fatti, dei quali l’uno appartiene al sistema soggettivo delle
sensazioni luminose, l’altro ai fenomeni della mescolanza
oggettiva dei colori. Il primo consiste nella tendenza che ha
ogni sensazione colorata, quando aumenti o diminuisca il grado
di chiarore, a passare in una sensazione acromatica. Facilissima
riesce la spiegazione di questa tendenza, se si ammette che ogni
eccitazione di colore è fisiologicamente composta di due parti
distinte, delle quali l’una corrisponde alla sensazione cromatica,
l’altra all’acromatica. Con ciò si può mettere in relazione
l’altra condizione, che, per un certo stimolo d’intensità media,
l’elemento d’eccitazione colorata è relativamente fortissimo,
mentre per valori di stimolo più grandi o più piccoli sempre
più prepondera l’elemento acromatico. Il secondo di questi due
fatti consiste in ciò, che ogni qual volta due colori contrari
qualsivogliano siano tra loro complementari, cioè mescolati
in opportuni rapporti quantitativi, producono una sensazione
acromatica. Questo fatto riesce facilmente comprensibile, se si
ammette che i colori contrari, i quali soggettivamente sono le
differenze massime della sensazione, oggettivamente rappresentino
processi fotochimici che si neutralizzano. Che in conseguenza
di questa neutralizzazione sorga l’eccitamento acromatico,
risulterà pure assai chiaro dall’ipotesi, che quell’eccitamento
si accompagni sin dal principio ad ogni stimolazione colorata, e
che però rimanga solo, tosto che contrari eccitamenti colorati si
elidano fra loro. Questa ipotesi di un’indipendenza relativa dei
due processi fotochimici delle sensazioni, acromatica e cromatica,
è confermata dall’esistenza di uno stato anormale del senso della
vista, talora innato, talora prodotto da processi patologici della
retina, la -totale cecità ai colori-. Infatti in questa anomalia,
per la quale ogni eccitazione luminosa è sentita o su tutta la
retina o su alcune parti di essa, come chiarore puro, senza che
sia frammischiato alcun colore, abbiamo la dimostrazione che
l’eccitazione colorata e acromatica sono due processi fisiologici
tutt’affatto distinguibili.
Se noi usiamo della stessa veduta nel considerare il secondo
processo che avviene nella retina, quello dell’-eccitazione
colorata-, incontriamo anche qui due fatti analoghi. Il primo
consiste in ciò, che due colori, i quali distino fra loro di
un tratto limitato, danno luogo a un colore composto, che è
eguale al colore semplice che sta fra essi. Questo fatto indica
che l’eccitazione colorata è un processo il quale non varia
collo stimolo fisico in modo continuo, come l’eccitazione
sonora, ma in piccoli gradi, e si comporta precisamente così
che questa variazione nel rosso e nel violetto, ad es., procede
in grado maggiore che nel verde, perchè qui, in mescolanze di
colori abbastanza vicine, si fanno già sentire le influenze
complementari. Tale variazione graduale del processo corrisponde
alla natura chimica di esso, poichè decomposizioni e composizioni
chimiche devono sempre essere riferite a -gruppi- di atomi o
molecole. Il secondo fatto consiste in ciò, che alcuni colori
corrispondenti ad una maggior differenza d’eccitazione hanno
nel tempo stesso soggettivamente, come colori contrari, il
significato di differenze massime, e oggettivamente, come colori
complementari, il significato di processi neutralizzantisi.
Processi chimici possono neutralizzarsi solo quando siano
di opposta natura. Due eccitazioni luminose complementari
si comportano fra loro quindi in modo analogo ai processi
dell’eccitazione chiara ed oscura che agiscono in senso
contrario nell’eccitazione acromatica. Tuttavia qui si danno
due differenze essenziali. In primo luogo una tale antitesi
nell’eccitazione cromatica esiste non -una sol volta-, ma per
ogni colore distinguibile nella sensazione, cosicchè ciascuno
dei gradi dell’eccitazione cromatica fotochimica, che dobbiamo
ammettere secondo i risultati della mescolanza di colori affini,
possiede anche un certo grado di azione complementare. In
secondo luogo i colori contrari costituiscono i massimi della
differenza soggettiva delle sensazioni, fra i quali hanno luogo
neutralizzazioni della differenza se da ciascuno di questi colori
contrari, si procede non solo in -una- direzione, come per bianco
e nero, ma in -due- fra loro opposte; in modo corrispondente
è possibile elidere anche oggettivamente nelle due stesse
direzioni l’azione complementare dei colori contrari. Come dal
complementarismo dei colori contrari si conchiuse all’opposizione
dei corrispondenti processi chimici, con egual diritto da quella
bilaterale neutralizzazione si può conchiudere che al ritorno
della linea dei colori nel suo punto di partenza corrisponde un
ritorno di processi affini. L’intero processo dell’eccitazione
cromatica, quale si compie nella variazione continua delle
lunghezze dell’onde della luce oggettiva, cominciando dal
rosso estremo e terminando da ultimo, dopo aver oltrepassato il
violetto, per l’aggiunta delle mescolanze di porpora, al punto di
partenza; dev’essere concepito, come una serie indeterminatamente
grande di processi fotochimici. Questi costituiscono insieme
un -processo circolare- in sè chiuso, nel quale ad ogni grado
corrisponde un grado contrario che neutralizza il primo, e a
questo due passaggi in direzioni opposte.
Nulla noi sappiamo del numero dei gradi fotochimici, che
sono complessivamente presenti in questo processo circolare.
I tentativi più volte fatti di ridurre tutte le sensazioni di
colore al più piccolo numero possibile di tali gradi, mancano di
sufficiente fondamento. O i risultati della mescolanza fisica
dei colori sono in essi riconosciuti senz’altro come processi
fisiologici: come nell’ipotesi dei tre colori fondamentali,
rosso, verde, violetto, dalla diversa mescolanza dei quali devono
derivare tutte le sensazioni luminose, anche le acromatiche
(ipotesi di Young-Helmholtz); oppure si parte dall’ipotesi
psicologicamente insostenibile, che le denominazioni dei colori
siano sorte non dall’influenza di certi oggetti esterni, ma dal
reale significato delle sensazioni corrispondenti (vedi sopra
pag. 50); si ammette che, dati quattro colori fondamentali, le due
copie di contrari, rosso e verde, giallo e bleu, siano i sostrati
delle sensazioni di colore, alle quali per le sensazioni pure di
chiarore si contrappone un’altra copia di contrari, nero e bianco;
mentre tutte le altre sensazioni di luce, come grigio, aranciato,
violetto, ecc., sono per determinazione soggettiva e oggettiva
sensazioni composte (ipotesi di Hering). In appoggio così della
prima come della seconda ipotesi, si sono portati innanzi i casi
non rari di -parziale cecità ai colori-. I sostenitori dei tre
colori fondamentali affermavano che tutti questi casi dovessero
essere ricondotti alla mancanza della sensazione o di rosso o
di verde, o talora anche di ambedue. I sostenitori dei quattro
colori fondamentali opinavano che la parziale cecità ai colori
si riferisse sempre a due dei colori fondamentali che stanno
fra loro in contrapposizione, epperò o cecità per il rosso e il
verde, o per il giallo ed il bleu. Un esame spregiudicato dei
ciechi ai colori non conferma nessuna di queste affermazioni. Se
la teoria dei tre colori fondamentali non è in grado di spiegare
la totale cecità ai colori, contro la teoria dei quattro colori
stanno i casi di cecità per il solo rosso o per il solo verde.
