-Oscar Strauss-, -Ziehrer-, -Fall-, ecc.) ad onta degli incomprensibili
successi sono opere di meschinissimo valore artistico e non vivono che
di motti salaci o di allusioni politiche, avvicendandosi in essa la
sentimentalità di cattivo gusto col libertinaggio, le romanze patetiche
con quelle da trivio, le pose drammatiche con quelle grottesche ed
acrobatiche.
Quasi contemporanea dell'opera romantica tedesca è la -grand-opéra-
francese di -Auber-, -Rossini- e -Meyerbeer-. Come la prima anch'essa
è figlia del suo tempo, e quantunque nata all'epoca della Ristorazione,
essa preludia ai tempi che si preparavano, alle nuove idee che dovevano
produrre la Rivoluzione di Luglio (1830).
La grande opera nacque in Francia, non perchè essa fosse l'opera
nazionale, ma perchè Parigi era un centro internazionale, al quale
s'indirizzavano i maestri d'ogni nazione. Così noi vediamo il
fiorentino Lulli fondare l'opera classica francese, Cherubini e
Spontini l'opera dell'epoca della rivoluzione dell'impero, Rossini e
Meyerbeer la grande opera francese, giacchè Auber, quantunque il primo
della triade, risente gli influssi di Rossini e di Weber. La grande
opera si distingueva dall'antecedente più negli elementi esteriori che
nell'intrinseco. Il soggetto abbandona la mitologia ed il classicismo
ed è di solito storico, l'importanza principale si concentra nella
situazione, nei grandiosi quadri, nelle descrizioni, nel mettere in
moto grandi masse, in una parola nell'effetto raggiunto col lusso
d'una musica brillante, delle decorazioni, del ballo. La grandezza ed
idealità inerenti alla -Muta- di Auber ed al -Tell- di Rossini vanno
sempre più perdendosi in Meyerbeer, che manca di sincerità e d'unità di
stile e sacrifica ogni cosa all'effetto.
Il primo a scendere nel nuovo agone fu -Daniele Auber- (nato a Caen nel
1782, morto a Parigi nel 1871). Dapprima destinato alla mercatura, si
dedicò in seguito alla musica, che studiò con Boieldieu e Cherubini.
Quantunque il suo genio lo portasse all'opera comica, nella quale ci
lasciò veri modelli del genere come il suo -Muratore e fabbro- (1825),
-Fra Diavolo- (1830), -Domino nero- (1837), -i Diamanti della corona-
(1841), -la parte del Diavolo-, ecc., lo spirito di libertà, che nei
primi lustri del secolo si faceva sentire, non rimase senza influsso
sul suo animo facilmente impressionabile ed egli gli diede la più
faconda espressione nella sua -Muta di Portici- (1828), la cui altezza
e genialità egli non seppe più raggiungere. In esse sono la franchezza
e spontaneità dell'ispirazione, la passione, l'ardire del declamare
ampio che ci attraggono. Magistrale poi ne è il colorito locale quasi
pari a quello del -Tell-. La -Muta- appartiene ad un nuovo stile che
potrebbesi giudicare nato dal connubio dell'opera nazionale francese
col genio rossiniano. Ma se Auber seppe apprendere da Rossini, egli
non perdette l'impronta nazionale, che anzi conservò evidentissima
anche in questa opera, unica che scrisse del genere. Eppure la -Muta-
non è oggi più «calda sino a bruciare», come la dice Wagner ed essa si
sostiene più per i ritmi piccanti, le scene di colorito nazionale e le
danze che la passione dei suoi canti ed è perciò che il -Fra Diavolo-
sopravviverà senza dubbio alla -Muta- come il -Barbiere- al -Guglielmo
Tell-, perchè i maggiori meriti di Auber si trovano nelle sue opere
comiche, nelle quali egli sviluppa i suoi pregi, quali la suprema
grazia, la facilità e varietà ritmica, la accuratezza della forma
aristocratica, e non ultimo fra questi l'aver saputo togliere alla
forma stereotipa della canzone francese la durezza e rigidezza. A lui,
che fu per molti anni direttore del Conservatorio di Parigi, la sua
nazione deve senza dubbio gran parte della sua supremazia nell'opera
comica.
Come la -Muta di Portici- risente l'influenza di Rossini per quel
che riguarda specialmente la melodia, così il -Guglielmo Tell-
di quest'ultimo, la seconda opera del nuovo genere (1829), mostra
l'influsso della musica francese non sulla facile melodia italiana,
ma nella ritmica, nella struttura dei pezzi e nell'accuratezza dei
particolari. Il -Guglielmo Tell- è l'opera d'un genio che ripete il
prodigio di Mozart, d'aver saputo cioè assimilarsi gli elementi d'ogni
scuola nazionale, amalgamandoli in un tutto essenzialmente organico
senza perdere l'impronta originale. In essa ammiriamo la spontaneità
melodica, la profondità del sentimento semplice e vero, la leggiadria
ed il colorito locale e la caratteristica. Perciò il -Guglielmo Tell-
è una di quelle pochissime opere, come il -Don Giovanni-, che cessano
d'essere il patrimonio d'una singola nazione per diventarlo di tutte,
perchè esse raggiungono gli ideali comuni a tutte. Rossini vi s'era
preparato col -Mosè- rifatto e l'-Assedio di Corinto-, che però ad onta
dei loro pregi non possono servire di paragone, per cui quando comparve
il suo -Tell- la sorpresa pareggiò l'immenso successo.
Chi raccolse il retaggio di Auber e di Rossini fu di nuovo uno
straniero, -Giacomo Meyerbeer-. Negli ultimi tempi la moda, che non
di rado anche in fatto di musica esercita i suoi supremi diritti,
lo scelse a capro espiatorio facendogli scontare quel tanto di lodi
iperboliche delle quali lo aveva prima colmato. Come al solito la
verità sta nel mezzo e se non è giusto il voler annoverare Meyerbeer
fra i più grandi genî musicali, altrettanto ingiusto è il voler
negare che egli fosse uno dei più fortunati musicisti drammatici e
che molte parti delle sue opere, specialmente degli -Ugonotti- e del
-Roberto-, appartengano alle più geniali e potenti ispirazioni. Il
difetto capitale di Meyerbeer è la mancanza di sincerità artistica.
Egli è maestro dell'effetto raggiunto con ogni mezzo ed a questo egli
sacrifica e verità e naturalezza. Egli non segue l'impulso interno, ma
calcola e specula quasi sul gusto del suo tempo e gli fa concessioni.
Egli è eclettico fino all'eccesso, ma non sa come Mozart e Rossini
unire gli elementi disparati delle diverse scuole, sicchè le sue
opere non fanno l'effetto di un'opera organica. Egli esagera e cerca
nascondere l'intima povertà sorprendendo le masse colla virtuosità
del canto, coi grandiosi finali, con un'azione spettacolosa. Ma questi
suoi difetti principali non devono renderci ciechi per le sue grandi
doti, quali l'intuizione drammatica, la ricchezza melodica, la suprema
padronanza dei mezzi e la sua potenza coloritrice nell'orchestra.
Meyerbeer, quantunque caposcuola e prototipo di molti musicisti
posteriori, non è originale come Rossini, Weber ed altri, nè il suo
stile, per quanto di questo si parli ha un'impronta speciale e propria,
ma esso è piuttosto l'apparenza d'uno stile sapientemente artificioso.
Il motivo per cui la reazione posteriore si fece strada è del resto più
profondo che per avventura si creda e dipende dagli ideali dell'opera
drammatica moderna del tutto diversi da quella meyerbeeriana. La prima
non li scorge più nei contrasti non motivati, nella grandiosità delle
masse, nè nella ampollosità della frase, ma nella verità di sentimento
e dei caratteri. Del resto tanto il -Tell- che le opere di Meyerbeer
appartengono ormai alla storia e per giudicare adeguatamente è
necessario aver riguardo all'ambiente ed all'epoca dei loro autori.
