che concerne la parte intrinseca musicale e quelle di Rameau per il
recitativo si arriverebbe forse ad altri risultati.
La riforma fu del resto preparata come vedemmo dagli enciclopedisti
francesi e noi troviamo le stesse idee di Gluck nel -Saggio sopra
l'opera in musica- del Conte Algarotti (1757). Nè si dovrebbe
dimenticare, che Gluck s'è formato intieramente alla scuola italiana
e che è l'opera italiana che egli riformò. Soltanto dopo, egli
che aveva in sè degli elementi germanici e che studiò la musica
francese e specialmente la declamazione, cercò di innalzarsi all'arte
internazionale, -musique propre à toutes les nations- come egli
scrive. Gluck, più giusto dei suoi contemporanei e posteri, non
disconobbe il genio di Piccinni ed altri, ed in una lettera scritta
al -Mercurio- di Parigi rivendica il primo onore del nuovo indirizzo
al suo poeta Calzabigi. Costui aveva saputo, sebbene inferiore ai due
poeti prediletti dai musicisti, Apostolo Zeno e Metastasio, sceverare
dall'azione drammatica tutte le lungaggini inutili, solo buone ad
aggiungere un numero sproporzionato di arie e duetti, accrescendo così
l'interesse e sostituendo all'amore, soggetto quasi perenne delle
arie, anche altre passioni umane. La riforma del libretto si fermò
però a mezza strada, perchè vi rimasero tutte le arie, che sono sosta
nell'azione e perciò contro la verità drammatica.
Le opere di Gluck che hanno qualche cosa della precisione e nitidezza
degli antichi bassorilievi, hanno molti punti di confronto colle
tragedie greche. Grandezza, semplicità, chiarezza ed oggettività, una
certa rigidezza sono proprio d'ambedue. Tutti i lenocini della forma
e dell'effetto vi sono schivati e mancano gli effetti passionali come
li sentiamo noi. Ciò ci toglie il punto di vero contatto tanto colle
tragedie greche che colle opere di Gluck. Noi ammiriamo ma restiamo
internamente freddi nè ciò si cambierà, non esistendo quella corrente
fra autore ed uditore, che è necessaria perchè un'opera d'arte possa
veramente interessarci e scuoterci. Perciò non è da credere ad una vera
rinascita delle opere di Gluck, tante volte tentata, essendo la loro
musica ormai troppo lontana dalla nostra umanità.
L'influsso esercitato da Gluck sulla musica drammatica non fu tale
quale poteva attendersi e se i suoi immediati successori, influenzati
dalle sue teorie e mossi dal suo esempio, cercarono di raggiungere la
verità drammatica, ciò nonostante dopo non molti anni le tradizioni
di Gluck erano pressochè dimenticate. Parigi restò tuttavia, come per
Gluck, la meta a cui tendevano i musicisti drammatici e la moderna
grande opera seria, iniziata da lui, ebbe la sua culla in quella
metropoli, quantunque fossero quasi sempre stranieri quelli che in
essa dovevano eccellere e segnare una traccia nella storia del dramma
musicale.
L'influenza di Gluck è palese in -Etienne Mehul- (1763-1817) che ci
lasciò nel suo -Giuseppe ed i suoi fratelli- (1807), un capolavoro
di nobile semplicità e naturalezza. Maggiore di lui ed a ragione
annoverato fra i sommi fu -Luigi Cherubini-, fiorentino (1760), scolaro
di Sarti, che dopo essersi provato con fortuna nella sua patria in più
opere, venne in Francia, vi si stabilì e vi giunse in gran fama. Egli
morì nel 1842 dopo aver diretto per venti anni il Conservatorio di
Parigi.
Cherubini, italiano di nascita e naturalizzato francese, ha per il
suo ideale artistico somiglianza coi grandi maestri tedeschi. Il suo
genio è di natura riflessiva; le sue melodie non hanno la vera impronta
nazionale italiana ma tengono piuttosto del carattere istrumentale,
come pure pari a quella dei più grandi geni di Germania sono la sua
sapienza teoretica, l'arte delle combinazioni armoniche ed orchestrali,
l'assoluta padronanza della forma, la grande perfezione e la purezza
del suo stile, mentre la declamazione ed il ritmo sono accentuati ed in
ciò si avvicinano al carattere francese. Forse appunto per questo le
opere di Cherubini rimasero pressochè sconosciute in Italia e neppure
il tentativo recente di far risuscitare la -Medea- si può dir riuscito.
Ciò però non vuol punto dire che Cherubini fosse un imitatore dei
maestri tedeschi, che anzi quella certa mancanza di bellezza sensuale
della sua melodia, quella freddezza aristocratica, che è propria
alla maggior parte delle sue opere, è tutta sua. Piuttosto è vero
che i maestri tedeschi appresero molto da lui, compreso Beethoven
che lo chiama il primo fra i contemporanei e Weber che lo dice pari a
Beethoven.
Delle sue opere drammatiche, -Il portatore di acqua- (1800) resterà un
modello insuperabile del genere semiserio, mentre la -Medea- (1797) per
la nobiltà di linee e meravigliosa fattura raggiunge le migliori delle
opere della letteratura musicale d'ogni tempo. La -Medea- iniziò la
-grand'opera- divergendo dai drammi di Gluck per la maggiore ricchezza
armonica, per gli effetti ricercati, per l'orchestrazione più svariata
e finalmente per i pezzi d'assieme, che di rado si trovano in Gluck.
Le altre opere, quantunque contengano una quantità di tratti geniali,
sono oggi dimenticate ad eccezione delle -ouvertures-, che per la
freschezza, ispirazione e stupenda fattura appartengono alle migliori
del genere. «Non bisogna però credere che queste opere, perchè non
sono più in repertorio, siano morte; è soltanto una metempsicosi, che è
successa e noi le sentiamo nelle opere di altri maestri dieci e cento
volte di nuovo» (Hauptmann). Difatti è incredibile quanti elementi
moderni, specialmente descrittivi e romantici, esse contengono, che
poi vennero sfruttati da altri. E non soltanto le opere della maturità
ma anche alcune di quelle scritte nella gioventù in Italia p. e.
l'-Ifigenia-. Così p. e. nell'-Elisa- (1794) e nell'-Anacreonte- (1803)
c'è ormai il romanticismo posteriore e molto della nota elegiaca
schumanniana, nella -Medea- vi sono punti di contatto con Beethoven
(coro dei prigionieri) e persino l'unisono dell'-Africana- è un vero
tratto cherubiniano.
Cherubini si ritirò disgustato dall'opera per dedicarsi alla musica da
chiesa, per la quale egli scrisse più opere, che vanno annoverate fra
le sue migliori, come le -Messe-, i grandiosi -Requiem-, specialmente
quello in -re minore-, degno d'esser messo a paro col -Requiem-
di Mozart, e un -Credo- a 8 voci, senza dubbio una delle opere più
meravigliose che dopo Palestrina mai fossero state scritte.
Egli scrisse pure musica da camera, quartetti, ecc., che si avvicinano
alle opere classiche ed un celebre trattato di contrappunto e fuga.
Suoi scolari furono -Auber-, -Halévy-, -Adam-, -Carafa-, -Fétis- ed
altri.
Straniero fu pure il successore di Cherubini nei trionfi dell'Opera
di Parigi e di nuovo un italiano: -Gasparo Spontini- di Majolati
presso Jesi, nato nel 1774, morto nel 1851. Dapprima a Parigi nell'era
napoleonica, venne dopo la Restorazione a Berlino, dove raggiunse i
più alti onori ma che dovette poi abbandonare, quando la sua rigidezza
e l'orgoglio nazionale ebbero a cozzare contro la coscienza germanica
che si risvegliava. Se Cherubini colla sua -Medea- ed il -Portatore
d'acqua- avea sentito l'influsso dei tempi, e le idee di libertà e la
nobile arditezza di pensiero avevano trovato un eco nella sua musica,
quella di Spontini è ancor meglio lo specchio del tempo in cui fu
scritta, giacchè essa incarna l'idea napoleonica colla sua grandiosità
marziale, larghezza di stile, potenza delle masse ed il suo realismo.