Ambedue le ipotesi poi non rispondono ai casi non dubbi, nei quali
specialmente alcune parti dello spettro, che non corrispondono a
nessuno dei tre o dei quattro colori presi come fondamentali, sono
vedute come acromatiche. L’unica cosa che si può dire allo stato
delle nostre cognizioni si è, che ogni sensazione luminosa si basa
verosimilmente sulla connessione di due processi fotochimici:
di uno -acromatico-, il quale risulta alla sua volta di una
decomposizione preponderante in una intensità piuttosto forte di
luce, e di una restituzione che predomina in una luce più debole:
e di un processo -cromatico-, il quale varia così gradatamente,
che la serie complessiva delle decomposizioni fotochimiche
costituisce un -processo circolare-, nel quale i prodotti della
decomposizione di due gradi posti in una distanza relativamente
grandissima, si neutralizzano a vicenda[12].
Le diverse modificazioni che si osservano nella retina ancor
viva in seguito all’azione luminosa, vengono in appoggio alla
teoria di un processo fotochimico: così il lento passaggio allo
stato incolore della sostanza rossa, che si vede nella retina non
illuminata (imbiancamento della porpora visiva) e i microscopici
passaggi del protoplasma pigmentato fra gli elementi senzienti, i
bastoncini e i coni; infine le variazioni di forma degli stessi
coni e bastoncini. I tentativi di collegare questi fenomeni ad
una teoria fisiologica dell’eccitazione luminosa sono decisamente
prematuri. È assai verosimile che colla differenza di forma dei
due elementi, dei coni e dei bastoncini, si connettano anche
differenze di funzione. Poichè precisamente il centro della
retina, che è la regione della vista diretta dell’uomo, contiene
soli coni, mentre nelle parti laterali predominano i bastoncini;
e poichè inoltre nella parte centrale, dove del resto manca la
porpora visiva, la distinzione dei colori è assai più completa che
nelle regioni laterali, le quali sono d’altra parte più sensibili
ai gradi di chiarore; vien naturale il supporre che queste
differenze si connettano colle proprietà fotochimiche dei coni e
dei bastoncini. Ma anche qui manca ancora la dimostrazione.
§ 7. -- I sentimenti semplici.
1. I sentimenti semplici, come nel § 5 fu notato, sorgono in una
moltiplicità assai più varia che le sensazioni semplici, perciò
che anche quei sentimenti che noi osserviamo legati solo a processi
rappresentativi più o meno composti, sono di natura semplice (pag. 27),
così, ad es., il sentimento dell’armonia sonora è tanto semplice quanto
il sentimento collegato ad un suono isolato. Benchè più sensazioni
sonore siano richieste per produrre un’armonia sonora, e benchè
questa nel suo contenuto di sensazione sia una formazione composta,
le qualità sentimentali di certi accordi armonici sono nondimeno così
diverse dai sentimenti legati ai singoli toni, che quelle al pari di
questi rappresentano unità soggettivamente del tutto inscindibili.
Un’essenziale differenza consiste solo in ciò, che quei sentimenti
che corrispondono a semplici sensazioni, possono essere isolati
dalla connessione della nostra esperienza, usando lo stesso metodo
dell’astrazione, di cui noi ci serviamo per la determinazione delle
sensazioni semplici (pag. 30). All’opposto quel sentimento semplice,
che è legato a una qualsiasi formazione composta di rappresentazioni,
non può mai essere separato dai sentimenti che entrano in quella
formazione come complemento soggettivo delle sensazioni; così, ad es.,
è impossibile sciogliere il sentimento d’armonia dell’accordo -do, mi,
sol-, dai sentimenti semplici dei toni -do, mi- e -sol-. Questi cedono
forse davanti a quello, perchè si combinano con quello, come più tardi
vedremo (§ 12, 3 -a-), in un unico -sentimento totale-, ma non è mai
possibile eliminarli naturalmente.
2. Il sentimento collegato ad una sensazione semplice è detto
-sentimento sensoriale-[13], od anche -tono sentimentale della
sensazione-. Ambedue queste espressioni sono capaci in senso opposto
di erronee interpretazioni; la prima, perchè si è portati a intendere
come “sentimento sensoriale„ non soltanto una parte dell’esperienza
immediata che possa essere isolata mediante astrazione, ma una
parte che si presenti realmente isolata; la seconda, perchè il “tono
sentimentale„ potrebbe essere considerato una qualità sentimentale
che va invariabilmente unita alla sensazione, allo stesso modo che il
“tono del colore„ è una parte necessaria a costituire una sensazione
di colore. In verità il sentimento sensoriale non può presentarsi
senza una sensazione, come un sentimento dell’armonia sonora non può
essere senza sensazioni sonore. Se il sentimento di dolore od anche
i sentimenti di pressione, di caldo, di freddo o muscolari ed altri,
furono talvolta indicati come sentimenti sensoriali indipendenti,
ciò deriva dalla confusione ancora comune in fisiologia dei concetti
di sentimento e di sensazione (pag. 29); confusione per la quale
ora si chiamano sentimenti alcune sensazioni, come quelle del tatto,
ora si trascura in altre sensazioni che, come le dolorifiche, sono
accompagnate da forti sentimenti, la distinzione dei due elementi.
Nè meno falso sarebbe l’attribuire a una determinata sensazione un
sentimento ben stabilito qualitativamente e intensivamente. Riteniamo
piuttosto che la sensazione è soltanto -uno- fra i molti fattori che
determinano un sentimento esistente in un dato momento, perchè oltre ad
essa hanno sempre parte essenziale processi antecedenti e disposizioni
persistenti, insomma condizioni che noi nel singolo caso possiamo
intravvedere soltanto frammentariamente. Il concetto del “sentimento
sensoriale„ o del “tono sentimentale„ è quindi per doppio rispetto il
prodotto di un’analisi e di un’astrazione; in primo luogo noi dobbiamo
distinguere il sentimento semplice dalla sensazione pura concomitante;
in secondo luogo, fra gli elementi sentimentali variamente mutabili
che possono essere uniti sotto diverse condizioni ad una determinata
sensazione, noi dobbiamo ritenere quello più costante, nel quale
manchino, quant’è mai possibile, tutte le influenze che potrebbero
perturbare o complicare un semplice effetto di sensazione.
Fra queste condizioni la prima si può ottenere in modo relativamente
facile, quando si tenga presente il valore psicologico dei concetti
di sensazione e sentimento; la seconda invece molto difficilmente.
Specialmente nei due sistemi più perfetti delle sensazioni di suono e
di luce in verità non è mai possibile l’allontanare completamente tali
influssi -indiretti-. Si può giungere al puro tono sentimentale della
sensazione solo usando lo stesso metodo che ha servito all’astrazione
della sensazione pura (pag. 22): si potrà quindi ammettere che alla
sensazione, come tale, appartenga soltanto quel tono sentimentale, il
quale rimanga costante ad ogni variazione delle condizioni. Ma quant’è
facile applicare questa regola alle sensazioni, altrettanto è difficile
nel caso dei sentimenti, perchè quelle influenze secondarie sono per lo
più saldamente legate alla sensazione, allo stesso modo che l’influenza
primaria del tono sentimentale. La sensazione verde, ad esempio,
risveglia quasi inevitabilmente la rappresentazione della vegetazione
verde, ed essendo a questa rappresentazione collegati sentimenti
complessi, la natura dei quali può essere affatto indipendente dal tono
sentimentale del color verde, non è possibile determinare senz’altro,
se il sentimento osservato nell’effetto dell’impressione sia un puro
tono sentimentale, oppure un sentimento svegliato da rappresentazioni
concomitanti od un insieme dei due.