-Giacomo Meyerbeer- (Jacob Beer) nacque ai 5 settembre 1791 in Berlino
da ricca famiglia. Già nel 1800 egli si distingueva come virtuoso di
pianoforte e dava motivo alle più alte speranze. Compiti gli studî
musicali presso l'abate Vogler a Darmstadt (1810), si provò con poco
successo sui teatri di Germania. Venuto in Italia, dove Rossini col
suo -Tancredi- aveva destato gli entusiasmi del pubblico, si mise ad
imitare con fortuna lo stile di questo, specialmente nel suo -Crociato
in Egitto-. Dall'Italia passa in Francia e vi dà il suo -Roberto
il Diavolo- (1831) con successo inaudito. A questo seguono -Gli
Ugonotti- (1831), senza dubbio la sua opera più perfetta ed ispirata,
il -Profeta- (1849), la Dinorah (1859), e dopo la sua morte (2 maggio
1864) l'-Africana- (1865).
Gli stessi principî di Meyerbeer segue pure -Giacomo Fromental Halèvy-
(1799-1862), autore dell'-Ebrea-, -Guido e Ginevra-, -Carlo VI-, la
-Valle d'Andorra-, ecc.
Invece una nuova nota troviamo nelle migliori opere di -Carlo
Gounod- (1818-1893) che col -Faust- (1859) arrivò alla gloria. Oggi
è specialmente in Germania di moda di parlare con un certo sprezzo
di questa opera, che per molti anni contò fra le più fortunate ed
eseguite e che ancor oggi sa resistere in molte parti agli oltraggi
del tempo. Ma per giudicarla non si deve confrontare il libretto
musicato da Gounod coll'originale di Goethe ma apprezzare quello
che vi ha di poetico e veramente sentito nella sua musica, perchè i
problemi filosofali e morali del -Faust- nulla hanno da fare nell'opera
di Gounod nè egli volle o credette scioglierli od anche soltanto
musicalmente adombrarli. Gounod non fu certo un grande genio creatore
ma nessuno potrà negare che egli seppe trovare note commoventi ed
ispirate nell'esprimere l'amore, i misteri e le estasi di un'anima che
ama o soffre.
Gounod scrisse più opere, fra le quali contano come le migliori accanto
al -Faust-, -Giulietta e Romeo- (1867) e -Mireille- (1864) come pure
due oratorî (-Redemption- e -Mors et vita-) ed altra musica da chiesa,
le ultime di poco valore.
Gounod non fu un innovatore, eppure in certo riguardo il -Faust- è
molto dissimile dalle opere dei maestri anteriori e fu per suo mezzo
che in un'epoca in cui fuori di Germania nulla si sapeva di Wagner, si
cominciarono a conoscere nuove forme ed una lingua, alla quale erano
frammisti alle concessioni usuali pure dei nuovi elementi. E perciò
Gounod ebbe nella sua patria e fuori molti imitatori.
Non veramente uno di questi fu -Ambrogio Thomas- (1811-1896), l'autore
di -Mignon-, -Amleto-, -Francesca da Rimini-, ecc., talento di secondo
rango senza vera fisonomia ma non privo di una certa facilità melodica
ed eleganza tutta francese.
Superiore ad ambedue in ogni riguardo ci appare -Giorgio Bizet-
(1838-1875), uno dei maggiori genî musicali della Francia, spento sul
fior degli anni, quando egli si sentiva ormai sicuro di arrivare alla
gloria. Anch'egli cominciò coll'imitare Gounod ma per poco, giacchè il
suo stile si palesa già nei -Pescatori di perle-, -La bella fanciulla
di Perth- e dopo -Djamileh- scrive: «Ho ormai la certezza assoluta di
aver trovato la mia via. Io sono conscio di ciò che faccio». Bizet è
vero, ispirato, originale e nuovo. Egli scolpisce con pochi tratti
un carattere, ci descrive con alcuni tocchi una situazione e colla
sua stragrande disposizione all'esotismo ci disegna un ambiente come
pochi lo sanno fare. Le sue due opere capitali sono la musica per
l'-Arlesienne-, il dramma di Alfonso Daudet (1872) di grande potenza
suggestiva e profondo sentimento della natura e la -Carmen- (1875)
un'opera che ammirano i seguaci di ogni scuola e che sembra imperitura.
Bizet mantenne quasi sempre le antiche forme e forse in ciò sta uno
dei suoi più grandi pregi, di aver cioè dimostrato che non è punto
necessario rinnegare il passato per fare vera opera d'arte. Eppure la
-Carmen- e l'-Arlesienne- non ebbero in principio alcun successo. Jauré
si domanda in occasione della millesima rappresentazione di -Carmen-
(1904) come fosse possibile che la musica di Bizet, fatta di eloquenza,
verità, chiarezza, colore, sensibilità ed eleganza non abbia tosto
conquistato il pubblico.
Fra i maestri francesi dell'opera comica del secolo XIX è da rammentare
oltre il nominato Daniele Auber, -Fr. Boieldieu- (1785-1834) (-Giovanni
da Parigi-, -La Dama bianca-, -Chaperon rouge-, ecc.), senza dubbio il
più geniale di tutti gli altri, elegante, melodico, spiritoso, con una
vena sentimentale e grande inclinazione alla canzone popolare e le sue
forme.
Simili qualità ma in grado molto minore troviamo in -Ferd. Hérold-
(1791-1833) (-Zampa-, -le pré aux clercs-) e -Adolfo Adam- (1803-1856)
(-Postillon de Lonjumeau-, -Giralda-). Dopo questi l'opera comica
francese comincia a decadere e se Auber seppe mantenerla ancora per
alcun tempo ad un certo grado di altezza artistica, essa si avvia
verso il Vaudeville e l'operetta dalla quale però si distinguono in
qualche modo le opere di -Aimé Maillard- (1816-1871) e -Vittorio Massé-
(1822-1884).
Il padre dell'operetta è -Giacomo Offenbach- (1819-1880) musicista
dotato di facile melodia ed abilità tecnica, fecondissimo e satirico.
Il suo campo è quello della satira politica e sociale. L'ultima
opera -I racconti di Offenbach-, eseguita dopo la sua morte ci palesò
specialmente nell'ultimo atto di quanto egli sarebbe stato capace se
avesse voluto.
I migliori autori di operette francesi sono -Florismondo Hervé-
(1825-1892), -Carlo Lecocq- (1832), -Roberto Planquette- (1840-1903),
-Ad. Audran- (1832-1901) ed -Andrea Messager- (1853).
Una posizione a parte occupa -Leo Delibes- (1836-1891) noto più per la
musica elegante e fine dei balli -Coppelia- e -Silvia- che per le sue
opere (-Le roi l'a dit-, -Lakmé-, ecc.).
LETTERATURA
Servières G. -- -Weber-, Paris, 1906.
Barbedette -- -C. M. Weber: Sa vie et ses oeuvres-, Paris.
Max M. v. Weber -- -K. M. von Weber-, Lipsia, 1866-68.
A. Reissmann -- -K. M. von Weber-, Berlin, 1883.
L. Nohl -- -Weber-, Lipsia, Reclam.
Gehrmann -- -Weber-, Berlino, Harmonie, 1900.
L. Spohr -- -Selbstbiografie-, Cassel, 1860.
Schletterer -- -L. Spohr-, Breitkopf u. Härtel, Lipsia.
L. Nohl -- -Spohr-, Lipsia, Reclam.
Wittman -- -Marschner-, Lipsia, Reclam.
Niggli -- -Giacomo Meyerbeer-, Lipsia, 1884.
De Curzon -- -Meyerbeer-, Paris, 1910.
Dauriac L. -- -Meyerbeer-, Paris, 1913.