Le tre opere capitali di Spontini sono la -Vestale-, il -Fernando
Cortez- e l'-Olimpia-, scritte per Parigi. Su tutte s'innalza la
-Vestale- per la ispirazione, verità di carattere e sentimento.
L'elemento eroico trova nei grandiosi finali l'espressione più adeguata
e si avvicina all'epica grandezza dei cori di Händel. Ma Spontini sa
toccare anche le corde più sensibili del cuore nelle ispirate scene tra
Giulia e Licinio, e se è meno sapiente di Cherubini lo supera certo in
espressione e grandezza di concezione.
In -Fernando Cortez- l'ispirazione non è sì ricca quanto nella
-Vestale-, ma vi sono ammirabili la pittura dei caratteri ed il
colorito, i contrasti e la suprema padronanza delle masse come
nel grandioso finale. L'-Olimpia- non ebbe a Parigi il successo
delle sorelle, nè il pubblico, felice di cullarsi nella pace della
Ristorazione, poteva più infiammarsi alla rappresentazione di quei
fatti che gli richiamavano alla memoria i burrascosi tempi napoleonici.
Le opere che Spontini scrisse a Berlino segnano una decadenza sensibile
nelle forze del maestro, nè per quanto esse contengano pregevolissimi
squarci seppero resistere al tempo. Spontini ebbe il rammarico di
vedersi alla fine della sua vita trascurato e quasi dimenticato.
Egli fu insuperabile direttore, severissimo e mai soddisfatto;
l'orchestra sotto la sua bacchetta era elettrizzata e suonava con una
precisione meravigliosa.
Successore di Cherubini e Spontini nel ramo della grande opera fu
-Gian Francesco Lesuer- (1763-1838), l'autore della fortunata opera -I
Bardi-, e di molta musica da chiesa. Egli fu il compositore prediletto
di Napoleone.
LETTERATURA
A. Marx -- -Gluck und die Oper-, Berlin, 1863.
Tiersot -- -Gluck-, Paris, Alcan, 1910.
A. Schmidt -- -C. W. Gluck-, Lipsia, 1854.
Ferrettini E. -- -Cristoforo Gluck-, Torino, 1914.
Desnoiresterres -- -Gluck et Piccinni-, Paris, 1872.
Spitta -- -Spontini- in «-Zur Musikgeschichte-», Berlino.
C. Robert -- -L. G. Spontini-, Berlino, 1833.
O. Foque -- -Lesuer- in «-les Revolutionaires de la musique-»,
Paris, 1882.
Pougin A. -- -Mehul-, Paris, 1889.
Picchianti -- -L. Cherubini-, 1844.
Gamucci -- -L. Cherubini-, 1869.
Hohenemser -- -L. Cherubini-, Lipsia, 1913.
CAPITOLO XVI.
Haydn -- Mozart -- Beethoven.
La musica istrumentale anteriore ad Haydn non si occupava della
traduzione di un pensiero poetico, d'un'idea coi mezzi della musica,
ma cercava piuttosto nella bellezza dei temi, nella forma, nella
combinazione degli accordi, nei coloriti, la sua meta. La musica
istrumentale bastava a sè stessa ed in sè trovava la sua soddisfazione.
Per ciò essa è principalmente oggettiva. Il continuare per questa via
era impossibile senza cadere nel convenzionalismo e manierismo e quando
il piacere della forma per la forma non fu più sufficiente allora si
sviluppò anche nella musica istrumentale il soggettivismo.
Questo nuovo elemento non fu del resto introdotto da Haydn, chè anzi
noi lo vediamo farsi strada ormai in molte composizioni di Bach e
successori, in Dom. Scarlatti e Fil. Em. Bach specialmente nelle
-Toccate-, -Fantasie-, -Improvvisazioni-, ecc., i quali generi di
composizione libera procedevano dall'ispirazione poetica. Ma questo
nuovo indirizzo, questa individualizzazione del sentimento, il
prevalere dell'elemento poetico, la traduzione dello stesso in toni
che lo concretano con mezzi musicali, prima appena accennati, noi li
troviamo palesi in Haydn le cui composizioni, oltre le qualità tecniche
ed essenzialmente musicali delle anteriori, offrono allo uditore un
elemento poetico, senza che egli, come suol succedere nella musica
descrittiva, sia inceppato nei voli della sua fantasia.
La nuova musica istrumentale basa sulle forme della -sonata- e della
-sinfonia-. L'opinione che queste derivassero dalla sonata antica,
da molti propugnata, è molto discutibile, quantunque quest'ultima
abbia senza dubbio influito grandemente sulla sinfonia e sulla sonata
moderna. Ma assai più che la sonata antica, poco differente dalla
-suite- valse a formare la sinfonia e la sonata moderna l'antica
-ouverture-, quale fu introdotta da Alessandro Scarlatti che si
divideva in tre parti unite, -allegro-, -adagio- ed -allegro- e che
coll'andare del tempo si usò nei concerti istrumentali suonare in tre
tempi, dividendo le parti ed introducendovi il -minuetto-, tolto dalla
-suite-. La caratteristica principale della nuova musica è il passaggio
dalla polifonia all'omofonia. Le melodie sono ormai chiuse ed esse
sono veramente accompagnate. C'è il primo e secondo tema colla ripresa
dopo lo sviluppo tematico. Le composizioni perdono certo qualche
cosa della loro monumentalità ma diventano molto più varie e ricche
di contrasti anche improvvisi, che mancavano intieramente alle opere
anteriori. Cessa pure il predominio delle tonalità minori. La dinamica
è più varia e non bastano più gli effetti dell'eco (piano e forte), le
tonalità cambiano nei diversi tempi e non è raro di trovare la melodia
cominciata da uno strumento e finita da un altro, ciò che prima non
succedeva.
Fino a pochi anni fa era quasi incomprensibile la differenza che passa
fra le opere anteriori ad Haydn e le sue e lo si soleva chiamare il
padre della sinfonia e del quartetto. Torchi e Galli avevano bensì
dimostrato che la forma della Sinfonia si trova ormai abbastanza
sviluppata nelle opere di G. B. Sammartini, maestro di Gluck e che
Haydn ebbe in Tartini un precursore nel quartetto per non parlare di
Boccherini, che fu contemporaneo di Haydn e che certo non conobbe le
sue opere. Oggi però s'è fatta almeno in gran parte la luce in seguito
ai nuovi studi di Ugo Riemann e Guido Adler per i musicisti tedeschi
e Fausto Torrefranca per quegli italiani. Le conclusioni sono però
divergenti. Riemann difende la tesi che fu la scuola di Mannheim, dove
esisteva un'orchestra eccellente e modello delle altre, a continuare
la riforma della musica istrumentale già preparata da Bach ed Händel
col connubio della monodia col contrappunto. In realtà non si trattava
che dell'imitazione dello stile dell'aria nella musica istrumentale. Le
-Six Sonates à trois ou avec toute l'orchestre- di -Giovanni Stamitz-
(1717-1757) op. 1 (1752) sono per Riemann l'evangelo della nuova arte
ed egli da a quest'opera la stessa importanza che all'-Ars nova- ed
alla nascita dell'opera del Seicento. È innegabile che nei Trio di
Stamitz si palesa un nuovo stile ben differente dall'anteriore e già
Arteaga chiama Stamitz creatore d'un nuovo stile ed il Rubens dei
compositori.
Lo stile di -Stamitz- è pure quello di -Francesco Richter- (1709-1789),
-Cannabich-, -Toeschi- ed altri maestri che vissero prima di Haydn.