2-a-. Questa difficoltà ha dato occasione ad alcuni psicologi di
oppugnare l’esistenza di un puro tono sentimentale. Essi affermano
che ogni sensazione suscita alcune rappresentazioni concomitanti,
le quali soltanto producono l’effetto sentimentale. Ma a questa
teoria contrastano già i risultati ottenuti nelle sensazioni
di luce, modificando sperimentalmente le condizioni. Se le sole
rappresentazioni fossero decisive per l’origine dei sentimenti,
questi dovrebbero essere fortissimi quando il contenuto sensibile
dell’impressione è al massimo grado simile al contenuto di
quelle rappresentazioni. Ma questo non è il caso. Piuttosto il
tono sentimentale di un colore è massimo, se il suo grado di
saturazione raggiunge un massimo. Pertanto il tono sentimentale
più intenso corrisponde ai colori spettrali puri osservati
in ispazio oscuro, e questi sono per lo più molto diversi dai
colori degli oggetti naturali, ai quali potrebbero riferirsi le
rappresentazioni concomitanti. Così pure non si può sostenere
con ragione la teoria che riconduce senz’altro i sentimenti di
suono alle rappresentazioni. Senza dubbio ogni singolo suono
può svegliare note rappresentazioni musicali; ma d’altra parte
la costanza colla quale certe qualità sonore sono scelte ad
esprimere certi sentimenti, ad es., i suoni profondi, ad esprimere
gravità e tristezza, è comprensibile solo, se alle sensazioni
semplici sonore va aggiunto un tono sentimentale corrispondente.
Il circolo nel quale si aggira chi deriva questi sentimenti da
rappresentazioni associate, diventa ancor più manifesto quando si
passi alle sensazioni dell’olfatto del gusto, ed alle sensazioni
generali. Se, ad esempio, il tono sentimentale piacevole o
spiacevole di una sensazione gustativa può essere accresciuto
dal ricordo della medesima impressione già avuta, questo è
solo possibile per ciò, che l’impressione era stata piacevole o
spiacevole già in quel suo effetto anteriore.
3. La varietà dei sentimenti sensoriali semplici è assai grande.
I sentimenti che corrispondono a un certo sistema di sensazioni
costituiscono sempre un sistema, nel quale ad ogni variazione
qualitativa o intensiva della sensazione va generalmente parallela una
variazione qualitativa o intensiva del tono sentimentale. Ma nello
stesso tempo queste variazioni relative nel sistema dei sentimenti
si comportano in modo essenzialmente diverso dalle variazioni
corrispondenti nel sistema delle sensazioni; cosicchè anche per ciò
è impossibile considerare il tono sentimentale come terzo elemento
costitutivo della sensazione, analogo all’intensità e alla qualità.
Se si varia l’intensità della sensazione, il tono sentimentale può
mutare non solo intensivamente, ma anche qualitativamente, e se si
varia la qualità della sensazione, il tono sentimentale muta non solo
qualitativamente, ma anche intensivamente. Se, ad es., si aumenta la
sensazione di dolce, il tono sentimentale passa alla fine da gradito a
sgradito; se la sensazione dolce passa a poco a poco o in acido o in
amaro, si nota che l’acido, e ancor più l’amaro, produce, per eguale
intensità di sensazione, un’eccitazione sentimentale più forte che
il dolce. -Ogni variazione nella sensazione è pertanto generalmente
accompagnata da una doppia variazione nel sentimento-. Ma anche per
il modo con cui ogni variazione d’intensità ed ogni variazione di
qualità del tono sentimentale sono fra loro legate, conformemente
al principio esposto nel § 5 (pag. 26), risulta che ogni variazione
del sentimento procedente in -una- dimensione, si muove, non come la
corrispondente variazione della sensazione, fra differenze massime, ma
fra -contrarii-.
4. In conseguenza di questo principio, alle massime differenze
qualitative della sensazione corrispondono nel sentimento
-qualitativamente- i massimi contrari, -intensivamente- i valori
massimi, i quali o sono di eguale grandezza, o tendono almeno ad
esserlo, a seconda della speciale proprietà dei contrari qualitativi;
al punto medio fra i due contrari corrisponde il valore d’intensità
zero, fintanto che si consideri solo la dimensione cui i contrari
appartengono. Però questo valore d’intensità zero può essere avvertito
solo quando il corrispondente sistema di sensazione è un sistema
-assolutamente unidimensionale-; in tutti gli altri casi il punto
medio neutro, che esiste in rapporto ad una determinata di sensazione,
suole appartenere contemporaneamente anche ad un’altra dimensione
di sensazione, o persino ad una pluralità di dimensioni, in cui gli
spettano sempre valori di sentimenti determinati. Così, ad es., i
colori dello spettro giallo e bleu sono colori contrari, ai quali
appartengono anche opposti toni sentimentali. Se ora nella serie dei
colori si passa a poco a poco dal giallo al bleu, il verde dovrebbe
essere il punto di mezzo neutro fra i due. Ma il verde sta alla sua
volta in un contrasto sentimentale col suo proprio colore contrario,
la porpora, ed oltre a ciò forma, come ogni colore saturato, l’estremo
di una serie che contiene i passaggi dello stesso tono di colore al
bianco. Il sistema delle sensazioni semplici di suono costituisce
un continuo ad -una sola- dimensione, ma qui per l’appunto noi non
possiamo isolare mediante astrazione i toni sentimentali corrispondenti
come facciamo colle sensazioni pure, perchè la realtà ci offre non
solo passaggi tra suoni di diversa altezza, ma anche passaggi fra il
suono assolutamente semplice e il rumore composto da un complesso
di suoni semplici. Conseguenza di questa condizione è, che ad ogni
sistema di sensazioni pluridimensionale corrisponde un sistema di
toni sentimentali incrociantisi, nel quale ogni punto appartiene
generalmente nello stesso tempo a più dimensioni sentimentali, cosicchè
il tono sentimentale corrispondente è una risultante di elementi
sentimentali posti in dimensioni di sensazioni diverse. Donde deriva
che nel campo della graduazione qualitativa del sentimento, non è
possibile fare una distinzione fra sentimenti semplici e composti. Il
sentimento corrispondente ad una data sensazione semplice, a causa
delle proprietà suddimostrate, generalmente è già un prodotto di
una fusione di più elementi semplici, pur essendo indivisibile al
pari di un sentimento di natura originariamente semplice (v. sotto
§ 12, 3). Un’ulteriore conseguenza di questa proprietà è che il
punto di mezzo neutro tra opposte qualità sentimentali può essere un
contenuto della nostra esperienza solo nei casi speciali, nei quali
il tono sentimentale, appartenente a una determinata sensazione,
corrisponde ai punti di mezzo neutri di tutte le dimensioni, alle
quali esso contemporaneamente spetta. Pei sistemi di sensazioni a
più dimensioni, specie in quelli della vista e dell’udito questa
condizione limite è pressochè adempiuta in modo manifesto, appunto
in quei casi nei quali è di un valore pratico speciale per lo
svolgimento indisturbato dei processi sentimentali. Qui da una parte
le sensazioni di luce acromatica aventi un chiarore medio, e i gradi
di saturazione dei colori a piccola graduazione che si aggiungono a
quelle; dall’altra parte le impressioni sonore dell’ambiente comune,
le quali stanno proprio tra i suoni e i rumori, come, ad es., la voce
umana, costituiscono le zone neutre d’indifferenza della tonalità
sentimentale, dalla quale si distaccano i toni sentimentali più
intensivi corrispondenti alle qualità delle sensazioni più marcate.
In conseguenza di ciò i sentimenti composti che corrispondono alle
varie combinazioni rappresentative delle sensazioni, possono in questi
casi svilupparsi quasi indipendentemente dai sentimenti sensoriali
concomitanti.
