezza d’un’idea, o
del calore di una passione, ci serviamo di modi metaforici. Il fuoco
arde; noi facciamo l’ardore morale mediante un processo di astrazione.
I sentimenti hanno dunque gli stessi caratteri delle sensazioni
per astrazione e similitudine: l’intima loro natura ci è ignota.
La conseguenza è pertanto che le sensazioni sono espressive dei
sentimenti, non già questi di quelle.
Il cielo è ingombro di nubi; a un tratto si schiarisce e torna sereno.
Il suo mutamento somiglia all’intimo nostro mutamento, quando,
dissipate le inquietudini, la tranquillità torna a regnare dentro di
noi. Noi diciamo pertanto che la tranquillità morale ha gli stessi
caratteri della serenità fisica, e alla vista del cielo sereno ci
sentiamo disposti alla pace. Questo adattamento del morale al fisico,
questa trasmissione al morale delle qualità dei caratteri fisici
rivelatici dalle sensazioni, si chiama simpatia: la nostra serenità,
alla vista del cielo sereno, è eccitata simpaticamente. Simpatizzare, o
-simpatire-, significa -sentire insieme-; ma, quando noi siamo sereni
col cielo, non possiamo dire propriamente che sentiamo insieme col
cielo, perchè il cielo non sente. Mettiamoci invece dinanzi a un uomo
dolente: vediamo allora membra accasciate, lineamenti scomposti, occhi
socchiusi o stravolti, e udiamo una voce cupa o stridente. Queste
qualità delle sensazioni: accasciamento, scomposizione, stravolgimento,
cupezza, stridore, eccitano dentro di noi, per vera virtù simpatica,
uno stato d’animo eguale a quello dell’uomo dolente. In quest’ultimo
caso, e sempre che, come in quest’ultimo caso, l’espressione ci rivela
un interiore stato altrui, Sully Prudhomme chiama l’espressione
obbiettiva. Quando invece, come dinanzi al cielo sereno, una
sensazione, un’impressione del mondo esterno determina in noi uno
stato d’animo, senza che vi sia una vera vita nella cosa espressiva,
l’espressione è subbiettiva. Questa distinzione ha bisogno di essere
approfondita e schiarita.
Non vi può essere espressione, e perciò oggetto espressivo, se non
c’è impressione, e perciò oggetto impressionato. Ciascuno di noi è
un soggetto; tutta la natura circostante è piena di oggetti. Bisogna
dire, pertanto, che l’espressione, consistendo negli oggetti, è sempre
obbiettiva; e che l’impressione, appartenendo al soggetto, è sempre
subbiettiva. Ma quali e quanti sono gli oggetti circostanti a ciascuno
di noi? Sono infiniti di numero, e diversissimi di qualità: dagli
uomini nostri simili, agli animali, alle piante, alle cose inanimate.
Consideriamo un uomo: noi, soggetto, abbiamo in tal caso dinanzi un
oggetto che è a sua volta un altro soggetto. Allora l’espressione e
l’impressione corrispondono puntualmente e totalmente. L’oggetto,
essendo un uomo come noi, esprime cose che ci impressionano come se le
avessimo espresse noi stessi. Quando vediamo quest’uomo atteggiarsi
come noi ci atteggiamo, naturalmente gli attribuiamo le stesse passioni
e gli stessi sentimenti che determinano in noi atteggiamenti simili.
Se quest’uomo ride, diciamo che è allegro, se piange che è triste, se
minaccia che è irato; come noi siamo allegri, tristi e irati quando
ridiamo, piangiamo e minacciamo. L’espressione di quest’uomo, di
quest’oggetto che è un soggetto, è veramente obbiettiva.
Consideriamo ora un cavallo, un cane, un qualunque animale: possiamo
ancora dire che dentro di lui operano gli stessi nostri sentimenti e le
stesse nostre passioni? Che cosa sappiamo dell’intima sua natura? Essa
è simile alla nostra solo in parte. L’espressione di questi esseri è
meno chiara, è chiara soltanto per quel che c’è di comune fra la loro
natura e la nostra. Passiamo nel mondo delle piante: opera anche qui
la vita, ma una vita ancora più rudimentale, incosciente. Arriviamo
nel mondo degli oggetti inerti: vi sono ancora qui forze operanti,
ma forze cieche. Ora, se tutti questi oggetti hanno un’espressione
obbiettiva, l’espressione loro è sempre più ambigua, confusa ed oscura.