Nelle opere di Stamitz, che è il caposcuola, troviamo già sviluppato il
dualismo dei temi, il lavoro tematico, che è lo spirito creatore della
musica istrumentale quasi altrettanto che la melodia; anche la forma
della sonata e sinfonia in quattro tempi è pressochè stabile. Le opere
di questa scuola sono sonate a tre, quattro e più istrumenti col basso
numerato ed appartengono, almeno come si pubblicarono, apparentemente
alla musica antica. In realtà però si eseguivano in Germania senza
basso numerato sostituendovi più istrumenti a fiato, che non vanno
all'unisono cogli archi ma o hanno note tenute oppure eseguiscono
piccoli contrappunti.
Guido Adler cerca invece di rivendicare almeno parte dei meriti dei
musicisti di Mannheim a quelli di Vienna anteriori ad Haydn come
-Matteo Monn-, -Wagenseil-, -Filz-, -Dittersdorf-, ecc. Ma tanto
Riemann che Adler sembrano dimenticare che tutti questi musicisti boemi
od austriaci erano direttamente od indirettamente influenzati nelle
loro opere dai maestri italiani sparsi per tutta la Germania e che la
musica vocale ed istrumentale che si eseguiva in quel tempo a Vienna
era quasi esclusivamente italiana. Fausto Torrefranca ha fatto negli
ultimi anni studi esaurienti sulla musica istrumentale specialmente
per cembalo dei maestri italiani di quell'epoca ed è arrivato alla
conclusione persuadente, che il nuovo stile non venne nè da Mannheim
nè da Vienna ma che il movimento lirico istrumentale è nato in Italia
e conduce attraverso la sonata per cembalo, la sinfonia da camera,
la sonata a tre direttamente ad Haydn e Mozart. Egli è entusiasta
di -Giovanni Platti-, un veneziano che fu alla corte vescovile di
Würzburgo e ne studiò le Sonate pubblicate nel 1740, pur troppo ancora
inedite, che come si può giudicare dalle copiose citazioni sembrano
davvero aver precorso i tempi. Se si conoscessero meglio anche le
Sonate di Pergolesi, Zipoli, Caldara, Galuppi, Rutini, della Ciaja e
tanti altri si vedrebbe che essi sono molte volte più moderni ed arditi
che Haydn e Mozart. La loro arte è fatta «di fugacità melodiche, di
sfumature ritmiche, di brevi arabeschi, di contesture sottilissime ma
dalle quali una cosa sopratutto vi colpisce, la signorilità inventiva,
che ne adorna senza posa il trasparente tessuto». (Bastianelli).
Torrefranca ha pure studiato alcune delle sinfonie di -G. B.
Sanmartini- (1704-1774?) che pare abbia scritto un'infinità di opere
istrumentali, che ai suoi tempi godettero fama, come racconta Carpani
nelle -Haydine-. Le sinfonie ancora esistenti di Sanmartini per archi
ed oboi, anche con corni e trombe, «hanno un'architettura sottile e
snella come di alberelli giovani ed una straordinaria ricchezza di
motivi irrequieti, che svariano all'improvviso in poche battute. La
vivacità, la ricchezza, il brio di queste musiche sono indicibili»
(Torrefranca).
Confrontando tutte queste opere italiane con quelle tedesche, costruite
su temi assai semplici e senza grande varietà ritmica è ben palese
la superiorità delle prime anche sulle sinfonie giovanili di Haydn,
ultimamente pubblicate, che mostrano molte incertezze, del resto
naturali in un esordiente. Forse però si da troppo importanza tanto
ai maestri italiani che tedeschi nominati ed è più facile comprendere
la grande modificazione che subì la musica istrumentale pensando che
essa è quasi contemporanea all'immensa diffusione dell'opera italiana
nel Settecento, e che il nuovo stile somiglia in molti punti a quello
dell'opera. E perchè questa era minore nella Germania del Nord che in
altri paesi, fu appunto lì che lo stile rimase più a lungo polifonico.
Ciò nullostante l'egemonia della Germania dalla metà del Settecento è
ormai palese nella musica istrumentale, che si diffonde anche nella
Francia ed Inghilterra mentre nell'Italia dopo la morte dei grandi
violinisti anche per la mancanza di orchestre stabili e società
musicali la musica istrumentale va rapidamente decadendo. Se si
esaminano gli antichi cataloghi degli editori tedeschi e francesi si
deve arguire che mai un'epoca fu sì amante di musica istrumentale.
Sono centinaia di Sinfonie, Quartetti con e senza pianoforte,
Terzetti, Serenate, Divertimenti, Cassazioni, ecc., che si stampavano
e ristampavano continuamente. Tutte queste opere sono oggi dimenticate
ad eccezione di quelle di Haydn, ciò che successe anche perchè molte
di esse erano scritte col basso numerato del quale si venne perdendo la
pratica e che ben pochi sapevano eseguire.
-Giuseppe Haydn- nacque il 31 marzo 1732 a Rohrau sul confine
ungherese, vicino ad Haimburg, dove imparò le prime nozioni di musica.
Nel 1740 venne assunto fra i cantori della cappella di S. Stefano
in Vienna per la sua bella voce e vi rimase continuando gli studi
musicali, finchè cambiò la voce. Gli anni susseguenti fino alla sua
nomina di direttore di cappella del principe Esterhazy furono per
Haydn pieni di privazioni e di disinganni. Nella residenza principesca
del suo Mecenate, la cittadella di -Eisenstadt- in Ungheria, il
suo meraviglioso ingegno ebbe campo di svilupparsi e gli anni che
ivi passò (1760-90) alla testa di un'eccellente orchestra, che era
a sua disposizione e dalla quale avea appreso a conoscere tutte
le particolarità degli istrumenti, furono feraci di composizioni
istrumentali come sinfonie, quartetti, terzetti, sonate per piano,
operette, opere ed una quantità di pezzi per -baritono- (specie di
violoncello), istrumento ora dimenticato, che suonava il principe
Esterhazy. Nel 1790 e 1794 andò a Londra, per la qual città scrisse le
sue più belle sinfonie. In età ormai avanzata compose i suoi due famosi
oratori, la -Creazione- (1797) e le -Stagioni- (1801). Haydn scrisse
157 sinfonie, fra le quali sono celebri la -Reine-, la sinfonia col
colpo di -timpani-, la -Oxford-, la -Militaire-, ecc. Haydn morì ai 31
maggio 1809 a Vienna durante l'assedio dei francesi.
Haydn fu principalmente compositore istrumentale. Nelle sue prime
composizioni egli cerca ancora la sua strada e l'influenza del suo
autore prediletto, Filippo Emanuele Bach, è ancora sensibile, ma
ben presto sa liberarsi da ogni imitazione ed ispirare alla forma
della sonata, del quartetto e della sinfonia novella vita. I suoi
temi sono efficaci, plastici e suscettibili d'ogni trasformazione e
sviluppo; le sue opere sono organicamente costruite e l'unità delle
parti è sorprendente. Grande merito di Haydn fu poi quello d'aver
individualizzato gli istrumenti e liberato la musica dalla monotonia
ritmica di prima, che è una della principali cagioni per cui noi nelle
composizioni anteriori non possiamo arrivare ad un piacere estetico
complesso, tormentandoci sempre il metro troppo eguale. Il carattere
predominante della musica di Haydn è la naturalezza, la freschezza
unita ad una certa giovialità e semplicità di sentimento. Ma egli sa
altresì toccare le fibre più interne del cuore coi suoi ispirati adagi
e commuoverci colla potenza dell'espressione, che alle volte raggiunge
il tragico.
Insuperabile è la vena, la fantasia, la volubilità dei suoi minuetti.
Questa specie di danza aristocratica e severa, con lui perde il suo
fare austero e arcigno e diventa ora il più leggiadro giuoco di suoni,
ora vi si frammischia una nota melanconica, una specie di umorismo
sano, ora si avvicina allo scherzo di Beethoven quasi presentendolo.