Blaze de Bury -- -Meyerbeer-, Paris, 1866.
Jouvin B. -- -D. F. E. Aube-r, Paris, 1864.
Chaherbe C. -- -Auber-, Paris, 1911.
Hubert H. -- -G. Bizet-, Paris, 1899.
Gatti G. -- -Giorgio Bizet-, Torino, 1914.
Bellaigne C. -- -Gounod-, Paris, 1910.
P. Hillemacher -- -Gounod-, Paris, Laurens.
CAPITOLO XVIII.
Gioachino Rossini e l'Opera italiana del secolo XIX.
La storia della musica ci insegna quale importanza ed influsso possa
esercitare l'epoca in cui nacque il musicista sulla sua opera, e non
soltanto per quel che riguarda la parte materiale, cioè l'arte per
sè stessa nei suoi mezzi, ma anche sulla sostanza dell'opera d'arte
stessa. Il compositore, quando rare volte non precede col suo genio
i tempi, è lo specchio fedele di questi e gli avvenimenti esteriori
politici e l'indirizzo del pensiero informano il suo sentimento
estetico e le sue idee, dando loro un consimile obbiettivo.
Questa verità indiscutibile la vediamo di nuovo avverarsi in -Rossini-.
Come Cherubini col suo -Portatore d'acqua- esprime le idee di libertà
ed è in quest'opera il musicista della Rivoluzione, come Spontini
incarna l'epoca Napoleonica imperiale, così Rossini è l'autore
dell'epoca della Ristorazione. I popoli erano stanchi di guerre,
di battaglie, di stragi che gravavano su loro come un incubo; essi
aspiravano alla pace e agli ozi di questa; i loro orecchi non volevano
più udire canzoni guerriere e bellicose, ma melodie insinuanti e
dolci, che facessero loro dimenticare gli orrori passati, canzoni che
li cullassero nel piacere disusato della quiete, della vita agiata e
pacifica. Rossini era l'uomo capace di appagare questi desideri. Le sue
melodie fluivano limpide, chiare, ammalianti, nè avevano altro scopo
che quello di piacere per sè stesse. Esse mancavano alle volte bensì
di verità e forza drammatica, a loro mancava spesso la caratteristica,
ma a tutto ciò supplivano l'ispirazione e la varietà inesauribile e
con esse le voci dei celebri cantanti del tempo trovavano ampio campo
di farsi ammirare, perchè il maestro conosceva a fondo il meccanismo
e le prerogative della voce umana. Ed appunto per ciò, quando i tempi
cambiarono e la campana della rivoluzione di nuovo battè a stormo,
la stella rossiniana tramontò ed il maestro coll'intuizione del genio
presentì i tempi e nel suo canto del cigno, il celebre -Tell-, si librò
su più forti e potenti ali.
-Gioachino Rossini- (nato ai 29 febbraio 1792 a Pesaro, morto ai 13
novembre 1868 a Passy presso Parigi) fu scolaro di Mattei in Bologna.
Le opere di Haydn e Mozart ebbero un grande influsso sul suo genio,
e specialmente da quest'ultimo egli molto apprese. Dopo alcune opere
buffe di poca importanza, il suo -Tancredi- (1813) lo fece d'un tratto
celebre e festeggiato. E infatti quest'opera, per quanto essa a noi
appaia debole ed ineguale, pei suoi tempi segnava un grande progresso.
Per capir ciò basta confrontarla colle opere dell'epoca. Paesiello
e Cimarosa erano quasi dimenticati e non si eseguivano che opere di
forme tradizionali e stereotipe di -Simone Mayr-, -Ferdinando Paer-
ed altri maestri di secondo rango. Le melodie di Rossini scorrevano
più limpide ed ispirate, il recitativo era più declamato e meno
monotono, una leggiera tinta di malinconia prestava loro maggior
attrazione, i ritmi erano più vari e vivaci, i pezzi d'assieme come
pure l'orchestra, avevano maggiore importanza ed una sana sensualità
informava tutta l'opera e le dava un che di giovanile e cavalleresco.
Ma il -Tancredi- conteneva altresì i difetti dello stile di Rossini,
non però del Rossini del -Barbiere- e del -Tell-, quali la mancanza di
caratteristica e verità drammatica, la discordanza fra testo e musica,
la predilezione della forma per la forma senza intendimenti alti.
Al -Tancredi- seguirono moltissime opere più o meno felici, ineguali
in valore, ispirate e geniali in qualche parte, trascurate ed
insignificanti in altre. Fra queste più note sono l'-Italiana in
Algeri- (1814), -Otello- (1816), opera che nel terzo atto contiene
le più felici ispirazioni di Rossini e palesa di quanta verità egli
fosse capace; -Cenerentola-, -Gazza ladra-, -Semiramide-, -le Siège
de Corinthe-, -Mosè-, -Conte Ory-. Ma se in queste opere è il Rossini
tipico che ci si presenta e si ripete, in una, per non parlare
del -Tell- che sta da sè, nel -Barbiere di Siviglia- (Roma, 1816)
abbiamo il capolavoro di getto, l'opera perfetta indistruttibile e
resistente ad ogni cambiar di gusto, in cui all'eterna freschezza,
all'ispirazione, al realismo sano, alla comicità che mai arriva al
grottesco, ed alla festività ilare e gioconda sono pari la verità e
la caratteristica, il sentimento drammatico, la ricchezza delle tinte
e dei ritmi, dei particolari e la cesellatura del lavoro. E quando si
pensa che quest'opera, modello del genere, fu scritta in pochissimi
giorni, e che Rossini dopo scritto il -Tell-, a 37 anni, quando gli
altri cominciano, si chiuse in silenzio, involontariamente devesi
domandare quali capolavori avrebbe potuto il mondo ancora aspettarsi da
simile genio.
«Simili uccelli canori come Rossini non ritornano ad ogni primavera ma
soltanto ogni secolo. Chi può calcolare quanti milioni di cuori egli
ha dilettato da un mezzo secolo sui più diversi punti della terra? La
somma darebbe un grande popolo di uomini ilari e sorridenti. Se ai
conquistatori ed eroi, che fanno infelici innumerevoli moltitudini,
si elevano monumenti ed essi si cantano in epopee, cosa meriterebbe
un tale consolatore e spenditore di infinite ore felici? Sommandole
ne risulterebbe un'età dell'oro, un'epoca saturnicamente bella
dell'umanità, come la sognano i poeti e sopra un simile popolo e regno
della felicità riderebbe perenne il sole come nell'-Ecco ridente- in
cielo!» Auree parole del vecchio e fine musicista e critico Maurizio
Hauptmann scritte molti anni fa ma che valgono anche oggi come allora.
Fra le poche opere di Rossini non appartenenti al teatro è da nominarsi
il suo -Stabat Mater- opera ispirata ma punto scritta per la chiesa e
nello stile ad essa conveniente.
L'entusiasmo che destarono ovunque le opere di Rossini ed il dominio
che queste esercitarono sul repertorio di tutti i teatri, quel dominio
al quale dovevano cedere e Beethoven e Weber a Vienna, non poterono
restare senza conseguenze, e difatti specialmente e principalmente
in Italia l'opera -rossiniana- fu il modello di moltissime opere di
altri autori, che del maestro imitavano lo stile, ma erano lontani
dall'averne il genio.
Fra questi contemporanei e posteriori a Rossini basterà nominare
i principali: -Saverio Mercadante- (1795-1870) l'autore del
-Giuramento-, opera piena di pregi, che in un certo significato
precorse il suo tempo; -G. Pacini- (1796-1867), il felice autore
della -Saffo; Generali, Pietro Raimondi-, celebre contrappuntista,
emulo degli antichi fiamminghi nello sciogliere problemi armonici e
contrappuntistici; -Nicolò Vaccai-, l'autore della -Giulietta e Romeo-,
ancor oggi non del tutto dimenticata; i fratelli -Luigi- e -Federico
Ricci-, autori dell'opera buffa -Crispino e la Comare-, piena di brio e
festività comica.