Che cosa esprimono? Non c’è veramente in essi una virtù rivelatrice,
una potenza di significazione, un’anima eloquente. Tuttavia noi vi
troviamo un senso, un’espressione: diciamo che un cielo è ridente,
che un paesaggio è triste, che il fiume è vorace, che la montagna
è inclemente, che il vento è rabbioso, che l’onda è perfida, che i
fiori amano: a tutta la natura, le intime essenze della quale ci sono
ignote, accordiamo un’anima simile alla nostra; non potendo saper
nulla di ciò che è il mondo esteriore, lo giudichiamo dall’interno
mondo delle nostre idee e delle nostre passioni. È quel fenomeno
dell’antropomorfismo che Sully Prudhomme mette in evidenza. Il nostro
proprio tipo si sostituisce all’ignota essenza delle cose, invade il
mondo, lo fa in certo modo uomo sotto un’infinità di forme diverse.
Da quest’opera dipende l’espressione di tutti gli oggetti esteriori
diversi da noi. L’espressione, dunque, non è tanto in essi, quanto è
da noi attribuita ad essi. Di questa attribuzione tutti gli uomini
sono capaci, ma non egualmente. Se tutti trovano un’espressione di
tristezza nel cielo velato, soltanto i poeti dicono che la rosa esala
l’anima sullo stelo illanguidito. Qui non c’è dunque vera espressione,
espressione dell’oggetto, obbiettiva; ma un’impressione nostra che,
per antropomorfismo, noi obbiettiviamo mutandola in espressione
attiva, cosciente, degli oggetti inerti. Tranne quindi il caso di un
oggetto il quale sia attivo, cosciente, e perciò soggetto a sua volta,
e oggetto solo relativamente a noi,--nel qual caso abbiamo una vera
espressione obbiettiva--la significazione di tutti gli altri oggetti è
opera nostra, è attribuzione operata da noi.
Se l’antropomorfismo non è vera espressione, ma attribuzione di
espressione, neanche è vera espressione quell’altro fenomeno di
associazione psichica, grazie al quale non solamente risorgono le
sensazioni e le idee passate--che sarebbe la reminiscenza pura e
semplice--ma sono colti i rapporti anche più lontani fra le passate
e le presenti. Per quest’opera della mente l’espressione è spesso
adulterata, sopraffatta ed invertita. L’alba radiosa è solitamente
espressiva della serenità, del sollievo e della gioia; ma se noi ne
vedemmo spuntare una mentre eravamo in preda a un dolore atroce, la
vista di nuove albe può risvegliarlo in noi. Non c’è vera espressione
se non quando c’è comunanza di carattere--o per meglio dire
similitudine--fra la sensazione e la cosa espressa, nè l’associazione
è espressione; tuttavia essa produce effetti espressivi che è talvolta
impossibile sceverare dai genuini. Il principio dell’associazione ha
così gran parte nel sistema di alcuni filosofi, che il Fechner, per
citarne uno, paragona l’espressione vera allo scheletro, all’ossatura,
e l’associazione alla carne che riveste e dà forma.
II.
Tiriamo le somme. L’espressione degli oggetti dovrebbe essere
obbiettiva; ma per l’antropomorfismo che interpreta umanamente l’anima
delle cose, per l’associazione psichica che arricchisce, modifica
e inverte le significazioni più chiare, nel mondo della natura
l’espressione è principalmente subbiettiva, personale, relativa a chi
la coglie. Le sole espressioni obbiettive, o le più obbiettive fra
tutte, sono quelle dei nostri simili, degli altri uomini.
Che cosa sarà da dire rispetto al mondo dell’arte? Noi dovremmo dire
che l’opera d’arte è espressiva come l’oggetto reale che riproduce,
se non fosse che l’oggetto non è veramente riprodotto: ne è data
soltanto un’immagine, l’immagine concepita dall’artista. Quindi tutte
le volte che ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte rappresentante
un oggetto qualunque, noi siamo bensì tentati di attribuirle, come
all’oggetto vero, una espressione nostra propria, subbiettiva; ma,
intanto che l’oggetto vero si presterebbe a questa attribuzione,
l’immagine offerta dall’artista vi si presta meno, perchè già contiene
e presenta i caratteri che egli vi ha impressi. L’opera d’arte ha una
espressione, in questo senso, principalmente obbiettiva; nel senso,
vogliamo dire, che l’oggetto non è più il vero oggetto, ma il prodotto
e la rivelazione del soggetto, diverso da noi, che lo ha apprezzato.
Questa distinzione non fa Sully Prudhomme, per il quale l’opera d’arte
ha una espressione obbiettiva «quando esprime un’essenza latente con la
quale l’autore ha dovuto simpatizzare, ma che non è la sua propria».