5. In modo di gran lunga più semplice si costituiscono le graduazioni
qualitative e intensive dei sentimenti semplici che vanno parallele ai
-gradi d’intensità della sensazione-. Nella loro forma più perspicua,
esse si osservano nei sistemi uniformi delle sensazioni del senso
generale. Essendo ciascuno di questi sistemi qualitativamente uniforme,
così da essere geometricamente rappresentato in modo approssimativo
da un unico punto, alle variazioni intensive della sensazione che
rimangono, possono andar parallele variazioni del sentimento anche
soltanto a una dimensione che si muovon tra due opposti. Perciò qui è
sempre facile osservare la zona neutra d’indifferenza: essa corrisponde
a quelle sensazioni moderate di pressione, di caldo, di freddo, che
sono legate all’intensità normale media degli stimoli generali di
senso. I sentimenti semplici posti al di qua e al di là di questa
zona presentano un carattere decisamente contrario, in quanto gli uni
possono generalmente essere annoverati fra i sentimenti di piacere, gli
altri fra quelli di dispiacere (v. sotto 7). Di questi due sentimenti
contrari noi possiamo con sicurezza produrre soltanto i sentimenti
di dispiacere mediante l’aumento intensivo della sensazione. Nei
sistemi del senso generale, a causa dell’abitudine a stimoli moderati
si è prodotto per le intensità più deboli un così notevole aumento
in estensione della zona neutra, che di regola solo una serie di
sensazioni intensivamente o qualitativamente molto diverse determina
ancora sentimenti distinti. In tali casi i sentimenti di piacere
corrispondono di regola a sensazioni d’intensità moderata.
In certe sensazioni dei sensi, del gusto e dell’olfatto è possibile,
indipendentemente da questa influenza del contrasto, osservare in modo
più completo la relazione fissa tra l’intensità della sensazione e
il tono sentimentale. Se qui per deboli sensazioni, col rinforzarne
l’intensità, il sentimento di piacere aumenta dapprima sino a un
massimo, ad una certa intensità media cade nel nulla per poi passare,
ad ulteriore aumento di sensazione, in un sentimento di dispiacere, il
quale cresce sino al massimo della sensazione.
6. La varietà qualitativa dei sentimenti semplici sembra sia
infinitamente grande, in ogni caso più grande che la varietà delle
sensazioni. Ciò dipende in primo luogo dal fatto che per i sentimenti
corrispondenti ai sistemi pluridimensionali delle sensazioni, ogni
punto di sensazione appartiene contemporaneamente a più dimensioni di
sentimento (pag. 63); in secondo luogo e principalmente, dal fatto
che alle formazioni diversissime, consistenti di varie combinazioni
di sensazioni, come alle rappresentazioni intensive, spaziali,
temporali, infine a certi stadi nel decorso delle emozioni e dei
processi di volere corrispondono egualmente sentimenti che sono in sè
indecomponibili e che perciò devono essere annoverati tra i sentimenti
semplici (pag. 59).
Tanto più è quindi a deplorare che la lingua presenti per i sentimenti
semplici denominazioni ancora più scarse che per le sensazioni.
La terminologia propria dei sentimenti si limita tutt’affatto al
risalto di certi contrari generali, come piacere e dispiacere,
gradito e sgradito, serio e lieto, eccitato e tranquillo e così via;
determinazioni, per le quali si ricorre per lo più agli affetti, nei
quali i sentimenti entrano come elementi. Oltre a ciò quell’espressioni
sono di natura così generale, che ciascuna può abbracciare un numero
piuttosto grande di singoli sentimenti semplici. In altri casi, per la
descrizione di sentimenti legati a più semplici impressioni si ricorre
a rappresentazioni complicate, alle quali corrispondono sentimenti di
simile carattere: così, ad es., -Goethe- nella sua descrizione dei
sentimenti dei colori, e molti compositori di musica nei sentimenti
di suono. Questa povertà della lingua nelle designazioni specifiche
di sentimento è una conseguenza psicologica della natura soggettiva
dei sentimenti, a causa della quale qui vengono meno tutti quei
motivi dell’esperienza della vita pratica, dai quali sono sorte le
denominazioni degli oggetti e delle loro proprietà. Il conchiudere da
ciò a una corrispondente povertà delle qualità semplici dei sentimenti
è un errore psicologico, che può essere tanto più fatale, in quanto
rende impossibile sin dal principio un’indagine sufficiente dei
processi complessi del sentimento.
7. Per le suindicate difficoltà una completa enumerazione di tutte
le possibili qualità semplici del sentimento appare meno probabile
che una simile enumerazione delle sensazioni. Essa non potrebbe
venire effettuata, anche perchè i sentimenti, secondo le suddescritte
proprietà, non costituiscono, come le sensazioni di suono, di luce, di
gusto, sistemi in sè chiusi, ma una varietà dappertutto connessa (pag.
28), e perchè da una combinazione di sentimenti sorgono nuovamente
sentimenti, i quali possiedono un carattere non solamente unitario
ma semplice (pag. 59). Nella varietà dei sentimenti consistente di
un gran numero di qualità diverse e graduate con la massima finezza
si distinguono però diverse -direzioni principali-, che si estendono
fra sentimenti contrari di carattere predominante. Tali direzioni
fondamentali del sentimento sono sempre espresse da -due- denominazioni
che indicano quei contrari. Ogni determinazione deve però essere
considerata solo come un’espressione collettiva che abbraccia una
quantità di sentimenti varianti per ogni individuo.
In questo senso si possono fissare tre direzioni principali: le
diremo: direzioni del -piacere- e del -dispiacere-[14], dei sentimenti
-irritanti- e -calmanti- (eccitanti e deprimenti) infine dei
sentimenti di -tensione- e di -sollievo-. Un sentimento individuale
può appartenere, o a tutte queste direzioni, o soltanto a due di esse,
oppure anche ad una sola. Ed è appunto solo per questa possibilità, che
noi siamo capaci di distinguere le direzioni accennate. La combinazione
di diverse direzioni di sentimento, appunto quella che più spesso ci si
offre, allato al suaccennato (pag. 62) influsso del sovrapporsi di vari
effetti sentimentali, dimostra che la natura generale dei sentimenti
esige bensì una zona d’indifferenza, ma che noi di fatto non ci
troviamo forse mai in uno stato che sia del tutto privo di sentimenti.
8. Come esempi di forme pure di piacere e di dispiacere noi possiamo
considerare i sentimenti legati a sensazioni del senso generale e
anche all’impressioni dell’olfatto e del gusto. Per una sensazione
di dolore, ad esempio, noi proviamo un sentimento di dispiacere
di solito non mescolato ad alcuna delle altre forme sentimentali.
Sentimenti eccitanti e deprimenti osserviamo collegati a sensazioni
pure specialmente nelle impressioni di colore e di suono: così il
colore rosso agisce come eccitante ed il bleu come calmante. Infine
sentimenti di tensione e di sollievo sono legati al decorso dei
processi; nell’attesa di uno stimolo di senso si osserva un sentimento
di tensione; al prodursi di un avvenimento aspettato un sentimento
di sollievo. Tanto l’attesa quanto il soddisfacimento dell’attesa
possono essere accompagnati da un sentimento di eccitazione, oppure
anche a seconda di condizioni speciali da sentimenti di piacere o
dispiacere; ma questi altri sentimenti possono anche del tutto mancare,
dove i sentimenti di tensione o di sollievo, come pure le sunnominate
direzioni principali si danno a riconoscere quali forme speciali che
non possono essere ridotte ad altre. Una tale decomposizione è invece
possibile per un gran numero di sentimenti, i quali tuttavia possiedono
nelle loro qualità, allo stesso modo dei sentimenti sin qui ricordati,
il carattere di sentimenti semplici. I sentimenti della serietà e
dell’allegria, quando essi sono collegati; ad esempio, all’impressioni
sensibili di suoni profondi od alti, di colori oscuri o chiari,
possono essere sentiti come qualità speciali che stanno oltre alla
zona d’indifferenza, tanto nella direzione dei sentimenti di piacere
o dispiacere, quanto in quella dei sentimenti eccitanti e deprimenti.