Maggiori di tutti questi furono -Vincenzo Bellini- e -Gaetano
Donizetti-.
-Vincenzo Bellini- (nato a Catania nel 1801, morto a Parigi nel 1835,
allievo del Conservatorio di Napoli) scrisse le sue opere in un'epoca
in cui alle speranze della rivoluzione del Luglio 1830 era subentrata
la prostrazione dell'insuccesso. La gioventù era caduta in un profondo
abbattimento ed in uno stato di apatia, avendo veduto svanire i bei
sogni di libertà. La letteratura era dominata dal sentimentalismo,
dalla malinconia e dalla nota elegiaca. La natura delicata di Bellini
vi inclinava per disposizione e trovava nelle idee del tempo il campo
più adattato. In questo riguardo il suo stile differisce da quello di
Rossini per quanto ne derivi indirettamente.
Bellini aveva la vena melodica facile, toccante, elegiaca; le sue
melodie sono spesse volte ispirate e portano l'impronta del vero
genio. Ed esse, piene di sospiri secreti e di molle abbandono hanno
il fiato lungo, il disegno perfetto, nè abbisognano di ricche armonie
ed accompagnamenti per mostrarci la loro intima bellezza. Ma per la
nota predominante egli diviene alle volte monotono, incolore e la sua
musica manca spesso d'energia e di forza. Una volta però nella -Norma-
(1832) il suo genio salì alle regioni più alte, un'opera che ad onta
di qualche parte debole, puossi mettere fra i capolavori e che contiene
pagine di grande espressione, di melodia divina e di verità drammatica.
Un gentile idillio è la -Sonnambula- (1831), ricchissima di ispirazione
melodica, bella per naturalezza e semplicità toccante. Nei -Puritani-
(1834), l'ultima sua opera, il contrasto fra il naturale dell'autore e
le esigenze della grande opera è evidente, nè egli seppe assimilarsi lo
spirito francese come era riuscito a Rossini nel -Guglielmo Tell- e più
tardi a Donizetti nella -Favorita-.
Molti musicisti moderni parlano oggi non sempre con rispetto di
Bellini. Ma per quanto non sia grande la sua sapienza tecnica e molte
volte sia trascurata e povera l'istrumentazione, è innegabile che egli
cercò sempre nelle sue melodie la verità d'espressione e che egli in
questo riguardo ed in qualche recitativo drammatico p. e. nella -Norma-
fu quasi un riformatore.
Dopo la morte di Bellini fu -Gaetano Donizetti- (nato a Bergamo ai 27
Settembre 1797, morto nel 1848), che colle sue opere dominò per alcuni
anni il repertorio lirico. Egli fu certo un genio ma incompleto, perchè
quantunque dotato di fantasia ed ispirazione fecondissima, egli non
sa esercitare sulla sua opera i criteri d'una critica severa. Accanto
a pezzi felicissimi, ad aspirazioni alte e geniali troviamo parti
insignificanti e trascurate sicchè fra tutte le sue opere quasi nessuna
mostra vera unità di stile e misura delle parti. Il suo stile è per
sè eclettico, senza però che la fusione degli elementi sia naturale
e spontanea. A lui mancarono i potenti e severi studi, la pazienza e
l'accuratezza dell'artista che scrive per l'arte e non pel mestiere.
Ma tutti questi difetti non possono farci dimenticare le molteplici
doti di Donizetti e quantunque egli in prima linea non sia che un
discendente di Rossini, pure in certe parti egli si innalzò alla verità
tragica ed espresse con note divine gli affetti umani, come pure ebbe
nelle sue composizioni comiche un'estrema leggiadria e delicatezza di
espressione.
Donizetti si provò nello stile serio e comico. Fra le sue moltissime
opere, le più fortunate sono la -Lucia di Lammermoor-, -Lucrezia
Borgia-, l'-Elisir d'amore-, -Don Pasquale-, -la Figlia del
Reggimento-, -la Favorita-.
Le opere di Donizetti vanno ormai scomparendo dal repertorio ad
eccezione di quelle buffe. In queste egli si mostra un vero genio
ed esse sembrano scritte ieri per l'inesauribile vena melodica, la
freschezza dei ritmi, la naturalezza e quel fare gioviale tutto proprio
dell'opera buffa italiana. Quantunque tanto l'-Elisir- che il -Don
Pasquale- non raggiungano il -Barbiere-, essi sono due gioielli ed
anche le parti più deboli sono meno sensibili nell'ambiente modesto
che nelle opere serie. Strano è pure che anche i momenti di vero
lirismo abbiano un carattere di maggior verità nelle opere comiche
che nelle serie. Le quali ci sembrano oggi monotone e pesanti per
la forma stereotipa, sicchè sentitane una pare di conoscerle tutte
non salvandosi nel mare magno di accordi di tonica e dominante ed in
mezzo ai ritmi ed accompagnamenti più vieti che qualche brano di vera
ispirazione, qualche sprazzo di vero genio come nella -Lucrezia Borgia-
che è forse la migliore per sentimento e forza drammatica, nella
-Favorita- e qualche altra.
L'epoca di Rossini, Bellini e Donizetti è pure l'epoca dei grandi
cantanti. Tutti questi maestri ebbero ad interpreti delle loro
opere una coorte di artisti, il nome dei quali vive ancora, e che
conservava le purissime tradizioni del bel canto italiano. Era quella
l'epoca delle due -Grisi-, della -Persiani-, -Alboni-, di -Paolina
Viardot-Garcia-, della -Malibran-, -Pasta-, -Jenny Lind-, -Guglielmina
Schroeder-Devrient-, d'un -Rubini-, -Lablache-, -Tamburini-, -Roger- e
-Nourrit-, sommi artisti come oggi pur troppo più non si conoscono, sia
perchè il canto non è più oggetto degli studi severi d'una volta, sia
perchè i maestri vennero perdendo l'arte in sì sommo grado posseduta
dai loro antecessori, di scrivere cioè per la voce umana, sia perchè
le nuove esigenze del canto drammatico gli abbiano dato un nuovo
indirizzo.
Ben diversa di quella che toccò a Bellini e Donizetti fu la missione
di -Verdi- nel campo dell'opera drammatica. Egli è il rappresentante di
tutte le lotte e crisi per le quali ebbe a passare l'opera italiana per
liberarsi dalle antiche pastoje del convenzionalismo ed assurgere alla
verità drammatica. Questa progressione si riscontra in tutte le sue
opere dalla prima all'ultima; ognuna d'esse segna un passo in avanti,
una nuova conquista, finchè egli giunge nell'-Otello- e nel -Falstaff-
alla perfezione. La vecchiaia non ebbe sulla sua opera nessun influsso
nocivo ma sembrò anzi purificare la sua meravigliosa facoltà inventiva
ed affinarla.
-Giuseppe Verdi- (nato a Roncole, presso Busseto ai 10 Ottobre 1813,
morto a Milano ai 27 Gennaio 1901) va annoverato fra i più grandi
compositori drammatici d'ogni tempo. Se egli in gioventù pagò il suo
tributo al convenzionalismo e all'effetto, egli mostrò però fin da
principio una individualità propria, una fisionomia originale che
lo innalza sopra i contemporanei. Quantunque forse non fornito dalla
natura della ricchezza melodica di Rossini e Donizetti, le sue melodie
hanno un fare franco e largo, una potenza espressiva e caratteristica,
che lo designano a compositore drammatico per eccellenza. L'elemento
drammatico è perciò la sua dote principale, ed in questo specialmente
il patetico, il tragico. Le passioni umane più violente, i contrasti
più terribili sono espressi coi mezzi più potenti e vivi della musica.