Ora nell’opera d’arte dove sono espresse le essenze latenti più nitide,
c’è sempre qualche cosa della latente essenza del loro autore; e come
mai, se questi ha dovuto simpatizzare con la cosa significata, non ha
espresso un sentimento proprio? Se ha simpatizzato, vuol dire che ha
sentito. Dall’altra parte Sully Prudhomme assegna all’opera d’arte
un’espressione subbiettiva quando essa esprime l’essenza latente
dell’autore. Questa essenza è espressa sempre in tutte le opere d’arte;
non ce n’è alcuna, per definizione, che non sia dovuta a un artista;
il quale, riproducendo qualche cosa, vi ha messo anche qualche cosa
di sè stesso. Ma quest’opera che ha un’espressione tutta subbiettiva
per lui, autore, il quale si è trovato dinanzi alla cosa reale, ha
un’espressione tutta o principalmente obbiettiva per lo spettatore, il
quale cerca bensì di apprezzarla, come la cosa reale, secondo la sua
propria natura; ma vi trova l’apprezzamento conferitole da chi l’ha
creata. E per evitare complicazioni e confusioni, come Sully Prudhomme
prudentemente vuol fare, bisogna in conclusione osservare che,
nell’espressione naturale, vi sono due cose: un oggetto espressivo e un
soggetto esprimente; nell’espressione artistica fra queste due cose sta
di mezzo una terza: l’artista. La conseguenza del suo intervento è che
gli oggetti sono due: il reale, e l’immagine sua; e che due sono anche
i soggetti: quello del creatore e quello dello spettatore.
Ma lasciamo da parte questa discussione un poco troppo filosofica,
e torniamo a quel fenomeno dell’antropomorfismo che dà ragione
dell’apparente espressione degli esseri diversi da noi e delle cose
inerti.
Già vedemmo che le sensazioni sono espressive dei sentimenti, non
questi di quelle, perchè non c’è tra loro una vera comunanza di
caratteri, ma una simiglianza, una metaforica estensione ai sentimenti
dei caratteri appartenenti alle sensazioni. L’antropomorfismo è quasi
come un tentativo di reazione, quasi come uno sforzo per ristabilire
un’equazione realmente impossibile. Noi ignoriamo la vera essenza
delle cose diverse da noi, delle quali soltanto le sensazioni ci dànno
un’idea; ignoriamo anche la vera nostra essenza, la vera qualità
dei nostri sentimenti, che definiamo con lo stesso linguaggio delle
sensazioni. Posti fra queste due ignoranze, stabiliamo l’identità fra
il mondo esterno e l’intimo, tra il fisico ed il morale. Vediamo un
cielo, una terra, un mare: questo paesaggio ha certe linee e certi
colori nei quali troviamo qualità affini a un certo stato d’animo; lo
stato d’animo sorge in noi senza che nel paesaggio vi sia un’anima
come la nostra. Ma noi glie la conferiamo, e diciamo con l’Amiel
che il paesaggio, cosa inerte, o se non altro ignota e dissimile da
noi, è uno stato d’animo. Sully Prudhomme osserva acutamente che
tanta è la difficoltà di considerare nelle forme la rappresentazione
delle forze interne, dei principii animatori da queste ricoperte,
che spesso ci impressionano più i loro caratteri meno importanti.
Basta, per esempio, che un animale sia più grande d’un altro e che la
sua struttura si avvicini più alla nostra, perchè esso ci interessi
maggiormente; un piccolo insetto, sia mirabile quanto si voglia, non
è per noi rispettabile, mentre il cavallo ci par bello e nobile. Se
poi la forma d’un animale si avvicina alla nostra moltissimo e troppo,
accade un’altra cosa: la bellezza che inconsciamente gli chiediamo, è
la bellezza umana; e poichè non ve la troviamo, la sua espressione ci
dispiace. Il Rosenkranz, nella sua -Estetica del brutto-, non ha tenuto
il debito conto di questo fatto. Egli dice che vi sono certi animali,
come le scimmie, positivamente brutti, d’una bruttezza costituzionale,
perchè la natura non bada ad altro che a proteggere la vita della
specie. Più cautamente Sully Prudhomme osserva che «per sapere se le
scimmie sono brutte bisognerebbe chiederne... alle scimmie».
III.
Quali sono i caratteri delle sensazioni e come si possono essi
estendere ai sentimenti?
