tendere del tono plagale alla quarta deriva una sensazione indefinita
ed incerta, che tanto più si sente, quando, come di solito nelle
melodie del canto fermo, manca nei toni plagali la terza maggiore
ascendente.
Il canto gregoriano è indissolubile dalle tonalità di chiesa, perchè
agli otto toni corrispondono le melodie da cantarsi in toni destinati
(-tropi-). Così corrispondono alle otto tonalità i cosidetti otto toni
dei Salmi, dei quali le note melodicamente più importanti cadono sulle
note principali del rispettivo tono gregoriano. Il posteriore -nono-
modo dei Salmi, il -tonus peregrinus- (-la- minore), è formato dal
primo e ottavo tono e si usa solamente per il salmo:
-In exitu Israel de Aegypto.-
La diversa posizione dei semitoni nelle tonalità le rende una diversa
dall'altra molto più che i nostri toni, che sono costituiti secondo uno
stesso principio. Gerbert riporta da Adamo da Fulda, autore del secolo
XV, questa caratteristica dei toni:
OMNIBUS EST PRIMUS, SED ET ALTER, TRISTIBUS APTUS TERTIUS IRATUS,
QUARTUS DICITUR FIERI BLANDUS, QUINTUM DA LAETIS, SEXTUM PIETATE
PROBATIS, SEPTIMUS EST IUVENUM, SED POSTREMUS SAPIENTUM.
La conoscenza e la pratica delle tonalità di chiesa è assolutamente
necessaria per chi si occupa di musica antica ed è da deplorarsi che se
ne trascuri tanto lo studio, giacchè anche la musica moderna sì avida
di novità ne potrebbe trarre profitto. Le tonalità suddette portavano
anche i nomi antichi greci ma senza l'antico significato e valore, ciò
che è da ascriversi alla falsa interpretazione data da Boezio ed altri
autori ad un passo di Tolomeo. A Gregorio magno si attribuisce, a torto
perchè posteriore (-Notker-, 912), la denominazione delle note colle
prime lettere dell'alfabeto -a b c d e f g- cominciando dal la, che era
la nota più bassa del sistema. Questo cambiamento è assai importante,
giacchè esso indica che l'-ottava- e non il -tetracordo- era la base
del sistema musicale, e perchè con ciò veniva dato l'ultimo crollo
alla teoria greca. La prima maniera di segnare o indicare le note
fu la -Cheironomia-, che consisteva in segni, che il maestro faceva
colle mani, onde indicare in qualche modo l'alzarsi od abbassarsi
del tono ed il ritmo. A questi seguirono poi i segni scritti detti
-neumi-, chiamati così, forse dalla parola greca -pneuma-: alito,
fiato -- e nominati anche -nota romana- -- probabilmente di origine
greco-bizantina, i quali formavano una specie di stenografia musicale,
ed erano numerosi e complicati. La loro forma era il punto, la virgola,
la linea o diritta o storta, uncini rivolti all'insù ed all'ingiù,
accenti circonflessi, ecc. Il tono viene rappresentato col punto,
che è quasi l'unità, e la sua durata più o meno lunga con una linea
diritta o storta. Coll'unione di questi segni si rappresentavano poi
gruppi di note e certe frase e cadenze usuali. I neumi avevano tutti
il loro proprio nome, come, p. es., -virgula-, -astus-, -clinis-,
-scandicus-, -ancus-, -cefalicus-, ecc., a seconda della loro forma.
Essi si scrivevano immediatamente sopra la sillaba del testo senza
linea. In seguito poi si cominciò, come ne fanno prova dei manoscritti
longobardi del secolo X a scriverli più alti o bassi (la cosidetta
-Diastematia-) con cui si indicava almeno l'alzarsi od abbassarsi del
tono. Questa maniera di notazione, oltre offrire grandi difficoltà per
apprendere i segni, non era che un aiuto alla memoria dei cantori, ai
quali erano già note per tradizione le melodie, giacchè, se essi davano
un indirizzo per il tempo ed il ritmo come pure per l'innalzamento od
abbassamento del tono, non determinavano gl'intervalli.
La decifrazione dei neumi è oggi un'ardua impresa e lo era anche nei
primi tempi perchè mancavano regole fisse e perchè la notazione di
spesso variava. Un antico autore scrive parlando dei cantori: -Coeci
erratores quam cantores potius dici possunt.- Un'altra specie di neumi
propria di alcuni paesi, segnava le note con punti uno sopra l'altro
o uniti o separati. L'introduzione di una linea, sopra e sotto della
quale si scrivevano i neumi, fu perciò una innovazione importante ed
utilissima, giacchè col mezzo di essa era possibile stabilire almeno
tre toni, cioè quello sulla linea, quello sopra e quello sotto.
La linea si faceva in principio del secolo X rossa e indicava il
tono di -fa-. In seguito si aggiunse una nuova linea superiore, di
solito gialla, indicante il -do-, come nel codice della Biblioteca
Magliabecchiana, sicchè era possibile ormai stabilire le note della
quinta -fa-do-. Qualche autore moderno asserisce che già da principio
si abbia fatto uso di quattro linee, due delle quali non a colori ma
impresse con una punta nella pergamena, linee che poi col tempo e l'uso
dei libri divennero invisibili.