Essa è allora calda, palpitante, commovente, alle volte maschia e
fiera, alle volte dolcissima ed elegicamente lirica. I caratteri
dei suoi personaggi si staccano dal fondo, agiscono e parlano come
veri uomini, non come tipi dell'opera convenzionale. Per raggiungere
quell'alta drammaticità egli ha bisogno d'una situazione che lo
impressioni nel suo complesso ed egli sa trovare allora coll'istinto
e la sicurezza del genio la vera nota senza perdersi in inutili
particolari ed analisi come alle volte fa Wagner. Perciò egli non usa
anche nelle ultime opere motivi conduttori non volendo far studi di
carattere di persone ma farle agire in un ambiente e perchè tutti i
sistemi e teorie gli erano alieni. «Io credo all'ispirazione, voi altri
alla fattura; ammetto il vostro criterio per discutere ma io voglio
l'entusiasmo che a voi manca per sentire e giudicare. Voglio l'arte
in qualunquesiasi manifestazione, non l'artifizio, il sistema, che voi
preferite».
Nelle prime opere l'ispirazione non è sempre la più scelta e la
rappresentazione del sentimento drammatico arriva persino alla
brutalità; la sua fantasia col progredire del tempo viene però sempre
più purificandosi. Eppure il Verdi del -Nabucco-, del -Rigoletto-,
della -Traviata- restò sempre fedele al genio nazionale italiano anche
nelle opere posteriori fino all'-Otello- ed al -Falstaff- e sono fole
il voler trovare nelle sue ultime composizioni l'influenza wagneriana.
Quantunque il dividere l'opera d'un artista in periodi separati non
abbia alcun valore e di solito non corrisponda alla verità, pure
in Verdi questa divisione e questo aspirare alla perfezione sono
sensibilissimi e caratteristici, perchè nessuno potrà mettere in
una linea il -Nabucco- e l'-Ernani- col -Rigoletto- e col -Ballo
in maschera-, nè queste opere coll'-Aida- e l'-Otello-; quantunque
già nelle prime si palesano le principali qualità dell'autore che
sono la forza creativa, la chiarezza, il senso del positivo e la
intuizione sicura. E, ammirevole e rara cosa, quando Verdi era giunto
al limite della vecchiaia, egli ci diede l'-Otello-, e pochi anni
dopo il -Falstaff-, due capolavori dell'arte drammatica musicale,
che basterebbero ad assicurare la palma dell'immortalità e la cui
importanza per la musica drammatica italiana è e resterà decisiva,
perchè in queste due opere Verdi ha forse stabilito il modello del
dramma lirico e della commedia musicale moderna più che Wagner, le
cui teorie e principii sono troppo personali e congiunti al suo genio
specifico per poter essere abbracciati e messi in pratica da altri.
Il pubblico non le ha ancora abbastanza comprese ma non è lontano il
giorno, in cui esse se non raggiungeranno la popolarità del -Trovatore-
e -Rigoletto- saranno almeno giudicate come meritano.
Nell'-Otello- e nel -Falstaff- il sentimento e la verità drammatica
dominano supremi; la declamazione è perfetta, la musica sottolinea
l'azione, l'illustra, la spiega, la completa senza che mai
l'ispirazione melodica ne soffra nè la voce umana diventi schiava
dell'orchestra. Tutti gli spedienti dell'arte vi sono impiegati senza
ostentazione ma naturalmente, approfittandone per creare l'opera
d'arte complessa e perfetta. La vena melodica vi scorre spontanea,
ricca, inesauribile senza interrompere il filo dell'azione nè far
alcuna concessione al gusto del pubblico od ai capricci dei cantanti.
I pezzi d'assieme non vi sono punto esclusi ma usati là dove l'azione
li richiede e dalla grandiosa disposizione delle parti e dalla perfetta
euritmia del tutto nasce il piacere estetico dell'uditore che ne resta
conquiso. E quanta distanza ed evoluzione fra l'-Aida- e l'-Otello-!
Ormai Verdi non si preoccupa più del teatro ma mira dritto alla meta,
che è la completa compenetrazione del dramma ed allora la sua musica
sa o scatenare tutte le forze prepotenti della natura o descrivere lo
strazio della semplice ed incosciente anima d'Otello e farlo tacere
nell'immensa e paurosa quiete della morte. Il -Falstaff- è il retaggio
di un genio alla sua nazione, l'opera più veramente italiana e pura del
maestro, perchè in essa tutto è perfetto e congruo e vi si aprono nuovi
orizzonti all'arte.
La melodia verdiana ha conservato ad onta del grande processo
d'evoluzione per il quale essa passò sempre la stessa fisionomia.
Alcuni dei suoi tratti caratteristici esterni sono la frequente
ripetizione delle note iniziali del tema, una certa rudezza di ritmo
ed il fare vibrante ed impulsivo. Essa è di rado sentimentale ma invece
quasi sempre appassionata e drammatica. Nelle ultime opere la passione
si purifica, perde della sua irruenza ma si approfondisce e diventa
più interna. Per comprendere ciò basta confrontare qualche duetto delle
prime opere con quello fra Otello e Desdemona del primo atto, una delle
concezioni più delicate ed eteree non solo di Verdi ma della musica in
genere.
Il carattere essenziale della musica di Verdi è la sincerità. Egli è
bensì andato alla scuola di Meyerbeer, ma se da lui ha molto appreso
nell'uso sapiente dei mezzi, egli non ne ha imitati i difetti, da
noi prima menzionati; egli ha studiato le opere di Wagner, ma esse
non hanno potuto influenzare il suo carattere specifico italiano. La
musica di Verdi ebbe pure un'importanza politica. Egli è il musicista
dell'Italia risorta; le sue ispirazioni espressero più volte il
grido di dolore del popolo oppresso dalla dominazione straniera; le
sue canzoni infiammarono i giovani cuori ad alte imprese ed in certo
riguardo la sua musica contribuì al risorgimento nazionale. «Patriotta
egli stesso di fervidi sensi, infuse nelle orchestre tanta energia che
parve desse voce all'anima del popolo italiano: poco importava che gli
proibissero ora la -Battaglia di Legnano- ora i -Vespri Siciliani- e
che gli sconciassero i libretti persino nei titoli; quanto le Censure
ammettevano era ragione o pretesto a sentire o a manifestare ciò che
nel maestro e negli uditori ferveva ed era la loro idea continua e
suprema» (G. Mazzoni, l'Ottocento).
Sorto dal popolo Verdi è rimasto come egli stesso scrive «un contadino
tagliato giù alla buona». La sua musica fu prima popolaresca e perciò
egli è il maestro, che il popolo poteva meglio comprendere. D'Annunzio
ebbe una frase felice, quando egli disse che ci nutrimmo di lui come
del pane e fu nutrimento semplice ma sano, cresciuto e raccolto dalla
zolla materna. Verdi restò fino all'ultimo fedele ai suoi ideali,
perchè l'evoluzione che subì la mente di Verdi dopo la lunga pausa di
raccoglimento fra il -Requiem- (1874) e l'-Otello-, non cambiò punto
il carattere essenziale della sua melodia e la maniera di concepire il
dramma musicale.
È innegabile che nelle opere di Verdi c'è anche della scoria e molta.
Ma forse che non ce n'è nelle opere di Bach, di Mozart e persino di
Beethoven? E non bastano la suprema bellezza di molti e molti canti,
la loro potenza espressiva, la forza ed irruenza drammatica di intiere
scene per farcela dimenticare?
Le sue opere principali sono: -Nabucco- (1842), -Ernani- (1844),
-Macbeth- (1847), -Luisa Miller- (1849), -Rigoletto- (1851),
-Trovatore- (1853), -Traviata- (1853), -Un Ballo in maschera- (1859),
-La Forza del destino- (1862), -Don Carlos- (1867), -Aida- (1871),
-Otello- (1887) e -Falstaff- (1893).