Il primo di tutti, quello che è veramente comune alle due serie di
fenomeni, consiste nell’esser tutti coscienti; per questa ragione
sensazioni e sentimenti hanno nomi diversi che però vengono entrambi
da -sentire-. Sully Prudhomme nota che per conseguenza la sensazione
è espressiva dell’intelligenza: la sensazione della luce è fra tutte
la più espressiva, perchè, rischiarando gli oggetti, permette di
apprezzare i loro rapporti, e l’apprezzamento dei rapporti è l’azione
principale dell’intelligenza. Vengono poi le sensazioni tattili,
espressive anch’esse dell’intelligenza perchè noi sentiamo la nostra
attività fisica esercitarsi ad afferrare gli oggetti materiali come lo
spirito afferra l’immateriale suo oggetto. Le percezioni uditive, come
più subbiettive, come più indipendenti dall’oggetto, esprimono meno
bene la funzione intellettuale, che presuppone essenzialmente l’oggetto
sul quale esercitarsi.
Il secondo carattere comune a tutte le sensazioni è la composizione o
complessità; si può anzi dire che non esistono sensazioni semplici,
elementari. Ma tale composizione non avviene sempre ad un modo; diversi
odori o sapori, infatti, quando sono avvertiti nello stesso tempo, si
modificano talmente da perdere il loro carattere. I colori e le note
possono ugualmente confondersi; ma possono anche formare certi composti
nei quali, pure modificandosi, restano distinti. Perchè le sensazioni
diventino materiali d’arte, occorre appunto questa condizione: che
si possano comporre, modificandosi ma restando distinte nel tempo
stesso: questa è la ragione per la quale le sensazioni olfattive e
del gusto non possono dar luogo a prodotti artistici; la profumeria
e la cucina, checchè ne pensino taluni, non sono arti. Il carattere
espressivo nella composizione delle percezioni sensibili è l’ordine.
L’atto eminentemente intellettuale è infatti quello di far scaturire
l’unità dalla diversità, di trovare il rapporto comune che leghi gli
elementi disparati. Così non c’è fisonomia senza l’unità risultante
dall’ordine dei lineamenti; e l’armonia di questi ultimi è espressiva
dell’intelligenza.
Un nuovo carattere importante delle percezioni sensibili è il
movimento: esso si avvera nello spazio, e ci è manifestato
principalmente dalle sensazioni visive; ma anche il ritmo musicale è
una specie di movimento nel tempo. Ora tanto questo carattere è comune
agli stati psichici, che le stesse passioni sono dette -movimenti- o
-moti- dell’animo. Il movimento è espressivo così nelle sensazioni
visive come nelle uditive: in musica la maggiore o minore rapidità del
ritmo esprime il languore o la vivacità delle commozioni; nel disegno e
nella plastica è espressiva la facilità o la difficoltà con la quale lo
sguardo segue le linee e le forme; la forma, come ha detto il Bergson,
è il disegno di un movimento.
Ancora: tutte le percezioni sensibili, i suoni, i colori, gli odori,
la resistenza, ecc., sono suscettibili di diversi gradi di intensità;
ora la nostra propria esperienza ci ammaestra che uno dei caratteri più
salienti delle affezioni morali è appunto la variazione dell’intensità.
Finalmente, tutte le sensazioni hanno qualità affettive, sono
cioè gradevoli o sgradevoli o indifferenti; tale carattere, che
contraddistingue anche gli stati psichici, è quindi altamente
espressivo.
Ciascuna arte, creando sensazioni particolari, consegue particolari
espressioni; ma, poichè vi sono caratteri comuni a tutte le sensazioni,
c’è fra tutte le arti una naturale affinità. L’importanza del concetto
di analogia fra le arti è, ai nostri giorni, tanta, che merita una
trattazione speciale.
ANALOGIA DELLE ARTI
NELLA produzione artistica contemporanea si è notata, con biasimo
da parte di alcuni, con soddisfazione di altri, una tendenza
all’invertimento dei processi e allo scambio degli effetti. I musicisti
hanno preteso dipingere come i pittori e narrare come i romanzieri;
i poeti hanno voluto sonare come i musicisti e scolpire come gli
scultori. Un breve esame di questi fatti non sarà inopportuno prima di
vederne il significato e di criticarne il fondamento.
I.