Solo che qui si deve tenere presente che piacere e dispiacere,
eccitazione e calma non indicano singole qualità del sentimento, ma
-direzioni- del sentimento, entro le quali si dànno qualità semplici
in numero indeterminatamente grande, così che, ad es., il sentimento
spiacevole della serietà non solo è diverso da quello dello stimolo
dolorifico tattile, o della dissonanza, ma la serietà stessa può in
diversi casi variare nella sua qualità. Inoltre le direzioni del
piacere e del dispiacere si combinano con quelle della tensione e
del sollievo nei sentimenti ritmici, dove la successione regolare di
tensione e di sollievo è collegata al piacere, la perturbazione di
questa regolarità invece al dispiacere, come nella delusione e nella
sorpresa; mentre oltre a ciò il sentimento in ambedue i casi può avere
ancora, a seconda delle circostanze, un carattere eccitante o calmante.
9. Questi esempi confermano nell’opinione, che le tre direzioni
fondamentali dei sentimenti semplici dipendono dalle relazioni, nelle
quali un singolo sentimento sta al -decorso dei processi psichici-.
Entro questo decorso ogni sentimento ha infatti generalmente un
-triplice- significato, in quanto esso: 1) esprime una modificazione
dello stato -presente- in un dato momento; questa modificazione
è designata dalla direzione dei sentimenti di -piacere- e di
-dispiacere-; 2) esercita un’influenza sullo stato -seguente-;
quest’influenza si può distinguere secondo i suoi contrari in
-eccitamento- e in -inibizione- (acquetamento); 3) è determinato nella
sua natura dallo stato -precedente-, l’effetto del quale si dimostra
nelle forme della -tensione- e del -sollievo-. Queste condizioni
lasciano anche supporre, che non ci siano altre direzioni fondamentali
dei sentimenti.
9-a-. Fra le tre direzioni principali di sentimenti ora distinte
è stata di solito presa in considerazione solo quella di piacere
e di dispiacere, le altre erano annoverate tra le emozioni.
Poichè le emozioni, come vedremo nel § 13, sono combinazioni di
sentimenti secondo leggi, è chiaro che le forme fondamentali
delle emozioni debbano già essere preformate negli elementi
sentimentali. Alcuni psicologi hanno inoltre considerato il
piacere e il dispiacere, non come concetti collettivi riferentisi
a una grande varietà di sentimenti singoli, ma come riferentisi
a stati concreti pienamente uniformi, così che, ad es., il
dispiacere del dolore di denti, di un insuccesso intellettuale,
di un avvenimento tragico, ecc., dovrebbero nel loro contenuto
sentimentale essere identici. Altri ancora cercarono identificare
i sentimenti con speciali sensazioni, e precisamente colle
sensazioni della pelle e muscolari. Queste teorie lasciano
senza risposta i problemi dei processi sentimentali composti,
come pure di tutta l’estetica e l’etica, oppure esse, ad
imagine della psicologia volgare, ricorrono a interpretazioni
intellettualistiche. Si suole in questo caso dapprima annullare
l’effetto estetico mediante riflessioni logiche su di esso,
per poi affermare che queste riflessioni sono l’effetto stesso.
Piuttosto si potrebbe ammettere che le sei classi di sentimenti,
che si ottengono dalle tre suddistinte direzioni (piacere,
dispiacere, eccitazione, inibizione, tensione, sollievo), siano
già di per sè stesse qualità semplici concrete, nelle quali si
formino differenze qualitative soltanto per le diverse intensità
e mescolanza dei fattori. Ma contro ciò sta l’osservazione dei
sentimenti semplici, specialmente di colore e di suono. Quando,
ad es., si fa variare il colore bleu puro dello spettro dal bleu
cielo profondo all’indaco-bleu, si ottiene in ambedue i casi
l’impressione di riposo propria di questo colore, ma in una
tonalità alquanto diversa, che difficilmente si può spiegare,
supponendo che si sia introdotta un’altra direzione sentimentale.
La teoria delle tre coppie uniformi di sentimento ancora meno
potrebbe bastare a spiegare quei sentimenti che sono legati a
impressioni composte. Così l’accordo della terza maggiore, della
quarta e quinta è accompagnato da sentimenti di piacere diversi
non solo intensivamente, ma anche qualitativamente. La mancanza
di designazioni nel linguaggio rende senza dubbio più difficile
la sicura distinzione di tali gradazioni dei sentimenti. Ma
questa mancanza può tanto meno essere riferita a una mancanza dei
sentimenti stessi, in quanto essa in questo caso trova spiegazione
in altre ragioni. Una conferma alla nostra conclusione ci è data
dalle sensazioni, per le quali il numero dei nomi è più grande,
a causa della loro continua applicazione oggettiva, senza che
però esso raggiunga, anche solo lontanamente, la moltitudine
delle qualità soggettivamente distinguibili nelle sensazioni,
principalmente poi per le sensazioni di suono, di colore, di luce.
10. Si è posta la questione, se ai sentimenti semplici, alla stessa
guisa che alle sensazioni, corrispondano determinati -processi
fisiologici-. Mentre la vecchia psicologia propendeva a negare tale
questione, e a contrapporre il sentimento come uno stato interno
puramente psichico alle sensazioni suscitate dal mondo esterno, in più
recente tempo si è di solito risposto affermativamente, senza tuttavia
potersi appoggiare ad una sufficiente dimostrazione empirica.
Senza dubbio le nostre teorie sui fenomeni fisiologici, concomitanti
ai sentimenti, devono avere a guida processi fisiologici realmente
dimostrabili; così come le teorie sui fondamenti fisiologici delle
sensazioni si uniformarono ai risultati delle ricerche sulla struttura
e funzione degli organi di senso. Avuto riguardo alla natura soggettiva
dei sentimenti, tali processi concomitanti non dovranno essere
cercati, come per la sensazione, in processi che siano direttamente
prodotti nell’organismo da azioni esterne, ma piuttosto in processi che
sorgano come -effetti- a quelli suscitati direttamente. Su questa via
c’indirizza pure l’osservazione delle formazioni composte di elementi
sentimentali, delle emozioni e dei processi volitivi, come quelle che
sono accompagnate da fenomeni fisiologici chiaramente percettibili,
i quali presentano sempre esteriori movimenti corporei o alterazioni
nello stato degli organi esterni di movimento.
Mentre l’analisi delle sensazioni e delle formazioni psichiche, che da
esse derivano, è fondata sull’uso diretto del -metodo d’impressione,-
l’indagine dei sentimenti semplici e dei processi, che sono composti
di sentimenti, può giovarsi solo in modo indiretto di questo metodo.
Invece il -metodo dell’espressione-, cioè la ricerca degli effetti
fisiologici di processi psichici, è in modo speciale adatto per lo
studio dei sentimenti e dei processi composti di sentimenti, perchè,
come l’esperienza dimostra, tali effetti sono regolarmente sintomi
dei processi sentimentali. In questo senso si può, per aiutare il
metodo dell’espressione, trarre vantaggio da tutte le manifestazioni,
nelle quali si danno a conoscere esteriormente gli stati interni
dell’organismo. A tale ordine di manifestazioni appartengono, insieme
ai movimenti dei muscoli esterni, i movimenti della respirazione e del
cuore, le contrazioni e le dilatazioni dei vasi sanguigni delle diverse
parti del corpo, la dilatazione e il restringimento della pupilla, e
altre simili. Il più sensibile di questi sintomi è il moto cardiaco,
di cui ci da un’imagine fedele il polso esaminato ad una arteria
periferica. Nel caso dei sentimenti semplici mancano generalmente tutte
le altre manifestazioni; soltanto per una grande intensità di essi, per
la quale essi passano nel tempo stesso continuamente in emozioni, si
presentano anche altri sintomi, specialmente alterazioni di respiro e
movimenti mimici.