Fra le poche non dedicate al teatro citeremo il suo grandioso -Requiem-
(1874), opera potente per ispirazione, sapienza ed effetto, scritta
colla serietà corrispondente all'argomento, quantunque per le sue
dimensioni e per lo stile non atta alla chiesa, un -quartetto- per
archi di accuratissima e sapiente fattura, un -Pater noster- per coro
ed un'-Ave Maria- per voce sola e finalmente i -Pezzi sacri- (-Ave
Maria-, -Le Laudi alla Vergine-, -Stabat Mater- e -Te Deum-) (1898).
Accanto a questi maestri di primo rango brillarono per alcun tempo
altri autori di opere per il teatro, alcune delle quali compaiono
ancora quà e là. La loro caratteristica è l'imitazione dello stile
di Bellini, Donizetti ed ancor più di Verdi e la mancanza d'una nota
veramente personale. A quasi tutti non fa difetto nè facilità di
melodia nè una certa padronanza dei mezzi elementari dell'effetto ma
tutti peccano di grande superficialità, di mancanza di alti ideali
artistici e la loro arte ha l'impronta palese d'una epoca di vera
decadenza.
Basterà perciò nominarne alcuni.
-Lauro Rossi- (1812-1885) scrisse dapprima opere comiche (-Il domino
nero-, -La figlia di Figaro-, ecc.) per poi dedicarsi con poco successo
all'opera seria (-Contessa di Mons-, -Cleopatra-). Egli è un vero
epigone di poca ispirazione, dotto ma senza originalità.
-Antonio Cagnoni- (1828-1896) lo supera di gran lunga per la
vena melodica e non gli si può certo negare vis comica, unita
assai felicemente ad un tenue filo di sentimentalità, che riesce
assai simpatico. -Don Bucefalo- e specialmente -Papà Martin- sono
infinitamente superiori a tante opere comiche moderne.
Ad -Errico Petrella- (1813-1877) mancarono i forti studi per farne
forse un grande maestro. La sua melodia è alle volte bella ed ispirata,
ed egli ha il vero istinto del teatro e dell'effetto. Le -Precauzioni-,
la -Contessa d'Amalfi- e la -Jone- hanno delle pagine bellissime degne
d'un grande musicista.
-Giuseppe Apolloni- (1821-1889) scrisse l'-Ebreo-, che non è ancora
intieramente dimenticato.
Altri rappresentanti del genere comico sono -Nicola de Giosa-
(1820-1885), -Sarria- (1836-1883) ed -Emilio Usiglio- (1841),
continuatori dell'antica scuola napolitana. -Le Educande di Sorrento-
di quest'ultimo ebbero ai loro tempi molta e meritata fortuna, mentre
le posteriori -Donne Curiose- si avvicinano all'operetta con tutti i
suoi difetti. -De Ferrari-, -Carlo Pedrotti- (1818-1893) e -Luporini-
ebbero pure qualche successo nell'opera comica, che ora è in completa
decadenza.
Fra le opere serie che nei decenni scorsi più si applaudirono vanno
contate: -Ruy Blas- di -Filippo Marchetti- (1831-1902), -Dolores- di
-Auteri Manzocchi- (1845) ed i -Goti- di -Gobatti- (1852-1914). Tutti
e tre questi autori non mantennero poi quello che da loro si aspettava
ed il successo non fu che sporadico e dovuto a qualche spunto felice
che si trova nelle loro opere. -C. Gomez- (1839-1896) brasiliano di
nascita, conobbe pure l'effimero successo col -Guarany- e -Salvator
Rosa-.
Arte ormai di altri tempi è anche quella di -Amilcare Ponchielli-
(1834-1884), l'autore della -Gioconda-, -Promessi sposi-, -Lituani-,
-Il Figliuol prodigo-, -Marion Delorme-, quantunque la Gioconda si
eseguisca in Italia ancora spesso e sempre con successo. Ponchielli
è musicista sicuro ma ben di rado veramente originale. La sua musica
tentenna fra l'imitazione di Verdi e di Meyerbeer e cerca con ogni
mezzo l'effetto. Ad onta di tutto ciò è però innegabile, che nella
musica di Ponchielli c'è non solo grande sincerità ma altresì tanto di
musicalmente sano che almeno la Gioconda non sarà sì presto dimenticata
da un pubblico, che non va tanto pel sottile, benchè altre delle sue
opere siano in certo riguardo più pregevoli.
Una posizione eccezionale prende nella musica italiana moderna il
-Mefistofele- di -Arrigo Boito- (1842). Rappresentato alla Scala nel
1868 senza alcun successo vi ritornò trionfante alcuni anni dopo,
quando i tempi s'erano cambiati e la cultura musicale italiana s'era
alzata. Pensando al tempo in cui Boito scrisse la sua opera, essa ci
appare ancor più ammirabile per l'elevatezza della forma, l'ampiezza
della concezione e l'originalità della musica. Bisogna pensare che
Verdi era all'epoca del Don Carlos e non aveva ancor scritta l'Aida.
La coscienza che le forme tradizionali non bastavano più non esisteva
ancora o forse soltanto in qualche anima solitaria ed in realtà si
andava avanti un po' seguendo l'antico andazzo, un po' a tentoni, senza
veramente saper dove. Melodia, armonia, ritmo, istrumentazione, tutto
mostra in quest'opera un'individualità spiccata sempre in cerca di
nuovi effetti, che si adattino ai suoi scopi. Boito è un vero poeta non
solo nella poesia ma anche nella musica, che è alle volte d'una potenza
espressiva e drammatica meravigliosa. E se egli fu uno dei primi a
seguire le teorie wagneriane, seppe però sempre conservare l'impronta
nazionale. Oggi dopo quasi mezzo secolo il Mefistofele resiste ancora
valido alle ingiurie del tempo se non in tutte le sue parti almeno
nelle principali, perchè quest'opera che precorse certo i suoi tempi ha
il merito della divinazione, la bellezza giovanile che fa dimenticare
certe ineguaglianze ed ingenuità ed elementi di arte imperitura
(prologo, morte di Margherita, ecc.).
Dopo il Mefistofele il maestro tacque ed invano s'attende il suo
-Nerone-. Ma questo silenzio è senza dubbio di tutt'altra natura di
quello di Rossini e forse è da cercare nella severità dell'autocritica
e nella difficoltà di trovare il perfetto connubio fra parola e
nota e nella profondità e complessione del pensiero dell'artefice
incontentabile. Nota è la forte ed ispirata poesia del Nerone e si può
essere sicuri, che se l'autore si deciderà a pubblicarne la musica,
nata senza dubbio dopo lunghe meditazioni e solo nei momenti di estro,
essa sarà degna di un gran maestro, di un uomo austero e semplice, che
lavorò e lavora sempre senza alcuna preoccupazione di successo.
LETTERATURA
Radiciotti G. -- -Gioachino Rossini-, Genova, 1914.
L. Dauriac -- -Rossini-, Paris, 1905, Laurens.
Azavedo A. -- -G. Rossini-, Paris, 1864.
Carpani -- -Le Rossiniane-, 1824.
Cecchi E. -- -Rossini-, Firenze, 1898.
Sittard -- -G. A. Rossini-, Lipsia, 1882.
Florimo -- -Bellini, memorie e lettere-, 1885, Napoli.
Scherillo -- -Bellini e Belliniana.-
Pougin A. -- -Bellini et son oeuvre-, 1868.
Cicognetti V. -- -Gaetano Donizetti-, 1864.
Gabrieli A. -- -Gaetano Donizetti-, Torino, 1904.
Clemente -- -Contributo ad una biografia di G. D.-, 1896.
G. Roncaglia -- -G. Verdi e le sue opere-, 1911, Napoli.
Basevi Abramo -- -Studio sulle opere di G. Verdi-, 1850.