Teofilo Gautier, autore di una -Sinfonia in bianco maggiore-, afferma
nella prefazione ai -Fleurs du mal- che lo stile di Tertulliano «ha il
nero splendore dell’ebano». Per il poeta, dice egli, le parole hanno,
oltre la significazione convenzionale che ad essi si attribuisce, uno
speciale valor proprio: «vi sono parole diamante, zaffiro, rubino,
smeraldo; ve ne sono altre che luccicano come fosforo quando sono
strofinate». Ed ancora egli dà lode al Baudelaire per aver saputo
esprimere l’inesprimibile: «quelle sfumature fugaci che stanno fra il
suono ed il colore e quei pensieri che somigliano a motivi di arabeschi
o a temi di frasi musicali». Lo stesso Baudelaire, del resto, disse che
l’anima sua libravasi tra i profumi come l’anima degli altri uomini si
libra tra le melodie. Gli effluvii odorosi non equivalevano per lui
solamente ai suoni, ma anche ai colori:
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.
Se il Baudelaire parla di profumi verdi, il nostro Carducci ha detto
verde il silenzio; in un verso di Gabriele d’Annunzio
Canta la nota verde d’un bel limone in fiore.
Da queste immagini letterarie alle invenzioni immaginarie di alcuni
moderni francesi c’è un gran passo. Luigi La Rosa, nel suo opuscolo
sulla -Inversione delle arti-, ne riferisce molte. L’«organo da
bocca» di Joris Karl Huysmans è una delle più famose. Quel romanziere
attribuisce al marchese des Esseintes l’invenzione di un organo
composto non già di canne dove l’aria vibri, ma di bariletti dai quali
i liquori sprizzano: corrispondendo il sapore del -curaçao- al suono
del clarinetto, e il -kümmel- a quello dell’oboe, e la menta al flauto,
e il -kirsch- alla tromba, il matto protagonista si suona le sinfonie
sul palato. Costui è un personaggio inventato, il suo organo dei sapori
non esiste; persone vive sono invece quei poeti «strumentisti» a capo
dei quali sta Renato Ghil, trovatore delle equivalenze fra suoni
vocali e strumentali. Con le parole egli vuol dare «l’equivalente
immateriale e matematico» degli strumenti; nè si restringe a questa
sola corrispondenza, ma ne trova anche fra suoni e colori. Già Arturo
Rimbaud aveva definito nel suo celebre sonetto il colore delle vocali:
=A= noir, =E= bleu, =I= rouge, =U= vert, =O= jaune;
ora il Ghil, in un altro sonetto, assegna, oltre che il colore, anche
il valore orchestrale di ogni vocale:
=A=, claironne vainqueur en rouge flamboiement
=E=, soupir de la lyre, a la blancheur des ailes
Séraphiques. Et l’=I=, fifre léger, dentelles
De sons clairs, est bleu célestement
Mais l’archet pleure en =O= sa jaune mélodie,
Les sanglots étouffés de l’automne pâlie
Veuve du bel été, tandis que le soleil
De ses baisers saignant rougit encore les feuilles.
=U=, viole d’amour, à l’avril est pareille:
Vert comme le rameau de myrte que tu cueilles.
Paragonando le due serie di equivalenze, risulta che mentre gli autori
sono d’accordo nel veder gialla l’=O=, verde l’=U= e l’=E= bianca,
discordano riguardo alle altre vocali: l’=A= è rossa per l’uno e nera
per l’altro, l’=I= è rossa per il primo e azzurra per il secondo.
Con fondamenti così solidi, il Ghil ha scritto un intero trattato,
mescolando insieme poesia, musica e pittura.
Ma le analogie e le equivalenze delle sensazioni non sono scoperta
dei letterati modernissimi. Il Daubresse rammenta in una sua nota
sull’audizione colorata che Leonardo Hoffmann sin dal 1786 assegnò
questi rapporti fra i colori e i suoni degli strumenti: indaco il
violoncello, oltremare il violino, giallo il clarinetto, rosso vivo la
tromba, cremisi il flauto, rosa l’oboe, violetto lo zufolo. Più tardi
Gioacchino Raff diede equivalenze molto diverse: per lui il suono del
flauto non è cremisi, ma azzurro; l’oboe non rosa, ma giallo; lo zufolo
non violetto, ma grigio scuro; soltanto nel giudicare scarlatta la
tromba si avvicina al giudizio dell’Hoffmann. Per il compositore Ehlert
l’aria in -la- maggiore dello Schubert è «d’un calore tutto soleggiato
e d’un verde tenero». Per il Nüssbaumer la nota -re- è scura con righe
chiare, -fa- castana, -mi- cuoio cupo e azzurro di fioraliso, -la-
giallo camoscio, -sol- giallo limone, e via discorrendo. Più numerose
testimonianze si trovano in un libro del dottor de Mendoza su questa
audizione colorata, alla quale corrisponderebbe il fenomeno reciproco
che il Daubresse chiama visione sonora. Qualcuno, per esempio, ha
affermato di udire un ronzio contemplando il cielo stellato, e di
provare una sensazione di silenzio al tramonto del sole. Altri
colorano anche i periodi storici e i giorni: la domenica sarebbe
bianca. Altri ancora colorano gli odori, le parole, le cifre, le figure
geometriche. Di qui gli sconfinamenti delle arti.