L'arte di Haydn è meravigliosa senza che egli abbia fatto uso di
mezzi straordinari e senza che essa appaia come tale, tanta ne è la
perfezione. La sua istrumentazione è semplice, ma nella semplicità,
svariatissima e piena di contrasti, chiaroscuri e luci, che l'animano.
Perciò le opere di Haydn, e fra tutte specialmente i quartetti,
oggi dopo più di cento anni nulla hanno del barocco ed antiquato ma
conservano ancora la freschezza dei primi giorni. La superiorità delle
sue sinfonie e dei quartetti non sta tanto nella bellezza melodica
dei temi quanto nella sapienza di sapersene servire. Noi possiamo
studiare nelle sue opere come si sviluppi sempre più il lavoro tematico
e come egli arrivi poi a costruire i suoi tempi con brani del tutto
insignificanti del tema ma specialmente adatti al lavoro tematico.
L'importanza degli oratori di Haydn non è pari a quella per la musica
istrumentale, quantunque le -Stagioni- ed ancor più la -Creazione-
segnino una nuova via e s'innalzino di molto sopra le composizioni
dell'epoca. In esse non è a cercarsi la grandiosità di Händel nè la
profondità di Bach, ma vi abbondano invece la fantasia, la naturalezza,
la grande varietà ed il sentimento della natura che si palesa in una
quantità di tratti caratteristici.
La musica da chiesa di Haydn sente l'influsso dell'epoca in cui
fu scritta e va annoverata a quel genere di composizioni che non
appartengono nè al sacro nè al profano e che perciò non corrispondono
all'ideale della musica sacra.
Haydn nella triade di genî germanici della musica istrumentale moderna
è quello che è meno conscio del suo ingegno e scrive quasi per istinto
ciò che l'ispirazione gli detta, senza occuparsi gran fatto di idee
secondarie e di problemi sociali. Con lui l'elemento umorista, quel
misto fra il serio e lo scherzoso, una leggiera ironia che sorride
alle debolezze umane e guarda le miserie della vita colla serenità del
filosofo, entra nella musica, quell'umorismo, che doveva avere la sua
espressione più alta in Beethoven, il quale dalla più triste e lugubre
disposizione di animo passa spesso alla gioia più sfrenata e bacchica.
Le opere di Haydn specchiano il suo carattere. Egli fu di temperamento
sereno, ilare, modesto. Innovatore da principio, fu sorvolato dal genio
di Mozart, di lui più giovane, del quale risentì l'influsso negli anni
posteriori, donde la grande differenza fra le opere anteriori e le
seguenti. Gli ideali del giovane Beethoven e la rivoluzione musicale,
che questi cagionò trovarono Haydn ormai vecchio ed incapace di seguire
le nuove orme.
Quello che vedemmo succedere in Palestrina e Bach, i quali sembrano
quasi chiudere un'epoca della storia dello sviluppo musicale,
concentrando in sè e perfezionandolo il frutto ed il complesso delle
conquiste anteriori, si replica in -Mozart-, forse il maggior genio
musicale che mai visse, quell'uomo, che senza peccare d'esagerazione,
puossi chiamare il genio incarnato della musica. Mozart è universale;
egli appartiene a tutte le nazioni e mai si unirono in un uomo gli
elementi più disparati per formare un complesso più perfetto. Egli
ha la ricchezza melodica, il sentimento drammatico degli Italiani, la
sapienza, l'idealità poetica, la delicatezza e castità d'ispirazione
dei Tedeschi, la varietà ritmica, l'argutezza e volubilità comica
dei Francesi. In lui non si scoprono incertezze, tentennamenti, ma
egli arriva ad altezze inesplorabili, sviluppandosi organicamente
e necessariamente. Ha tutte le qualità di Gluck più il genio
specificamente musicale di gran lunga maggiore. Confrontato con questo
noi non troviamo nelle sue opere l'austerità, la ferrea conseguenza
dell'espressione drammatica del primo ma invece la grandezza del genio
che tutto nobilita, l'istinto che tutto trova senza cercare. Egli
basa sull'opera italiana, ma col suo istinto geniale la nobilita e
l'innalza. A tutte queste somme qualità egli aggiunge poi una sapienza
della forma, una conoscenza sì grande dell'arte, che gli rende facile
sciogliere qualsiasi compito, ed in modo che l'arte grandiosa non serva
che a scopi più alti. Egli sa esprimere tutti i sentimenti, tutti gli
affetti; nessuno lo supera nella rappresentazione dell'amore in tutte
le sue fasi, dall'amore casto ed ideale all'amore sensuale. Nessuno
come lui sa delineare i caratteri femminili e scrutarne meglio gli
affetti.
-Volfango Amadeo Mozart- nacque ai 27 gennaio 1756 in Salisburgo, dove
suo padre Leopoldo, eccellente musicista ed uomo dotato di buon senso e
conoscente del mondo, era direttore della cappella dell'arcivescovo. Il
piccolo Amadeo fu un talento precoce quale mai prima nè dopo si vide.
A sei anni suonava benissimo il pianoforte, conosceva il violino e
componeva sonate, sicchè il padre gli fece intraprendere lunghi viaggi,
destando stupore ed entusiasmo. Nel 1768 scrive la sua prima Opera,
-La finta semplice- e nel 1769 viene nominato per opera di Martini
membro dell'Accademia Bolognese. L'Italia fu la prima a festeggiarlo
come compositore drammatico ed il suo -Mitridate re del Ponto- (1770)
riscosse a Milano grandi applausi. Ritornato in patria, dove era stato
nominato dall'arcivescovo maestro concertatore, continuò i suoi studi e
scrisse una quantità di opere drammatiche ed istrumentali.
Le prime sono ancora scritte nello stile dell'opera italiana e solo quà
e là vi si mostra la potenza di Mozart che supera il convenzionalismo
formale. La prima opera, nella quale il genio di Mozart si palesa ormai
nella sua interezza, è l'-Idomeneo- (1781) scritta per Monaco, in cui,
se le reminiscenze dello stile di Gluck sono ancora sensibili, il genio
musicale specificamente melodico supera il modello. Ancor in quest'anno
Mozart da principio ad altro lavoro. -Il ratto del serraglio-, la prima
vera opera della scuola tedesca, scritta in uno stile molto differente
dall'-Idomeneo-, si libera dalla posizione indegna e servile che lo
teneva legato all'arcivescovo di Salisburgo, incapace di comprenderlo e
si stabilisce a Vienna. Gli anni susseguenti portano ricca messe: -Le
nozze di Figaro- (1786), il -Don Giovanni- (1787) scritto per Praga,
-Così fan tutte- (1790), -La clemenza di Tito- ed -Il flauto magico-
(1791).
Mozart morì ai 5 Dicembre 1791, quando l'imperatore lo nominava
direttore della Cappella di S. Stefano ed egli avrebbe potuto così
dedicarsi, senza le cure della lotta per l'esistenza, alla composizione
di tanti altri capolavori che dormivano nella sua grandiosa mente.
La vita di Mozart è quella dell'artista moderno. Per lui l'arte è
scopo supremo. Le miserie della vita non lo toccano e lo lasciano
indifferente. Egli è spensierato, gioviale, noncurante del domani,
dedito ai piaceri, ma altrettanto serio, indefesso, tenace al lavoro,
capace di astrarsi in mezzo ad una società clamorosa e continuare il
lavorìo della fantasia. La sua importanza sta nell'opera drammatica
che con lui raggiunse la perfezione del genere, quale l'epoca sua
poteva comportare e che ancor oggi fra le lotte delle scuole resta
intangibile. Ed in questa egli seppe, come nessuno prima e dopo di lui,
cambiare di stile a seconda del soggetto. Nell'-Idomeneo- è palese
la forma classica di Gluck, nel -Don Giovanni- il romanticismo non
nelle esteriorità fantastiche ma nell'elemento tragico e satanico,
nelle -Nozze di Figaro- l'opera cosidetta di conversazione, fine ed
arguta, nel -Ratto- il romantico misto all'umorismo, in -Così fan
tutte- l'opera buffa allegra e biricchina, nel -Tito- di nuovo l'opera
seria classica coll'elemento eroico. Nel -Flauto magico- poi egli
seppe da un'azione spettacolosa e destinata ad un teatro di sobborgo,
creare un'opera in cui l'elemento simbolico e morale predomina ed il
genio arriva alle più grandi altezze. Ad onta di ciò, Mozart non fu
un rivoluzionario ma un riformatore, un eclettico geniale, che senza
trovare forme assolutamente nuove, alle antiche ed usate ispirò nuova
vita.