Checchi -- -G. Verdi-, 1887.
Pougin A. -- -G. Verdi-, 1896.
Bellaigne C. -- -Verdi-, Milano, 1913.
A. Soffredini -- -Le opere di G. Verdi-, 1901.
Perinello Carlo -- -Gius. Verdi-, 1900, Berlino, Harmonie.
Torchi L. -- -L'opera di Gius. Verdi ed i suoi caratteri
principali.- Riv. mus. ital., anno 8º, fase. 2º, 1901.
Hanslick E. -- -Die moderne Oper-, Berlino.
CAPITOLO XIX.
Francesco Schubert ed i romantici.
L'epoca posteriore alla morte di Beethoven è nella storia della musica
istrumentale quella degli epigoni. Coll'ultima sinfonia di Beethoven
sembrò per molti anni che fosse stata detta l'ultima parola e ciò anche
perchè essa non era soltanto l'opera di un genio ma anche il prodotto
di un'epoca di alte idee. In realtà però non è la sinfonia che era
esausta, chè essa è anzi ancor suscettibile di mille trasformazioni
come lo dimostra il fatto stesso della differenza fra le sinfonie
di Haydn e Mozart con quelle di Beethoven, ma fu piuttosto l'aver
considerato l'elemento formale e non il contenuto della sinfonia
beethoveniana che produsse questo periodo di sosta. I continuatori
si contentano di forme più modeste e di idee più piccole, miniano,
studiano, lavorano di cesello e cercano di supplire alla mancante
grandezza di concezione coll'intensificare l'espressione dei singoli
motivi e creando la sinfonia che si potrebbe dire di genere. Ma ai
nuovi maestri per quanto di grande talento e persino di genio mancò
in ultima linea la forza di trovar nuove strade, alle quali Beethoven
aveva accennato e non fu che molti anni dopo che Wagner e Liszt ebbero
il coraggio di creare nuove forme che s'adattavano al nuovo contenuto,
poco curandosi della logica formale ma più del pensiero poetico.
La patria di questi epigoni fu quasi sempre la Germania. Il motivo
non è soltanto accidentale od esteriore ma inerente all'indole della
nazione. L'elemento più importante della musica istrumentale è per
eccellenza il romanticismo come quello che colla idealità dei suoi
pensieri si libra in sfere più alte che la musica drammatica, ed
il romanticismo è pure il carattere dominante della nazione tedesca
differente dai popoli latini inclinanti all'oggettivismo, all'arte
antica, plastica e reale. Già con Beethoven il soggettivismo domina
sovrano e la fantasia si libera dalle antiche forme. In lui e nei
maestri posteriori l'arte dell'orchestrazione segue altre leggi che
in Haydn e Mozart; il carattere dei diversi istrumenti viene impiegato
non soltanto onde ricavare effetti precipualmente musicali e contrasti
di colorito, ma per esprimere ed individualizzare idee poetiche
differenti. Ed appunto in questo campo, che Beethoven divinava ed
additava con insuperabili esempi, s'aprivano vasti orizzonti ai maestri
posteriori e da ciò doveva formarsi quello stile sinfonico nazionale e
caratteristico che impronta la musica tedesca istrumentale.
Il più geniale, il più ispirato di tutti questi seguaci di Beethoven
fu -Francesco Schubert- (1797-1828). Figlio di un modesto maestro
di scuola d'un sobborgo di Vienna, egli ebbe a lottare durante
tutta la sua breve esistenza con ogni sorta di privazioni nè fu dai
contemporanei compreso e stimato quanto egli meritava. Ma l'influsso
degli avvenimenti non ebbe forza bastante per far disseccare la fonte
inesausta d'ispirazione di cui egli era dotato, giacchè egli scriveva
le sue opere per bisogno interno della sua natura. Soltanto i posteri
lo compresero e riconobbero in lui il più grande ed ispirato lirico
musicale.
Schubert fu un genio essenzialmente lirico e come tale era predestinato
a divenire il creatore della canzone, del -lied- tedesco. Esso è di
solito diverso dalla canzone strofica di carattere popolaresco ed
una specialità della Germania, che per opera di Schubert, Schumann
e Franz divenne una forma quasi perfetta e svariatissima a seconda
dell'inclinazione degli autori.
La storia della canzone tedesca anteriore a Schubert offre ben poco
interesse. Prima di lui Mozart, Haydn, Beethoven avevano scritto
canzoni ma per questi il genere non aveva importanza nè corrispondeva
alla natura del loro genio. L'opera lirica dominava intieramente
il campo e mancavano anche i veri poeti che potessero ispirare il
musicista. Ciò durò fino a Goethe che però non aveva alcuna simpatia
per la musica di Schubert e le preferiva quella di Reichardt e Zelter,
talenti di terzo rango. Mentre la canzone tedesca si contentava prima
di seguire pedissequa la poesia, Schubert le ispirò tutt'altra vita
e ne formò una cosa del tutto nuova, emancipando l'accompagnamento
dal dispotismo del canto. Egli sa immedesimarsi nell'intenzione del
poeta e trova l'espressione musicale più adeguata. Egli veste di note
il pensiero complesso più che il verso e la parola, per cui le sue
canzoni ci appaiono quasi sempre organiche e perfette in tutte le
parti. Egli ha toni per tutti i sentimenti; le poesie più ribelli alla
musica perdono la loro rigidezza e gli ubbidiscono trasformandosi e
mostrandosi da un lato a noi prima ignoto. La forza espressiva, la
verità, l'ispirazione, la ricchezza dei particolari nelle sue infinite
canzoni sono ancor oggi inarrivate. La lirica schubertiana fu una
cosa tutta nuova, perchè egli molto più che continuare la lirica
anteriore ne creò una nuova per istinto e bisogno della sua natura
senza curarsi di principi formali e tecnici e cambiando continuamente
a seconda della poesia e dell'estro, sicchè egli non si presta a
nessuna classificazione. Per fortuna poi la nascita di Schubert
combinò anche col fiore della nuova lirica tedesca (Goethe, Heine,
Schiller). I cicli, -il canto del cigno-, -la bella mugnaia-, -il
viaggio d'inverno- e molti altri dei suoi -lieder- sono veri poemi,
che ci riproducono tutta la scala degli affetti ed in cui il connubio
della poesia colla musica è perfetto. La parte del pianoforte cessa
d'essere accompagnamento semplice, ma dipinge l'idea e forma l'ambiente
nel quale si muove la voce, secondandola e facendo risaltare i momenti
principali della poesia. In confronto delle canzoni di Schubert, quelle
dei contemporanei e dei maestri antecedenti, pochissime eccezioni
fatte, sembrano incolori, convenzionali. Le sue doti principali sono
la semplicità e la chiarezza, la sensibilità e l'avvicinarsi alle volte
alla canzone popolare, fresca e gentile.
Nè minore è la sua importanza come autore di opere istrumentali,
quantunque egli non fosse veramente un polifonico ma un armonico
geniale di straordinaria ricchezza. La sua sinfonia in -do maggiore-,
l'incompiuta in -si minore- resteranno sempre opere da mettersi
per la ricchezza di ispirazione se non per la fattura accanto alle
più ispirate di Beethoven; lo stesso puossi dire di alcuni dei suoi
quartetti, fra i quali il grandioso in -re minore-, il poetico ed
ispirato in -la minore- ed il -quintetto delle trote-, vere perle della
letteratura musicale da camera.
Schubert fu altresì iniziatore di un nuovo genere di musica di
pianoforte coi suoi -Impromptus- e -Moments musicales-, colle sue
marcie ed altri pezzi di forma libera, precorrendo così le composizioni
di Mendelssohn e Schumann. Nell'opera drammatica Schubert non riuscì
per l'inclinazione della sua musa essenzialmente lirica e per la
mancanza di teatralità delle sue opere, (-Rosamonda-, -Alfonso ed
Estrella-, -Fierabras-, ecc.).