La naturale affinità tra la pittura e la scultura è evidente nel
bassorilievo; ma ai nostri giorni, nell’opera di alcuni scultori, si
vedono, secondo il La Rosa, «certi raggruppamenti, certe omissioni,
certi sottintesi che soltanto il pittore potrebbe permettersi;
certi desiderii di trasparenze che soltanto il pennello potrebbe
raggiungere». Meno evidenti sono i tentativi di inversione
nell’architettura, e soltanto lo Schelling potè dire, teoricamente,
che l’architettura è la musica dello spazio, e che contiene una parte
ritmica, una armonica e una melodica. «La distanza delle colonne nello
spazio corrisponde, per il filosofo, alla distanza ritmica dei toni nel
tempo; la proporzionalità dei rapporti spaziali alla proporzionalità
numerica delle vibrazioni sonore. La melodia architettonica risulta
poi dall’unione del ritmo con l’armonia. Un tempio sarebbe, secondo lo
Schelling, un concerto simultaneo di armonie nello spazio, una musica
sentita con l’occhio». Non si è tuttavia visto ancora un architetto
costruire un palazzo sinfonico o un padiglione ballabile: sebbene
un compositore siciliano «tentò indovinare le note musicali cui
corrisponde un capitello corinzio.....».
Per concludere, noi vediamo che questa inversione delle arti, tentata
praticamente o solo accademicamente e romanzescamente affermata,
dipende dalle analogie e dalle corrispondenze che vi sarebbero fra
le diverse impressioni dei sensi: i profumi e i sapori sarebbero
espressivi come i suoni, i suoni come i colori e le forme; pertanto
tutti i sensi ne formerebbero uno solo, come uno solo ne formavano per
il Baudelaire:
O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un:
Son haleine fait la musique
Comme sa voix fait le parfum.
II.
Al senso unico del Baudelaire corrisponderebbe l’arte unica. Uno studio
di Guido Cremonese intitolato La -solidarietà nell’arte- tende appunto
ad affermare che tutte le arti hanno le stesse leggi, che l’arte è
una sola; quelle che noi chiamiamo arti «non sono che differenti
espressioni di uno stesso principio e di una stessa serie di leggi;
tecniche varie ossequenti ad un solo codice... L’arte è la legge,
l’-idea-, la figura psichica di ciò che si vuole descrivere, sia collo
scalpello che col verso od altrimenti; e lo scultore, il pittore, il
poeta, il musicista afferrano, concepiscono plasmano, maturano l’idea
in uno stesso modo e la traducono in fatto seguendo uno stesso cammino
psichico. Siccome, poi, ciascuno di essi ha l’abitudine di rendere il
pensiero sia col pennello che con lo strumento musicale od altrimenti,
ne deriva che l’estrinsecazione artistica ha aspetto diverso,
quantunque in sostanza sia identica; e ne deriva pure che l’arte è un
esercizio tecnico per mezzo del quale si può riprodurre variamente una
stessa idea, sia facendone un quadro, sia una statua, una strofa od
altro».
Il Cremonese afferma, per dimostrare il suo concetto, che la legge
comune a tutte le arti è quella della prospettiva. La prospettiva
comprende quattro effetti: di colorito, il quale consiste nello
sbiadirsi delle tinte secondo che gli oggetti si allontanano; di linea,
il quale consiste nel progressivo confondersi dei contorni degli
oggetti e dei loro particolari nella distanza; di proporzione, il quale
consiste nell’impiccolirsi degli oggetti; e finalmente di posizione, il
quale consiste nel mutarsi del rispettivo collocamento degli oggetti
secondo il punto di mira. Questi quattro effetti proprii della pittura
sono conseguibili, secondo l’autore, da tutte le altre arti.
In poesia vi sono effetti di colorito, perchè «il colore è un’idea».