«Il genio tedesco, scrive Wagner, sembra destinato a cercare presso i
suoi vicini quello che non è dato alla sua patria, per poi toglierlo
dai suoi stretti confini e creare qualche cosa di universale.
Mozart creò i suoi capolavori sull'orma dell'opera italiana senza
punto cambiarne la forma. Eppure quale superiorità sulle opere dei
contemporanei italiani!»
Si suol dire che Mozart col -Flauto magico- fu il vero creatore
dell'opera tedesca e quegli che diede il colpo di grazia all'opera
napolitana. In realtà però le opere teatrali di Mozart appartengono ben
più all'opera italiana che alla tedesca (15 opere su testo italiano e 5
su tedesco) (-Singspiele-) e non solo per la lingua ed il numero ma ben
più per l'intimo carattere della musica, ciò che è anche naturale se si
pensa che la Germania e l'Austria del Settecento erano in riguardo del
teatro musicale vere provincie italiane. Eppure le opere di Mozart non
ebbero in Italia neppure ai suoi tempi che un successo effimero, molto
minore che quelle del tedesco italianizzato -Simone Mayr- (1763-1845),
il primo maestro di Donizetti, che fu il primo che in Italia tentò lo
stile della grand'opera francese e predilesse un'orchestrazione molto
nutrita. Questo minor successo delle opere di Mozart dipese e dipende
dalla povertà di veri accenti drammatici nei recitativi, nel non avere
l'istinto infallibile dell'effetto, dalla mancanza di plasticità della
forma specialmente nell'opera seria come pure dal predominio della
forma strofica di canzone breve e succinta, che è una caratteristica
dei musicisti tedeschi del suo tempo. Mozart è senza dubbio più sicuro
ed efficace nell'opera buffa, che s'adattava anche di più al suo
carattere, quantunque anche in questa egli segue le orme dei nostri
maestri italiani Anfossi, Piccinni e Paisiello, che non si conoscono
che di nome mentre se si studiassero le loro opere si apprenderebbe
che molto di quello che noi chiamiamo specifico mozartiano si riduce
ad elementi italiani del secolo XVIII. Comunque ciò sia, Mozart
resterà sempre uno dei più grandi genî musicali d'ogni tempo, perchè
molte delle sue maggiori opere corrispondono a quell'ideale d'arte ed
a quei principî che pel mutare dei tempi non possono cambiare e noi
ricorreremo sempre a lui come ad una sorgente di pace serena, alla
quale si può sempre attingere senza che si esaurisca.
La musica istrumentale di Mozart forma un anello di congiunzione fra
Haydn e Beethoven. Le più celebri opere sono le -sinfonie- in -sol
minore-, in -do maggiore- (-Iupiter-), i sei -quartetti- dedicati ad
Haydn, il -quintetto- in -sol minore-. La differenza fra Haydn e Mozart
si scorge nel primo e nell'ultimo tempo delle sue opere che hanno temi
molto più cantabili, più lunghi ed espressivi. Haydn era maestro nel
cavare dagli strumenti sempre nuovi effetti ma in certo modo non si
serviva di loro ma serviva a loro; i suoi motivi sono molte volte quasi
nati dagli istrumenti stessi e ci interessano principalmente per l'uso
che ne fa l'autore. Mozart si serve invece degli strumenti per parlare
la sua lingua, i suoi motivi sono più espressivi e presentono già
Beethoven. Il confronto fra i quartetti dedicati ad Haydn con quelli di
quest'ultimo anteriori e posteriori mostra palese questa differenza ed
è toccante il vedere come il vecchio maestro cerchi nelle ultime opere
raggiungere la profondità e la calda espressione del giovane. Le sonate
per pianoforte, i Trio, ecc., sono con poche eccezioni (-fantasia in do
min.-, -sonata in do min.-) opere d'occasione senza grande importanza e
di valore ineguale. Superiori a queste sono i -Concerti per pianoforte-
(-Re min.-, concerto -per l'incoronazione-, ecc.), scritti con
intenzioni sinfoniche.
Delle sue musiche da chiesa vale quanto fu detto di quelle di Haydn.
Da eccettuarsi sono però l'-Ave verum-, una -Messa- ed il grandioso
-Requiem-, la sua ultima opera che non potè finire, e che quantunque
faccia concessioni allo stile dell'epoca tendente al drammatico ed al
profano, pure è concepita con grandiosità e serietà di stile ed è sì
ispirata da far dimenticare ogni principio e tacere ogni obbiezione.
Quali opere Mozart ci avrebbe ancor dato, se gli fosse durata la vita,
è impossibile il pensare; ma che egli avrebbe subìto una trasformazione
quale vediamo poi succedere in Beethoven, è difficile l'ammetterlo.
Mozart è essenzialmente oggettivo, nè mai dimentica d'essere sopratutto
musicista. Per lui la musica non è un mezzo, ma scopo e ad essa egli
sacrifica ogni intenzione a lei secondaria. L'idea musicale si presenta
a lui complessa ed imperiosa senza essere semplicemente la traduzione
d'un pensiero o d'un'idea poetica, come quasi sempre succede in
Beethoven. Perciò Mozart, per quanto il suo genio musicale sia maggiore
di quello di Beethoven, per noi figli dell'epoca moderna, comincia
in molte delle sue opere a sembrare antiquato, perchè in esse non vi
troviamo abbastanza riprodotte tutte le sensazioni, gli affetti, le
passioni nostre.
Con -Beethoven- comincia un'altra epoca che per noi è la più
importante. La musica del secolo decimonono porta l'impronta del
soggettivismo. L'umanità ha perduto nelle lotte la serenità dei
tempi passati; l'eterno dolore, (il -Weltschmerz- dei filosofi e
poeti tedeschi) il pessimismo, il dubbio che rode, diventano la
nota dominante. Con Beethoven la musica non è più soltanto un'arte
ma diventa l'arte universale; essa impara ad esprimere tutte quelle
sensazioni, quei pensieri, quelle aspirazioni più intime che la parola
non sa esprimere e definire.
Beethoven non è più solamente musicista come Mozart e specialmente
Haydn, ma altresì pensatore profondo, che dei problemi sociali e delle
nuove idee si occupa e pel quale la Rivoluzione non è rimasta senza
lasciare grande e potente traccia. Per lui la musica non è soltanto
per sè esistente ma ha un più alto significato morale e quasi sempre
incarna un'idea. Perciò la maggior parte delle sue composizioni,
specialmente quelle della maturità e le ultime, non sono soltanto
l'espressione d'un sentimento indefinito, ma vere poesie musicali,
che specchiano i diversi pensieri, le fasi di questi, quasi un'azione
in toni. Le sue opere gli vengono ispirate, come egli scrive, «da
impressioni che il poeta traduce in parole ed egli in toni che si
accavallano, sgorgano potenti e disordinati fin che si ordinano nella
sua mente». Perciò alcune sue opere hanno un carattere programmatico
palese (-Egmont-, -Coriolano-, -Leonora-, -sinfonia pastorale-, ecc.)
ed altre e son le più numerose un programma latente. Egli dopo le
incertezze naturali e necessarie della gioventù, scuote ogni influsso
e la sua individualità domina sovrana. Egli è forse meno musicista di
Haydn e di Mozart, ma li sorpassa ambidue nell'idealità, perchè egli
emancipa la musica da ogni formalismo e sacrifica tutto all'idea.