Schubert appartiene ormai ad un periodo di transizione. Egli tien
fermo ancora alle forme classiche ma la sua musica contiene ormai
molti elementi specialmente romantici, che sono sconosciuti anche a
Beethoven.
Non fornito d'egual genio ma a Schubert in certo modo affine
per l'indole lirica delle sue composizioni è -Felice Mendelssohn
Bartholdy-, nato ai 3 Febbraio 1809 in Amburgo, morto ai 4 Novembre
1847 a Lipsia, ove era direttore del Gewandhaus. Quantunque egli
appartenga a tempi non lontani e sia compositore moderno non solo
nell'uso dei mezzi ma anche nell'indirizzo estetico, pure egli,
piuttosto che riannodare colle sue opere alle ultime di Beethoven, basa
su Bach, Mozart e sul Beethoven della seconda maniera, della sinfonia
eroica, di quella in -do minore- e dei quartetti Rassumosky op. 59.
Mendelssohn ebbe dalla sorte vita felice, nè mai conobbe le amarezze
dell'insuccesso, le lotte della vita per l'esistenza ed i disinganni.
Questa sua ventura influì sulle sue opere, che rare volte s'innalzano
alla vera grandiosità e commuovono per potenza di contrasti e vigoria.
Mendelssohn aveva innato il sentimento, l'istinto della forma ed in
questo riguardo egli è superiore al suo contemporaneo Schumann. La
sua vena melodica è abbondante, fine ed aristocratica, la sua musica
è chiara, limpida, con una lieve tinta di sentimentalismo e melanconia
che però alla lunga ci lascia freddi. L'originalità delle sue opere è
però discutibile, quantunque esse abbiano una fisonomia tutta propria,
che però in buona parte è manierismo e dipende da certe figure e frasi
caratteristiche che di frequente si ripetono.
Ma per giudicare delle sue opere è necessario pensare al tempo
anteriore a lui e posteriore ai classici, un'epoca quasi di sosta,
come se la natura volesse riposarsi dopo aver dato al mondo i grandi
genî immortali. Di quel tempo non ci rimangono che le opere di Spohr,
Hummel, la mediocrissima musica da camera di Onslow ed un'infinità di
musica per pianoforte, variazioni, fantasie ed altra roba simile, che
oggi nessuno più ricorda. Bach era allora tanto ben dimenticato, che
quando Mendelssohn a vent'anni diresse a Berlino la Passione di S.
Matteo, quasi nessuno si rammentava più della sua esistenza.
Le sue sinfonie (la -Scozzese-, l'-Italiana-, ecc.) non segnano un
passo in avanti in confronto di quelle di Beethoven, se non forse per
la maggiore individualizzazione dell'idea poetica e per lo smagliante
colorito orchestrale. In questo egli è sommo e le sue -ouvertures-
sono vere poesie e paesaggi musicali d'una finitezza e d'un sentimento
poetico insuperabile, come lo dimostrano fra tutte quelle del -Sogno
d'una notte d'estate- e le -Ebridi-. Ed altresì fra la sua musica da
camera sonvi brani riuscitissimi, specialmente negli -scherzi- e negli
-adagi- dei quartetti, nei primi per la spigliatezza dei ritmi e la
suprema leggierezza degli arabeschi rincorrentisi e scherzanti come
gnomi ed amorini, nei secondi per la calda espressione e gli spunti
melodici ispirati. Mendelssohn, come quasi tutti i moderni musicisti
di Germania, cominciò la sua carriera come pianista ed arricchì la
letteratura del pianoforte con una quantità di opere, fra le quali
le celebri -Canzoni senza parole-, un genere da lui iniziato, che
corrispondeva perfettamente alla sua indole lirica e limitata a non
troppo vasti orizzonti. E se fra le molte composizioni per questo
istrumento alcune sono meno riuscite, esse però appartengono tutte al
genere della musica da sala della miglior qualità, nè Mendelssohn si
abbassò mai a servire al virtuosismo senza scopi più alti.
Nelle sue canzoni Mendelssohn segue le orme di Schubert, senza però
raggiungerlo quantunque però tanto fra quelle per una voce come per
più voci alcune appartengano alle sue più felici ispirazioni e sieno
diventate patrimonio del popolo tedesco.
Di Mendelssohn possediamo pure due -oratori-, il -Paolo- e l'-Elia-,
più -Salmi-, fra cui il grandioso n. 114, la musica per l'-Atalia- di
Racine, -La notte di Valpurga-, i cori per l'-Edipo a Colono-, per
l'-Antigone- di Sofocle, ecc. Quantunque in queste opere manchi la
grandiosità di Bach e di Händel, pure non è da negarsi che specialmente
nel -Paolo- e nell'-Elia- non riviva lo spirito classico di quei
due sommi ed all'antica forma della cantata e dell'oratorio non sia
ispirato un nuovo alito di vita moderna da rendere queste due opere,
magistrali per fattura, le più perfette dell'epoca posteriore alla
classica. Una delle sue opere più fortunate è il -Concerto in Mi
minore- per violino.
Mendelssohn fu chiamato il Mozart del secolo decimonono ed il paragone
non è tanto bizzarro se si pensa ad una certa affinità nella euritmia
delle loro opere. Ma mentre Mozart continuamente ascende, il genio o
talento di Mendelssohn resta stazionario e se si confronta l'-Ottetto-
e l'-Ouverture della notte d'estate-, opera della prima giovinezza,
colle ultime opere è sempre la stessa maniera, sempre la stessa
perfezione formale, sempre la stessa mancanza di profondo sentimento.
Contemporaneo di Mendelssohn fu -Roberto Schumann- (nato l'8 Luglio
1810 a Zwikau, morto ai 29 Luglio 1856), uno dei più ispirati e geniali
musicisti della Germania moderna, l'eterno giovane colla testa piena
di sogni e sempre fuori del mondo, l'ammiratore di Lenau, Jean Paul ed
Hoffmann, il vero poeta del pianoforte.
La differenza che passa fra Mendelssohn e Schumann è assai grande.
Schumann è più intimo, più riflessivo, più profondo; egli domina
meno la forma, ha forse minore padronanza dei mezzi, ma scuote e
commuove più di Mendelssohn, perchè è più sincero, più spontaneo,
perchè la sua musica nasce più istintivamente. Schumann è alle volte
bizzarro, strano, arruffato, ma sempre geniale; egli è più originale di
Mendelssohn e punto manierato. Sia che egli crei piccole miniature od
opere di maggiori dimensioni, egli ha sempre una fisionomia propria,
una nota assolutamente personale, che non dipende dalla forma ma
dal sentimento. Non basta dire che egli è un maestro romantico per
eccellenza, perchè con ciò non si esaurisce la sua originalità che è
più complessa e che ha introdotto nella musica la nota schumanniana,
qualche cosa di indefinito, poetico, intimo, però senza sentimentalità
morbosa. Noi meridionali ci sentiamo attratti dalle sue opere ma
non arriviamo forse a comprenderle intieramente, perchè Schumann è
piuttosto un talento nazionale tedesco che internazionale. Non c'è
dubbio che le migliori opere sono quelle della giovinezza, quando
predominava la tendenza al fantastico, alla sensibilità quasi femminea,
la predilezione delle mezze tinte, il tutto unito ad un certo humour
che è proprio delle nature nordiche. In lui vivevano due anime, una
inclinante al misticismo, il fantastico, l'altra piena di foga e
passione (-I Davidsbündler- Florestano ed Eusebio).
Le opere specchiano la sua vita. Nel primo periodo, il più fantastico,
il più geniale egli dà sfogo alla sua fantasia impetuosa e ne nascono
le prime opere i -Papillons-, il -Carnevale-, la -Kreisleriana-, i
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