Senza dubbio: io posso avere un’idea del color rosso sia vedendolo
direttamente, quando il pittore spalma questo colore sulla tela, sia
indirettamente, per suggestione, quando lo scrittore adopera la parola
-rosso-. Tuttavia l’intensità dell’idea è molto diversa nei due casi;
la parola -rosso- non mi dà la sensazione presente di questo colore, ne
evoca soltanto il ricordo. Con le parole noi non possiamo avere idea
di colori che non abbiamo già visti, incapacità che esperimentiamo
tutti i giorni, quando la moda femminile adotta gradazioni di tinte
battezzate con nomi nuovi. Le parole sono anche incapaci di farci
vedere le cose, le forme delle cose che non conosciamo. Il paesaggio
pittorico avrà dunque il suo equivalente nella descrizione poetica;
ma la descrizione non sarà un paesaggio visto attualmente, sibbene
rammentato. La corrispondenza fra l’arte descrittiva e la pittorica
non è dunque perfetta: il poema e il romanzo non mi fanno vedere
direttamente le cose, me le rammentano soltanto, e non me le rammentano
se non le ho già viste; il quadro mi fa vedere le viste e le non viste.
Certi lavori letterarii sono detti -a forti tinte-; ma qui,
evidentemente, non si parla più del colore nè delle forme. «Il
componimento letterario,» dice il Cremonese, «a base di violenza,
di colpi di spada o di delitto, quello in cui lo scrittore si vale
di eccessi di idea per sostenere una tesi, corrisponde al quadro
dal colorito vivace». Questa analogia non si può ammettere. Al
romanzo -a forti tinte- corrisponde il quadro che rappresenta azioni
straordinarie, spaventevoli, atroci; questo quadro può esser dipinto
a mezze tinte, con toni neutri; come quel romanzo può essere scritto
con uno stile grigio ed oscuro. L’analogia, fra i prodotti di diverse
arti, va cercata tra forma e forma, tra contenuto e contenuto; non
già tra la forma dell’una e il contenuto dell’altra. C’è anche una
intonazione morale, una «tinta intellettuale», secondo l’espressione
del Cremonese; e in questo senso le analogie si possono estendere
molto lontano; ma quanto più sono lontane, tanto meno sono probabili.
«È difficile cercare il colore nella parola», riconosce il Cremonese;
ma egli lo cerca nei suoni sillabici. «Si può dire che le consonanti
rappresentino varii tratti di linea cui le vocali coloriscono dando
loro un valore sonoro». Anche questa analogia è molto e troppo larga.
Consonanti e vocali sono indissolubilmente legate insieme; il disegno
può stare senza il colore. E dal fatto che le consonanti coloriscono
le parole, non si può dedurre che le coloriscano -come- le tinte il
quadro. Il suono è vibrazione, ed anche il colore; e l’unica differenza
consisterebbe, secondo i fisici, nella maggiore o minore rapidità;
le vibrazioni da sedici a trentadue mila settecento sessantotto per
minuto secondo sono percettibili come suoni; quelle da quattrocento
trilioni a settecento cinquantasei trilioni per secondo, come colori.
Ma questa differenza, che è fisicamente di sola quantità, si traduce,
psichicamente, in differenza di qualità. Il suono è suono, e se
pure l’audizione colorata fosse un fenomeno costante ed universale,
bisognerebbe ancora che una stessa impressione acustica fosse vista con
uno stesso colore; la qual cosa non accade. E il colore, universalmente
e costantemente, non può essere rappresentato, coi suoni, se non per
suggestione, per rammemorazione.
Passando ad altri effetti prospettici, alla linea ed alla proporzione,
il Cremonese li trova anche nel romanzo. «In un buon romanzo il
protagonista dev’essere ben descritto, il suo carattere, delineato
perfettamente, deve apparire netto al lettore; mentre i personaggi
di secondo ordine vanno appena abbozzati, quelli di terzo devono
essere addirittura degli accenni, delle sfumature». Questa analogia è
innegabile; però gli effetti di proporzione, in pittura, sono soggetti
a leggi rigorose; fra la distanza dei piani e la grandezza degli
oggetti vi è una vera e propria proporzione matematica; nel romanzo o
nel poema la proporzione è più arbitraria, è quistione di gusto, non di
misura. Egualmente innegabile, ma non così rigorosa come il Cremonese
vuole che sia, è l’analogia fra il dramma e il quadro. Nel dramma
«le scene che variano a seconda della loro importanza, corrispondono
perfettamente ad un effetto di distanza nella prospettiva del quadro».
Questa e qualche altra simile corrispondenza si può affermare, ma non
credere perfetta. Lo stesso autore lo riconosce, perchè distingue due
forme di prospettiva, la fisica e la morale, avvertendo che quella
alla quale si adattano le leggi rigorose è la fisica, mentre l’altra
«è una semplice questione di logica»; e ancora perchè, notando che la
prospettiva è un fatto materiale, che nel quadro non si rende realmente
ma si rappresenta soltanto con l’artifizio delle linee, riconosce «che
tanto meno si renderà a perfezione la prospettiva con mezzi psichici»,
cioè con pensieri espressi per via di parole.