11. Fra le suricordate direzioni di sentimenti, i sentimenti di
-piacere- e di -dispiacere- sono specialmente quelli, pei quali è stata
dimostrata una regolare relazione ai movimenti del polso. Essa consiste
in un rallentamento e rinforzamento del polso per i sentimenti di
piacere, in un acceleramento e indebolimento per quelli di dispiacere.
Per le altre direzioni le modificazioni intervenute possono essere
argomentate con una certa verosimiglianza solo dagli effetti delle
emozioni corrispondenti (§ 13,5). Pertanto i sentimenti -eccitanti-
sembrano manifestarsi solo con pulsazioni più forti, i -calmanti- con
più deboli, senza alcuna contemporanea modificazione nella velocità;
i sentimenti di -tensione- invece con polso più lento e indebolito,
quelli di -sollievo- con polso accelerato e rinforzato. Appartenendo la
maggior parte dei sentimenti singoli a più direzioni, in molti casi la
pulsazione diventa complessa e si può al più conchiudere generalmente
per la preponderanza dell’una o dell’altra direzione del sentimento;
ma anche questa conclusione rimane incerta, fintanto ch’essa non viene
confermata da una diretta osservazione del sentimento.
11-a-. I rapporti che offrono una certa probabilità, dopo
le ricerche fin’ora fatte sui sintomi che il polso ci dà dei
sentimenti e delle emozioni, sono rappresentati dallo schema
seguente:
Polso
-----------------|----------------
| |
forte debole
------------|------------ -----------|-------
|||| | |
rallentato | accelerato rallentato |accelerato
|||| | |
piacere eccitazionesollievotensione calma dispiacere
|||---------| | |
||----------------------------------| |
|-------------------------------------------------------|
Come appare da questo schema, l’eccitazione e la calma si
manifestano con sintomi del polso semplici, il piacere e il
dispiacere, il sollievo e la tensione con sintomi doppi. Del
resto questo schema, per lo più dedotto da complicati effetti di
emozioni, abbisogna della conferma di ricerche, nelle quali si
prenda cura d’isolare le principali direzioni del sentimento.
Così pure le variazioni nei movimenti di respirazione e nella
tensione muscolare ecc., aspettano ancora ulteriori indagini. Dal
fatto che ogni sintomo si presta a più interpretazioni, appare
anche che se un determinato sentimento è dato all’osservazione
del psicologo, questi può conchiudere dai sintomi presenti a
determinati effetti d’innervazione, ma non può mai dai sintomi
fisiologici conchiudere all’esistenza di certi sentimenti. Da
ciò segue che è inammissibile porre allo stesso livello rispetto
al valore psicologico, il metodo dell’espressione e quello
dell’impressione. Per la natura stessa della cosa, nell’arbitraria
produzione e variazione dei processi psichici è possibile usare il
solo metodo d’impressione. Il metodo d’espressione può dare sempre
solo risultati, i quali sono in grado di spiegare i fenomeni
fisiologici accompagnanti i sentimenti, non mai però la natura
psicologica di questi.
Specialmente le alterazioni osservate nel polso devono essere
considerate come effetti di un mutamento nell’innervazione
del cuore che parte dal centro di esso. Ora la fisiologia
dimostra, che il cuore sta in connessione cogli organi centrali
mediante un doppio sistema: mediante un sistema di -nervi di
eccitamento-, che corrono nei nervi simpatici e indirettamente
provengono dal midollo allungato, e mediante un sistema di -nervi
d’inibizione-, che corrono nel X nervo cerebrale -(Vagus)-,
ed hanno egualmente la loro origine nel midollo allungato. La
regolarità normale della pulsazione dipende da un equilibrio
tra le influenze dei nervi eccitanti e inibenti, pei quali,
oltre che nel cervello, sono centri anche nel cuore stesso, nei
gangli di esso: Ogni aumento e ogni diminuzione dell’energia
cardiaca ammette in generale una doppia spiegazione: il primo
può provenire dall’aumento dell’innervazione eccitante o dalla
diminuzione di quella inibente, la seconda dalla diminuzione
dell’eccitante e dall’aumento dell’inibente, e in ambedue i
casi le due influenze possono anche combinarsi. Noi non abbiamo
un espediente per la distinzione di queste possibilità; ma la
circostanza che la stimolazione dei nervi d’inibizione ha un più
rapido effetto di quella dei nervi d’eccitamento, può in molti
casi offrirci una notevole probabilità per l’una o per l’altra
supposizione. I sintomi che il polso dà dei sentimenti, seguono
assai presto le sensazioni che li producono. Si può quindi con
probabilità conchiudere che le variazioni dell’innervazione
d’inibizione, proveniente dal cervello e guidata per il vago,
siano specialmente quelle che noi osserviamo nei sentimenti e
nell’emozioni. Epperò si può forse ammettere che alla tonalità
sentimentale d’una sensazione corrisponda fisiologicamente una
diffusione dei processi stimolatori dal centro di senso agli
altri domini centrali, che stanno in rapporto colle origini dei
nervi d’inibizione del cuore. Quali siano questi domini centrali
noi ancora non lo sappiamo; ma la circostanza, che i sostrati
fisiologici per tutti gli elementi della nostra esperienza
psicologica appartengono con ogni probabilità alla corteccia
cerebrale, rende accettabile quest’opinione anche per il campo
centrale di quell’innervazione d’inibizione; mentre oltre a
ciò le differenze essenziali delle proprietà dei sentimenti da
quelle delle sensazioni non lasciano credere che quel centro sia
identico ai centri di senso. Se si ammette una speciale regione
corticale come organo di tali effetti, non vi è alcuna ragione per
presupporre che ogni centro sensitivo abbia uno speciale centro di
trasmissione, ma la piena omogeneità dei sintomi fisiologici ci
fa credere piuttosto che esista un unico dominio, il quale debba
essere una specie di organo centrale di collegamento fra i diversi
centri di senso. (Sul particolare significato di una tale regione
centrale e sulla sua probabile posizione anatomica v. più innanzi
§ 15, 2-a-).
II. -- LE FORMAZIONI PSICHICHE
§ 8. -- Concetto e divisione delle formazioni psichiche.
1. Per “formazione psichica„ noi intendiamo ogni parte composta della
nostra esperienza immediata, la quale si distingue per certi caratteri
da tutto l’altro contenuto dell’esperienza stessa, e in modo che essa è
appresa come un’unità relativamente indipendente, ed è stata designata
con un nome speciale, quando il bisogno pratico lo richiedeva. Il
procedimento di denominazione ha qui seguito la regola generalmente
tenuta dalla lingua; questa infatti si limita alla designazione delle
-classi- e delle -speci- principalissime, sotto le quali i fenomeni
possono essere assunti, mentre la distinzione delle formazioni
concrete è lasciata all’intuizione immediata. E però espressioni,
come rappresentazioni, emozioni, azioni del volere e simili, indicano
classi generali di formazioni psichiche, mentre espressioni, come
rappresentazioni visive, gioia, collera, speranza, ecc., indicano
singole speci contenute in ogni classe. Queste designazioni nate
dall’esperienza pratica d’ogni giorno, poichè si basano su caratteri
differenziali realmente esistenti, potranno essere mantenute anche
dalla scienza. Solo che questa deve rendersi conto tanto della natura
di ogni carattere, quanto del particolare contenuto delle singole forme
principali di formazioni psichiche, per dare ai singoli concetti un più
esatto significato. E qui sin dal principio si devono tener lontani
due pregiudizi, ai quali quelle originarie denominazioni facilmente
conducono: l’uno sta nell’opinione, che una formazione psichica sia un
contenuto assolutamente indipendente della nostra esperienza immediata;
l’altro sta nel credere che a certe formazioni, alle rappresentazioni,
ad es., spetti una specie di realtà -sostanziale-. In verità le
formazioni psichiche hanno soltanto il valore di unità -relativamente-
indipendenti che, come sono già per sè stesse composte di molteplici
elementi, così stanno fra loro in una connessione generale, nella
quale si collegano continuamente formazioni relativamente semplici
a formazioni più complesse. Inoltre le formazioni, allo stesso modo
degli elementi psichici, che sono in esse contenuti, non sono mai
oggetti, ma -processi-, che variano da un momento all’altro, e però si
possono pensare, fissati in un dato momento solo mediante un’arbitraria
astrazione, che è assolutamente indispensabile allo studio di alcuni di
essi (v. § 2; pag. 11).