Questa tendenza al liberarsi dalla materia viene poi sempre più
accentuandosi, quanto più la sordità lo distacca dal mondo esterno
ed essa arriva in alcune delle sue ultime opere alla morbosità.
Allora egli, attraverso lotte e contrasti, giunge all'assoluta
contemplazione immateriale, in cui tacciono le cure e gli affanni ed
il sentimento della suprema conciliazione addolcisce le miserie della
vita. La serietà è il suo carattere dominante, ma anche essa può,
bensì fugacemente, cambiarsi in gioia quasi bacchica, come nella -IX
Sinfonia-. Egli non ha la naturale ilarità di Haydn, nè l'olimpica
oggettività di Mozart, ma vede il suo ideale nell'esposizione dei
contrasti della vita, nella lotta dei diversi affetti.
Beethoven, come in genere i tedeschi, non fu un rivoluzionario ma
un gran riformatore. Egli accetta tutte le conquiste del passato e
continua l'edifizio sulle stesse basi; ma egli centuplica la forza
espressiva non limitandola alle parti principali ma allargandola anche
al resto che assume ben altra importanza di prima. Senza rompere od
abbandonar di progetto le forme antiche, come altri fece dopo di lui,
egli le trasforma grado grado mantenendo le linee originarie ed i
principî cardinali. Ciò egli raggiunge fra altro cambiando l'elemento
figurativo e melismatico, che prima non era che gioco di suoni, in
elemento melodico ed espressivo a somiglianza della parola cantata ma
con maggiore intensità, perchè egli poteva coi suoni esprimere anche
quello che la mente concepisce e l'animo sente ma la bocca non sa
esprimere a parole. I fascicoli che contengono gli schizzi musicali
ci palesano il segreto della generazione delle sue opere. Ad onta
dell'assoluta padronanza dei mezzi noi vediamo lottare il genio colla
materia per costringerla ad ubbidirgli. Sono continui cambiamenti
e pentimenti, lavori di lima paziente ed instancabile. Ma da tutto
questo lavorio sorte alla fine l'opera completa che nulla palesa della
dolorosa creazione. Ad onta di ciò studiando specialmente le ultime
opere ci accorgiamo che il contenuto quasi trabocca dalla forma usata
e spesso mal vi si adatta, quantunque il maestro tenti continuamente
di ampliarla e modificarla. E ciò è naturale se si pensa che le sue
melodie avevano ormai ben altro significato che quello puramente
musicale e che egli creandole non pensava soltanto alla possibilità di
sviluppi e lavori tematici.
-Ludwig van Beethoven- vide la luce ai 17 Dicembre 1770 a Bonn dove suo
padre, d'origine olandese, era addetto alla cappella di quella città.
Anch'egli fu un talento precoce e nel 1785 poteva ormai assumere le
funzioni d'organista e suonare in orchestra. Nel 1793 andò a Vienna,
che scelse dipoi a sua stabile dimora e dove trovò tosto nell'arciduca
Rodolfo, nel principe Lichnowski e in Van Swieten potenti Mecenati.
Continua i suoi studi un po' con Haydn, Schenk e specialmente con
Albrèchtsberger e pubblica nel 1795 la prima sua opera, i tre -Trio-,
fra cui il celebre in -do minore-, che ormai segna una nuova orma nella
storia dell'arte. Il periodo seguente fu fecondo di nuove opere, fra le
quali i 6 Quartetti d'arco (op. 18), i terzetti pure per archi, molte
sonate per piano, le due prime sinfonie, il delizioso settimino (op.
20), ecc. Nel 1802 comincia a mostrarsi la malattia della sordità,
che venne poi sempre crescendo ed amareggiandogli l'esistenza e fu
in quell'anno che egli scrisse il suo testamento, quello scritto che
mostra la grandezza del carattere di Beethoven. Seguono la -Sinfonia
eroica- colla -Marcia funebre- (1802), la -Pastorale-, la sua unica
opera drammatica, il -Fidelio- (1805), che ebbe alla prima esecuzione
poco successo e che, ad onta di grandi bellezze, mostra che a Beethoven
mancava l'istinto drammatico teatrale, la -Sinfonia- in -do minore-
(1808), forse il suo capolavoro, in cui la sua potenza di creare da un
tema insignificante un vero poema è piuttosto unica che meravigliosa.
L'influsso della sua incurabile malattia venne in seguito sempre più
accentuandosi nelle sue opere posteriori, che per quanto geniali non
vanno esenti da bizzarrie ed oscurità e che quasi fin oggi, mentre
da molti sono proclamate quale l'espressione più alta del genio di
Beethoven, subirono le critiche più disparate. Esse sono piuttosto
l'espressione individuale di un uomo condannato all'isolamento che
il frutto di idee riformatorie. Perciò sembra inutile il tentativo
di volerle considerare come l'Evangelo della musica futura, perchè la
loro concezione è troppo personale. A queste appartengono la -Messa in
re- (1816-1823), la -nona Sinfonia- con coro e soli (1822), gli ultimi
-Quartetti- e le ultime -Sonate- per pianoforte (1824-1826) che assieme
alle potenti -Variazioni- su un tema di Diabelli sembrano scritte più
per chi le comprende cogli occhi che per chi le vuole eseguire.
Beethoven morì ai 27 Marzo 1827 di idrope.
La -Messa in re- non è da considerarsi dal punto di vista della musica
da chiesa, ma è piuttosto l'espressione individuale dell'anima di
Beethoven, della sua religione. Il testo della Messa perde il suo
significato oggettivo e liturgico per esprimere le idee dell'autore.
Essa è quasi la preghiera, il grido di dolore di un uomo moderno, che
aspira alla Divinità dalle miserie della terra, non l'espressione della
quieta e fiduciosa devozione d'un credente.
La -Nona Sinfonia- è una delle più grandiose composizioni istrumentali
della nostra epoca ed ancora la maggiore. In essa specchiasi quasi
la vita di Beethoven nella descrizione delle lotte contro la sorte
(1º -tempo-), dell'abbandonarsi alla gioia sfrenata per dimenticare
(-scherzo-), della contemplazione ed ispirazione dell'ideale
(-andante-) e della suprema conciliazione degli elementi lottanti in un
inno di gioia e di giubilo all'umanità (-finale-).
Mentre le prime opere palesano l'influsso di Haydn e Mozart, questo
va presto perdendosi nelle seguenti, che portano marcata l'impronta
personale dell'autore. La forma della sinfonia s'allarga e diventa
più significante, al minuetto vien di solito sostituito lo -scherzo-,
che perde quasi intieramente il carattere di danza per esprimere
un umorismo che può arrivare fino al tragico; il -finale-, prima
nella forma di -rondò-, diventa alle volte la parte più importante
dell'opera (p. es. nella sinfonia in -do minore- e nella -Nona-). I
temi apparentemente più insignificanti assumono nello sviluppo tematico
e nelle trasformazioni importanza e varietà grandissima. Dove si palesa
meglio la profondità dell'anima di Beethoven è però negli Adagi, che
nessuno seppe più eguagliare.
Ma la grandezza del genio di Beethoven non si palesa soltanto nella
sinfonia. Le sue sonate per pianoforte, fra cui le più note sono la
-patetica-, la -sonata au clair de lune-, quella in -la bem.- colla
marcia funebre, la -Waldsteinsonate- formano come i preludî e le fughe
di Bach, uno dei capisaldi del repertorio pianistico e sono una collana
di fulgide perle. Fra le -ouvertures-, quelle per l'-Egmont- di Goethe,
per il -Coriolano-, la grande -ouverture N. 3 Leonora-, ci ammaliano
colla grandiosità delle linee ed il colorito. Dei suoi 17 Quartetti, i
primi sei, quelli dedicati a Rassumowsky, quello in -do diesis minore-,
rimarranno esempi imperituri di ispirazione, euritmia e sviluppo
tematico.