Della musica il Cremonese dice che è «indubitabilmente un’arte
descrittiva, come tutte le altre». Tuttavia soggiunge che le
descrizioni musicali «invece di toccare i sensi colpiscono il
sentimento». Più esatto sarebbe dire che la musica non descrive
tanto le cose sensibili quanto esprime gli oggetti morali, i moti
dell’anima. Anche in musica si può sotto un certo senso parlare di
linea: l’opera musicale deve conseguire quella che nel quadro si
chiama unità di disegno, senza di che si hanno lavori slegati. Una
analogia ingegnosamente osservata è quella fra i due nuovi processi,
fra le due nuove tecniche del wagnerismo e del divisionismo. Come nel
divisionismo, invece delle mezze tinte, si adoprano a tratteggi, a
puntini, i colori interi, dei quali a una certa distanza si vede la
sintesi; così nella orchestrazione wagneriana si coglie la somma delle
varie parti affidate ai singoli strumenti: «la parte melodica diviene
il contorno del disegno, la parte di accompagnamento diviene la linea
tratteggiata». Ma difficilmente si concepisce come il divisionismo
possa estendersi, «nel concetto e nella tecnica», a tutte le altre
arti, alla scultura, all’architettura, alla poesia, secondo predice il
Cremonese. E tra la musica e la pittura questa analogia di processo
non implica analogia dei risultati; perchè nè il divisionista può
rendere nel quadro gli effetti musicali, nè il musicista in orchestra i
pittorici.
L’impressionismo è una qualità, come ben nota l’autore, comune a varie
arti: dalla pittura è passato alla scultura, la quale tende, come
vedemmo col La Rosa, ad assumere il carattere di abbozzo o di macchia;
c’è anche un impressionismo in musica e in poesia: il Cremonese cita
opportunamente Orazio: «-Ut pictura poesis...-»; ma similitudine
non è identità, il paragone non è equazione. A parte il fenomeno
dell’audizione colorata, che il Cremonese non adduce a conforto
delle sue teorie, e che, se fosse universalmente e costantemente
apprezzato, dimostrerebbe senz’altro l’identità del suono e del
colore; a parte questo fenomeno, il linguaggio ordinario nota una
comunanza di carattere fra la pittura e la musica quando chiama certe
voci -bianche-, e quando riferisce l’intonazione ai colori; ma questa
comunanza di caratteri, colta «ideologicamente e inconsciamente», è
condannata a restare ideologica e a non uscire dall’inconscio. Il
Cremonese parla di «acquerelli musicali» e di «descrizioni ad olio»:
espressioni che, prese alla lettera, non hanno significato.
III.
A stabilire razionalmente le analogie fra le varie arti occorre prima
vedere le analogie fra le impressioni dei diversi sensi sui quali esse
agiscono. Queste analogie esistono innegabilmente. Quando noi chiamiamo
con uno stesso nome, col nome di senso, le varie facoltà del tatto,
del gusto, dell’odorato, dell’udito e della vista, già ammettiamo,
senza ancora saperlo, che qualche cosa di affine è tra loro, che
comune è il fondo o il sostrato sul quale risiedono, o il modo col
quale si esercitano. La teoria dell’espressione enunziata da Sully
Prudhomme ci ha mostrato che tutte le sensazioni sono coscienti, che
tutte sono complesse, che in tutte vi sono movimenti e diversi gradi
d’intensità e diverse qualità affettive. Alcuni pensano che i sensi
corrispondano più intimamente, che vi sia una sola cellula sensitiva
nella quale risieda l’unico e multiforme senso baudeleriano; ma questa
è affermazione ipotetica. L’audizione colorata della quale già tenemmo
parola non si può negare; ma se non dipende dalla suggestione o dalla
associazione delle idee, è con tutta probabilità un fenomeno morboso.
Le trasposizioni dei sensi sono proprie dell’isterismo, e patologiche
senz’altro. Nello stato di salute le sensazioni provenienti dai diversi
sensi hanno di comune soltanto i caratteri dianzi definiti; del resto
esse sono singolari e intraducibili. Dall’accettata comunanza di
caratteri deriva una innegabile analogia fra le arti; l’irriducibilità
dimostra come, tranne che nei casi morbosi, si burlino del pubblico
quegli artisti che pretendono eccitare sensazioni diverse da quelle
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