2. Tutte le formazioni psichiche sono decomponibili in elementi
psichici, cioè in sensazioni pure e in sentimenti semplici. Ma questi
elementi, conformemente alle proprietà dei sentimenti semplici studiati
nel § 7, si comportano in modo essenzialmente diverso, in quanto
gli elementi sensibili, ottenuti mediante una tale scomposizione,
appartengono sempre a uno dei sistemi di sensazioni più su considerati;
mentre come elementi sentimentali si presentano non solo quelli che
corrispondono alle sensazioni pure contenute nella formazione psichica,
ma anche altri che nascono solo quando gli elementi si combinano in una
formazione. Perciò i sistemi qualitativi della sensazione rimangono
sempre costanti nello sviluppo delle più varie formazioni; laddove i
sistemi qualitativi dei sentimenti semplici continuamente crescono
in tale sviluppo. Con questa proprietà se ne collega un’altra, che
è in massimo grado caratteristica per la reale natura dei processi
psichici. Le proprietà delle formazioni psichiche non sono soltanto
prodotti della proprietà degli elementi psichici che in esse entrano,
ma in seguito alla combinazione degli elementi si aggiungono a quelle
sempre proprietà -nuove-, che sono particolari alle formazioni come
tali. Così una rappresentazione visiva contiene non solo la proprietà
delle sensazioni luminose, e insieme delle sensazioni dì posizione
e di movimento dell’occhio, ma oltre a ciò anche le proprietà
dell’ordine spaziale delle sensazioni, che queste in sè e per sè
non contengono affatto; oppure un processo volitivo non consiste
solo di rappresentazioni e sentimenti, nei quali i singoli atti del
processo possano venire scomposti, ma dalla combinazione di questi
atti risultano nuovi elementi sentimentali, che sono specificamente
particolari al processo volitivo composto. Ma qui anche le combinazioni
degli elementi di sensazione e di quelli sentimentali si comporta in
modo diverso, perchè pei primi, a causa della costanza dei sistemi
di sensazioni, sorgono non sensazioni -nuove-, ma particolari -forme
dell’ordine delle sensazioni-: queste forme sono le -varietà estensive
di spazio e di tempo;- nelle combinazioni degli elementi sentimentali
si formano invece -nuovi sentimenti semplici-, i quali, congiunti
cogli originari, presentano unità sentimentali -intensive- di natura
composta.
3. La divisione delle formazioni psichiche si fonda naturalmente
sugli elementi, dei quali esse constano. Diciamo -rappresentazioni-
le formazioni che sono, o in tutto o in preponderanza, costituite
da sensazioni; chiamiamo -moti d’animo- quelle che in massima parte
constano di elementi sentimentali. Ma anche per le formazioni valgono
le stesse limitazioni che per i corrispondenti elementi; se quelle
sono ancor più di questi, sorte dall’immediata distinzione dei
reali processi psichici, non vi è però in fondo un puro processo
rappresentativo, come non vi è un moto d’animo puro; ma noi possiamo
soltanto astrarre nel primo caso da questo e nel secondo da quello.
Anche qui appare una relazione analoga a quella esistente tra gli
elementi, perchè per le rappresentazioni è possibile trascurare
gli stati soggettivi concomitanti, mentre la descrizione dei moti
d’animo deve sempre presupporre qualche rappresentazione. Queste
rappresentazioni però possono essere di assai varia maniera per le
singole speci e maniere dei moti d’animo.
Noi distinguiamo quindi tre forme principali di -rappresentazioni-:
1) rappresentazioni intensive; 2) rappresentazioni di spazio; e 3)
rappresentazioni di tempo; e similmente tre forme principali di -moti
d’animo:- 1. composizioni intensive di sentimenti; 2. emozioni; 3.
processi volitivi. Le rappresentazioni di tempo costituiscono un punto
di passaggio fra le due forme fondamentali, perchè certi sentimenti
hanno una parte essenziale al sorgere di esse.
§ 9. -- Le rappresentazioni intensive.
1. Noi diciamo rappresentazione intensiva una combinazione di
sensazioni, nella quale ogni elemento è legato a un secondo, proprio
nella stessa guisa che a un qualunque altro. In questo senso, ad es.,
l’accordo -re fa la- è una rappresentazione intensiva. Le singole
combinazioni, nelle quali si può scomporre quell’accordo, in qualunque
ordine possano essere pensate, come -re fa, re la, fa re, fa la,
la re, la fa-, sono nell’apprendimento immediato fra loro di egual
valore. Questo appar chiaro, tosto che noi paragoniamo quell’accordo
con una serie di sensazione sonore identiche, dove -re fa, re la,
fa re, fa la-, ecc., sono rappresentazioni essenzialmente diverse.
Le rappresentazioni intensive possono quindi essere definite anche
come -combinazioni di elementi sensibili in un ordine permutabile a
piacimento-.
Per questa proprietà le rappresentazioni intensive non presentano alcun
carattere derivante dal modo in cui sono collegate le sensazioni,
carattere per il quale esse possano venir scomposte in singole
parti; ma una tale scomposizione è sempre possibile solo in base
alla diversità delle sensazioni componenti. Così noi distinguiamo
gli elementi dell’accordo -re fa la-, solo perchè in esso udiamo i
toni qualitativamente diversi -re, fa, la-. Questi singoli elementi
entro l’organica rappresentazione del tutto, possono però essere meno
nettamente distinti che nel loro stato isolato. Questo ritrarsi degli
elementi di fronte all’impressione del tutto, fatto che ha una grande
importanza in tutte le forme delle combinazioni rappresentative, noi
lo diciamo: -fusione delle sensazioni-, e nel caso speciale delle
rappresentazioni intensive: -fusione intensiva-. Se un elemento
è così intimamente legato ad un altro, che possa essere percepito
nel tutto solo mediante una non comune direzione dell’attenzione,
appoggiata dalla variazione sperimentale delle condizioni, diciamo
la fusione -perfetta-; se invece l’elemento si confonde pur sempre
nell’impressione totale, ma in modo che rimanga di per sè direttamente
riconoscibile nella sua propria qualità, diciamo la fusione
-imperfetta-. Diciamo infine -elementi predominanti- quegli elementi,
che fanno prevalere sugli altri le loro qualità. Il concetto della
fusione nel senso qui definito è un concetto -psicologico-; esso
presuppone che gli elementi fusi nella rappresentazione possano di
fatto essere soggettivamente dimostrati; è chiaro che esso non deve
quindi essere confuso col concetto, tutt’affatto d’altro genere e
puramente fisiologico, della fusione d’impressioni esterne in un unico
processo di stimolazione. Se, ad es., si combinano colori complementari
del bianco, non si ha naturalmente alcuna fusione psicologica.