Beethoven fu un grande infelice. Le circostanze ed il suo carattere
lo resero tale. La malattia incurabile della sordità gli tolse ogni
speranza quando il suo nome era grande e l'avvenire gli sorrideva. La
suprema sventura che possa toccare ad un musicista, l'esser privato
dell'udito, non fu risparmiata a lui, il re dei suoni. Egli ne rimase
annientato ed un'amarezza infinita l'oppresse. Amori infelici,
discordie famigliari finirono per renderlo iracondo, impaziente e
distaccarlo dal mondo. Egli conobbe il suo genio e seppe farlo valere
senza protervia ma con dignità ed energia, non stimandosi da meno dei
grandi della terra ed innalzando la dignità dell'artista.
È difficile il pensare quale indirizzo avrebbe preso la musica senza
Beethoven. Oggi tanti anni dopo la sua morte, le sue opere sono ancora
il prototipo della musica istrumentale. I suoi successori non hanno
saputo trovare che qualche nuovo effetto d'orchestrazione, qualche
cambiamento di forma ma null'altro di nuovo che non sia o palese
od almeno accennato nelle sue opere. Ai suoi quartetti, alle sue
sinfonie noi non sappiamo metter a paro nessun'opera, meno poi una
che le superi. Egli è ancor oggi il modello insuperabile, a cui tutti
ricorrono, il maestro dei maestri.
Wagner paragona Beethoven a Tiresia il cieco veggente. Egli guarda
coll'occhio della mente ed ascolta le infinite e recondite armonie che
risuonano nel suo animo. Il mondo esterno non gli sa più dir nulla.
LETTERATURA
Brenet M. -- -Histoire de la symphonie depuis ses origines jusqu'à
Beethoven-, Paris.
Brenet M. -- -Haydn-, Paris, 1909.
C. F. Pohl -- -Josef Haydn-, Berlino (incompleto).
G. Carpani -- -Le Haydine-, Padova, 1823.
L. Reissmann -- -I. Haydn-, Berlino, 1879.
L. Schmidt -- -I. Haydn-, Berlino, Harmonie, 1889.
O. Iahn -- -W. A. Mozart-, 3ª ediz., 1891.
A. Fleischer -- -W. A. Mozart-, 1900.
Bellaigue -- -Mozart-, Paris.
T. de Wyzewa et G. de Saint Foix -- -Mozart et son oeuvre-, Paris,
1912.
Curzon -- -Mozart-, Paris, 1913.
E. Dens -- -Mozart's operas-, London, 1913.
Schiedemayr L. -- -Beiträge zur Geschichte der Oper in der Wende des
18. u. 19. Jahrhundertes- (-Simon Mayr-), Lipsia, 1907 e 1910.
B. A. Marx -- -L. Beethoven-, Berlin, 1901.
L. Nohl -- -Beethovens Leben-, 1864.
A. W. Thayer -- -Beethoven-, Berlino, 1866-1879, trad. dall'inglese.
R. Wagner -- -Beethoven-, 1870.
Wasielewsky -- -Beethoven-, 1895.
Rolland R. -- -Vie de Beethoven-, Paris, 1907.
Bekker P. -- -Beethoven-, Berlino, Schuster und Loeffler, 1912.
Chantavoine -- -Beethoven-, Paris, 1907.
CAPITOLO XVII.
L'Opera romantica e la grand'Opera francese.
Il romanticismo, come nella letteratura, è anche nella musica di data
più remota di quello che per solito si ammette. Quantunque l'epoca
della musica romantica sia per eccellenza il principio del secolo
XIX, noi troviamo traccie di essa già in Bach, Mozart ed ancor più
in Beethoven, nè è sempre giusto il separare la musica d'indirizzo
classico da quella influenzata dal romanticismo. Ogni nazione ne ha più
o meno sentito gli influssi, ma quella che per natura ed indole gli
è più vicina è senza dubbio la tedesca, in cui il culto della donna,
il sentimentalismo, la predilezione dell'elemento fantastico delle
leggende, l'amore della natura, dei boschi, dei monti, la vita intima
del pensiero hanno più importanza che per le nazioni romane, a ciò
più indifferenti per la somiglianza ed affinità coi popoli classici
dell'antichità portati all'oggettivismo.
Il romanticismo del principio del secolo scorso non era in origine che
il desiderio di ritornare al sentimento della natura e di abbandonare
il convenzionalismo della coltura pseudo-classica del settecento più
superficiale che profonda. E se tutta la letteratura se ne risentì,
ancor più ne fu influenzata la musica giacchè essa era più adatta
a seguire le nuove idee per la possibilità di conciliare meglio
della poesia il contrasto fra il mondo reale ed il fantastico. La
caratteristica del romanticismo letterario sta nell'aspirazione allo
straordinario, (Novalis definisce per romantico ciò che sorprende),
nella predilezione per l'elemento popolare e nella guerra alle forme
e pastoje classiche. Gli elementi del Romanticismo musicale sono
analogamente da cercarsi nell'armonia, istrumentazione e nella pittura
musicale, insomma essi sono più di natura esteriore che interna. E. T.
Hoffmann († 1822) poeta e musicista, l'autore delle novelle fantastiche
e il creatore della figura strana del Kapellmeister Kreisler, forma
l'anello di congiunzione fra il romanticismo letterario ed il musicale.
Il romanticismo musicale ebbe la sua espressione tanto nella musica
drammatica che nella lirica. Della prima sono rappresentanti -Weber- e
-Spohr-, della seconda -Schubert-, -Mendelssohn- e -Schumann-.
-Weber- non fu una vera natura drammatica, ma ebbe squisito sentimento
del colorito locale e seppe parlare al cuore della sua nazione colla
semplicità toccante delle sue melodie ispirate, coi suoi quadri della
natura che c'introducono nelle oscure e paurose selve, nelle tranquille
case di campagna, perdute in mezzo al verde, colle sue evocazioni dei
secoli cavallereschi, colle sue fantasmagorie di gnomi. Il successo del
-Freischütz- deriva in special modo dall'aver Weber saputo innestare
alla sua musica la canzone popolare tedesca ed averla idealizzata.
Il popolo, incapace di seguire e comprendere il genio di Beethoven
e d'altro canto estraneo all'opera seria che trattava soggetti a lui
ignoti, trovò sè stesso e le sue canzoni nel -Freischütz-, che somiglia
ad una grande ballata popolare, ed alcune melodie di quella fortunata
opera divennero patrimonio della nazione. Nell'-Euriante- Weber tentò
di conciliare i due elementi disparati della melodia assoluta e della
vera espressione drammatica continuata, ma il tentativo non riuscì,
perchè la conciliazione era impossibile. La potenza drammatica talvolta
gli manca, ma egli ci risarcisce con mille geniali particolari, che
egli deve specialmente alla sua grande arte d'istrumentare, nuova
e caratteristica, all'uso tutto speciale degli istrumenti a fiato,
specialmente di quelli di legno nelle note basse. Grande poi è la
sua facoltà di descrivere l'elemento satanico, appunto perchè esso
appartiene al descrittivo, in cui Weber era vero maestro. Da ciò
deriva il grande successo del -Freischütz- ed il minore dell'-Oberon-
e dell'-Euriante-, la sua opera prediletta, nella quale si palesa la
mancanza di sentimento drammatico ad onta della grandiosità e dello
studio maggiore.
Abbiamo già detto che si suol chiamare Mozart il creatore dell'opera
tedesca. Ma ben più a diritto si può ascrivere questo onore a Weber,
perchè fu veramente egli che col -Freischütz- creò l'opera nazionale,
che abbandonò i libretti di soggetto classico e vi sostituì azioni
di carattere nordico e prettamente romantico, adattandovi una musica
affine al soggetto che sa essere or rude or colorita or somigliante a
quella delle canzoni popolari tedesche.