In realtà tutte le rappresentazioni intensive ammettono sempre anche
certi legami spaziali e temporali. Così, ad es., un accordo ci è sempre
dato come un processo che ha durata nel tempo, che noi, benchè spesso
solo indeterminatamente, riferiamo a una direzione qualsiasi nello
spazio. Ma poichè queste proprietà temporali e spaziali possono variare
a piacimento per un’eguale natura intensiva delle rappresentazioni,
si astrae da esse nello studio delle proprietà intensive delle
rappresentazioni.
2. Nelle -rappresentazioni del senso generale- si dànno fusioni
intensive, quali combinazioni di sensazioni di pressione con sensazioni
di caldo o di freddo, di sensazioni di pressione o di temperatura con
sensazioni di dolore. Queste fusioni sono generalmente imperfette, e
talora nessun elemento predominante risalta decisamente sugli altri.
Più strette sono le combinazioni di certe -sensazioni dell’olfatto
e del gusto-; esse sono evidentemente favorite pel lato fisiologico
dalla vicinanza degli organi di senso, pel lato fisico dal regolare
combinarsi di certe azioni stimolanti nei due organi di senso. Di
solito le sensazioni più intensive sono le predominanti, e quando
questo predominio spetta alle sensazioni di gusto, l’impressione
composta è per lo più appresa come una qualità in tutto gustativa,
così che la maggior parte dei così detti, volgarmente, “sapori„ sono in
realtà composizioni di sapori o di odori.
Il -senso dell’udito- presenta nella più ricca varietà rappresentazioni
intensive di tutti i gradi possibili di composizione. Fra esse quelle
relativamente più semplici, che stanno più vicine ai toni semplici,
sono i -suoni isolati-; forme più complesse sono date dagli -accordi-,
dai quali sotto certe condizioni e per la contemporanea connessione con
sensazioni semplici di rumore, sorgono i -rumori composti-.
3. Il -suono isolato- è una rappresentazione intensiva, che consiste
di una serie di sensazioni sonore regolarmente graduate nella loro
qualità. Questi elementi, i -toni parziali- del suono, costituiscono
una fusione perfetta, nella quale la sensazione del tono parziale più
basso si affaccia come l’elemento predominante. In base a questo, -tono
principale-, il suono è determinato in rapporto alla sua -altezza-. Gli
altri elementi, come toni più alti, sono detti -ipertoni-. Essi sono
percepiti tutt’insieme come una seconda parte determinante il suono,
che viene ad aggiungersi all’elemento predominante; come il -colore
del suono-[15]. Tutti i toni parziali che determinano il colore del
suono, si trovano sulla scala dei toni ad intervalli fissi e regolari
dal tono fondamentale. La serie completa degl’ipertoni possibili per un
suono è rappresentata dalla 1ª ottava del tono principale, dalla quinta
di esso; dalla seconda ottava del tono principale, dalla sua terza
maggiore e quinta e così via. A questa serie corrispondono i seguenti
rapporti dei numeri di vibrazioni delle onde sonore oggettive:
1 (tono principale), 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8..... (ipertoni).
Lasciando, costante l’altezza del tono principale si può variare il
secondo elemento della qualità sonora, il -colore del suono-, secondo
il numero, la posizione e l’intensità relativa degl’ipertoni. In tal
modo si spiega la prodigiosa varietà delle colorazioni sonore degli
strumenti musicali; come pure il fatto che in tutti gli strumenti il
colore varia coll’altezza del tono, essendo gl’ipertoni pei toni bassi,
relativamente forti e pei toni alti, deboli, e da ultimo scomparendo
del tutto, se essi stanno al di là del limite dei toni udibili. Ma
anche le più piccole differenze della colorazione sonora per i singoli
strumenti di egual specie, si spiegano coi medesimi rapporti.
Psicologicamente la condizione principale perchè sorga un suono
isolato, consiste nell’essere data una fusione di sensazioni sonore con
-un solo- elemento predominante, e nell’essere la fusione perfetta,
o almeno quasi perfetta. Di solito col solo orecchio gl’ipertoni non
sono distinti immediatamente entro il suono -isolato-, ma essi possono
divenir percettibili mediante un rinforzamento di risonanza (mediante
trombe acustiche che siano accordate sull’ipertono cercato) e una volta
che essi siano stati isolati con tal mezzo sperimentale, gl’ipertoni
più forti possono venir successivamente distinti per entro il suono
senza quel sussidio, quando su di essi si diriga l’attenzione.
4. Le condizioni, per le quali -un solo- elemento predominante è
contenuto in una composizione di toni, consistono: 1) nell’intensità
relativamente maggiore -di quello-; 2) nel suo rapporto qualitativo
agli altri toni parziali: il tono principale deve essere il -tono
fondamentale- di una serie, i cui membri sono fra loro complessivamente
toni armonici; 3) nella coincidenza perfettamente uniforme dei
diversi toni parziali; questa coincidenza è oggettivamente soddisfatta
dall’unità della sorgente sonora (cioè il suono sia prodotto dalla
vibrazione di -una sola- corda, o di -una sola- linguetta). Questa
unità della sorgente sonora fa sì che le vibrazioni oggettive dei
toni parziali stiano sempre fra loro nello stesso rapporto di fasi;
il che non può avverarsi nelle combinazioni di suoni di più sorgenti
sonore. Di queste condizioni, delle quali le prime due si riferiscono
agli -elementi- e la terza alla -forma- della combinazione, la prima
può mancare, senza che sia turbata la rappresentazione del suono.
Se invece non è adempiuta la seconda, la combinazione passa o in un
-accordo-, quando manca il tono fondamentale, o in un -rumore-, quando
la serie dei toni non è armonica; oppure in una forma intermedia tra
l’accordo e il rumore, quando le due cause si combinano. Se non è
adempiuta la terza condizione, la costanza cioè del rapporto di fase
dei toni parziali, il suono isolato passa in un accordo, anche quando
le due prime condizioni sono pienamente osservate. Una serie di suoni
semplici del diapason, che pei loro rapporti intensivi e qualitativi
dovrebbero formare un -suono isolato-, in realtà sveglia sempre la
rappresentazione di un accordo.[16]
5. L’-accordo - è una combinazione intensiva di suoni isolati;
generalmente è una fusione imperfetta, nella quale sono contenuti più
elementi dominanti. Pertanto in un accordo si presentano di solito
tutti i gradi possibili della fusione, specialmente quando esso consta
di suoni isolati, che siano di qualità composta. Allora non soltanto
ogni suono isolato costituisce di per sè una formazione di fusione
completa, ma anche le parti determinate qualitativamente dai loro toni
principali si fondano alla loro volta, e in modo tanto più perfetto,
quanto più esse si avvicinano al rapporto degli elementi di un suono
isolato. Perciò in un accordo di suoni ricchi di ipertoni, quei suoni
isolati, i toni principali dei quali corrispondono agli ipertoni di un
suono pur contenuto nell’accordo, si fondono con questo suono in modo
molto più perfetto che colle altre parti del suono, e queste alla loro
volta si fondono tanto più, quanto più il loro rapporto si avvicina
a quello degli elementi iniziali di una serie di ipertoni. Così
nell’accordo -do, mi, sol, do’-, i suoni -do- e -do’- costituiscono
una fusione quasi perfetta, i suoni -do- e -sol-, -do- e -mi- invece
fusioni imperfette; ancor più imperfetta è infine la fusione dei suoni
-do- e -mi bemolle-. Una misura del grado della fusione si ottiene in
tutti questi casi, quando si eseguisce, durante un brevissimo tempo, un
accordo e si lascia decidere dall’ascoltatore, se egli abbia percepito
un unico suono o più suoni. Ripetuto più volte quest’esperimento, il
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