Weber è in certo riguardo anche il padre della nostra musica, perchè la
sua ha ormai una grandissima differenza con quella dei classici. Egli
ha perciò esercitato un influsso stragrande ed il dramma di Wagner è
già presentito nell'-Euriante- come anche le sue opere per pianoforte
precorrono quelle di Schumann e Chopin.
-Carlo Maria de Weber- ebbe vita avventurosa. Nato ai 18 dicembre
1786 a Eutin nel Holstein di padre appartenente a famiglia nobile,
ufficiale, uomo di affari, musicista, direttore di teatro, inventore,
dovette menar vita nomade da una città all'altra nè potè compire un
corso regolare di studî musicali. Dapprima scolaro di Michele Haydn
a Salisburgo, compose più opere anche per il teatro. Studiò poi col
celebre abate Vogler e divenne a diciotto anni direttore del Teatro
di Breslavia. Cambiò dimora e carriera per seguire quale segretario
il Principe di Württemberg; ritornò scolaro di Vogler a Darmstadt e
collega di Meyerbeer al quale fu legato da sincera amicizia. Dopo
un breve soggiorno a Berlino, dove si distingue come virtuoso di
pianoforte e compone parecchi pezzi per questo istrumento, fra i quali
il celebre -pezzo di Concerto- in -fa minore- e l'-Invitation à la
danse-, va a Praga nel 1813, e poi nel 1816 a Dresda come direttore.
Nel 1821 si eseguisce a Berlino il -Freischütz- con immenso successo,
e la -Preciosa-, cui fece seguito nel 1823, a Vienna, l'-Euriante-.
Nel 1826 si recò a Londra per farvi eseguire l'-Oberon-, dove ammalò
e morì ai 5 Giugno dello stesso anno, lontano dai suoi cari. Nel 1844
le spoglie di Weber furono trasportate a Dresda ed accolte da Riccardo
Wagner.
Molto di quello che scrisse Weber è ad eccezione del -Freischütz-
destinato all'oblio. Ma certo resisteranno alle ingiurie del tempo
le -Ouvertures- del -Freischütz-, -Oberon-, -Euriante-, splendide
costruzioni musicali senza pedanteria di forma, veri riassunti
dell'opera che segue.
Weber senza raggiungere la perfezione, le si avvicina per la serietà
ed idealità dei suoi propositi. Il popolo tedesco, che egli tanto
amò, lo considera tuttora come il suo prediletto ed il -Freischütz-
è ancor oggi l'opera più popolare del repertorio tedesco. «Mai è
vissuto un musicista più tedesco di te! Dovunque ti portò il tuo genio,
esso rimase in ogni regione della fantasia legato con tutte le sue
più intime fibre al cuore tedesco, col quale egli rideva e piangeva
come un fanciullo che ascolta le fiabe e leggende della sua patria».
(Dall'orazione funebre di Riccardo Wagner).
Il secondo di coloro che nella musica, e specialmente nel dramma,
seguirono il romanticismo è -Luigi Spohr-, nato a Seesen presso
Brunswick nel 1784, morto nel 1859 a Cassel. Questo maestro,
compositore di gran vaglia in ogni ramo della musica, dall'opera
drammatica, la sinfonia e l'oratorio fino agli studî elementari per
violino, è caduto oggi in dimenticanza ed in lui si stima piuttosto
il celebre virtuoso e pedagogo che il compositore drammatico. Eppure
il suo -Faust- e la sua -Iessonda-, opere che non sparirono mai
dal repertorio contengono bellezze di primo ordine. Spohr tende
all'elegiaco ed al sentimentale; egli è essenzialmente soggettivo e la
sua musica porta un'impronta tutta personale che finisce col divenir
monotona perchè priva di forza e maschiezza. Nella sinfonia egli fu
un precursore della musica programmatica moderna, quantunque in lui
essa non scenda mai a farsi pedissequa interprete della parola e
dell'azione. La sua musica da camera, i suoi quartetti, gli ottetti,
ecc., appartengono ai migliori dell'epoca posteriore alla classica
quantunque la forma ne sia molte volte antiquata e convenzionale.
Le sue composizioni per violino, i suoi concerti, duetti, ecc.,
appartengono alle più note ed utili opere per questo istrumento. Come
virtuoso egli fu caposcuola e fece celebri allievi.
Alla scuola romantica appartiene pure -Enrico Marschner- (1795-1861)
autore del -Vampiro-, del -Hans Heiling- e del -Templario-, opere di
un certo vigore, potenza drammatica e caratteristica. Marschner dipende
da Weber, che supera nel comico e nel gioviale, senza però raggiungere
la purezza e la semplicità d'ispirazione del suo modello nelle parti
liriche.
L'opera romantica per eccellenza come la concepirono e Weber e
Marschner venne presto a decadere ed una delle ultime del vecchio
stile fu la -Genoveffa- di Schumann. I musicisti tedeschi posteriori
che si dedicarono all'opera ad eccezione di Riccardo Wagner e la sua
scuola si contentarono di scrivere delle opere senza speciali tendenze
e propria fisonomia, servendosi delle vecchie formole a quella stessa
guisa che in Italia si scrivevano da maestri di secondo e terzo rango
opere destinate ad effimeri successi, tanto per contentare il pubblico,
sempre avido di novità. Gli influssi che essi subiscono sono i più
vari. Quelli a noi più vicini imitarono per quel tanto che sanno
e possono Verdi, Gounod ed altri e poi Wagner ma non nell'idealità
della sua musica ma nella maniera esteriore e specialmente nell'uso
dell'orchestra. Alcune di queste opere hanno però saputo resistere al
tempo per le loro doti specifiche musicali e sarebbe ingiusto il non
voler riconoscere ai loro autori delle buone e felici disposizioni per
il teatro. Le più note della metà del secolo scorso sono -Il campo di
Granada- di -Corradino Kreutzer- (1780-1840) -Marta- e -Stradella- di
-Fed. Flotow- (1812-1883) e specialmente le opere comiche di -Alberto
Lortzing- (1801-1851), (-Czar e falegname- -- -Ondina- -- -l'Armaiuolo-,
ecc.) e le -Allegre comari di Windsor- di -Ottone Nicolai- (1810-1840),
che le supera tutte per ispirazione, eleganza e freschezza. Uno dei
pochi autori moderni tedeschi che seppero sottrarsi all'influsso
prepotente di Wagner fu -Carlo Goldmark- (1830-1914) l'autore della
fortunata -Regina di Saba- (1875) ed altre opere colle quali però egli
non seppe più raggiungere il successo della prima, ricca di melodia
calda e sensuale in una veste orchestrale smagliante, perchè egli fu
un eclettico, che tenne fermo alle antiche forme e che quantunque subì
l'influenza di Wagner, non ne imitò che qualche elemento della sua
lingua musicale senza comprendere veramente l'importanza della sua
riforma.
Mentre in Germania si pugnava accanitamente pro e contro il Wagnerismo
nasceva quasi per necessità di contrasti l'-operetta tedesca-. L'idea
non era originale, perchè la Francia ne aveva già dato prima l'esempio.
Ma l'operetta tedesca divenne tutt'altra cosa della francese, perchè
la sua base musicale è la danza e non il couplet e la parodia delle
forme dell'opera. E come la patria delle danze moderne od almeno il
terreno dove esse assunsero forme artistiche fu Vienna (-Giuseppe
Lanner- (1801-1843), -Giovanni Strauss- (1804-1849)), così furono i
maestri tedeschi che si distinsero nell'operetta (-Giovanni Strauss-
figlio (1825-1899) -- -Francesco Suppè- (1820-1895) -- -Carlo Millöcker-
(1842-1899) -- -Rod. Genée-, -Zeller-, ecc.). Ma ormai la parabola
dell'operetta è giunta ben in basso ed i nuovi prodotti (-Lehàr-,
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