Altri neumi servivano a determinare la maniera d'esecuzione e da essi
apprendiamo che ancora a quei tempi si conoscevano l'-appoggiatura-, il
-mordente-, il -tremolo- ed il -portamento della voce-, dal che si può
arguire con certezza, che coll'andar del tempo il canto gregoriano si
venne abbellendo ed infiorando di molte arti del canto e si abbandonò
l'originaria forma semplice e disadorna.
La diffusione del canto gregoriano fu favorita dalle circostanze
dell'epoca ed andò quasi di pari passo con quella del Cristianesimo.
A Roma accorrevano a torme i pellegrini per visitare la tomba di
S. Pietro e non poteva essere che grande l'effetto, che facevano
sugli animi dei popoli barbari, animati nella fede dalle nuove idee
religiose, quei canti severi e maestosi, dolcissimi e pieni di una
soave mestizia, che s'innalzavano nelle basiliche risplendenti di
mosaici ed illuminate da mille ceri. Il canto gregoriano faceva altresì
parte del culto e veniva importato ed insegnato dai missionari spediti
dai Papi nei lontani paesi dell'antico impero romano. Già nel 600
vengono mandati cantanti della scuola di Roma nella lontana Britannia
e S. Bonifacio, apostolo dei Sassoni, fonda nel 750 una scuola di canto
in Fulda. Ma sia che i popoli del Settentrione non avessero attitudine
all'imparare il canto gregoriano, sia che, come si asserì, i cantanti
per gelosia non abbiano voluto insegnare la loro arte, i progressi
furono meschinissimi e Paolo Diacono parlando del canto degli Alemanni
dice, che i cantori romani si lamentavano della rozzezza di quelle voci
barbare, rovinate dalla ubbriachezza, simili al tuono e al rumore che
fa un carro, che vien precipitando da un'altura.
L'onore di aver migliorato il canto nelle regioni settentrionali ed
averlo ridotto al modello romano spetta a -Carlo Magno-, che, come
si rese benemerito delle scienze, rivolse pure la sua attenzione
alla musica, che prediligeva e che volle fosse appresa dai suoi
figli. L'impressione, che gli fece il canto gregoriano a Roma, fu
tale, che egli diede severissimo ordine di bruciare tutti i libri di
canto ambrosiano che erano nel suo regno, lo proibì assolutamente e
pregò Papa Adriano di volergli spedire cantori per insegnare il canto
gregoriano. Adriano mandò infatti nel 790 alla corte di Carlo Magno
-Pietro- e -Romano- e diede loro copie autentiche dell'-Antifonario-
di S. Gregorio. Pietro arrivò a Metz e vi fondò quella celebre scuola,
che ebbe tanta fama per più secoli e da cui ebbe origine il cosidetto
-cantus mettensis-. Romano ammalò durante il viaggio e si fermò nel
convento di S. Gallo in Svizzera, dove, dopo aver ottenuto il permesso
del Papa, si stabilì e rimase sino alla morte. In quel monastero,
perduto nelle montagne dell'Elvezia, fra popoli barbari ed incolti,
si sviluppò per la sua opera, continuata da una serie di uomini di
scienza e genio una vita intellettuale sorprendente per quei tempi ed
in breve il canto della scuola di S. Gallo raggiunse tanta rinomanza
da gareggiare colla scuola romana. Fra i molti monaci illustri di quel
convento emergono -Tuotilo- (915) poeta e musico insigne, ed ancor più
-Notker balbulus- (balbuziente) (830-912) anima gentile ed ispirata,
che sembra essere stato il primo a perfezionare la forma della sequenza
ed al quale si ascrive fra molte anche la celebre: -Media vita in morte
sumus-, ispiratagli al vedere alcuni lavoratori occupati a fabbricare
un ponte su di un precipizio.
In quei tetri secoli del Medio Evo anche la musica come le scienze ed
arti era quasi esclusivo monopolio dei monasteri. Nella quiete delle
celle claustrali, in mezzo alle inospiti vallate, infestate da bande
di mala gente, o nelle pianure deserte, interrotte da pochi casolari
di gente vassalla, il monaco trascriveva e ci conservava le opere dei
classici, poetava inni religiosi e scriveva con infinita pazienza quei
magnifici antifonari dalle grandi iniziali miniate, dimentico del mondo
a maggior gloria di Dio. Soltanto nel secolo XIII quando si vennero
fondando le Università, anche la musica cessa di essere il monopolio
dei monasteri e viene insegnata nelle nuove scuole laiche come scienza
speculativa insieme alle altre sei arti liberali del -quadrivio- e
-trivio- (quadrivio: musica, aritmetica, geometria ed astronomia; --
trivio: grammatica, dialettica e rettorica).
La retta lezione del canto gregoriano fu ed è ancora oggetto di lunghe
e dotte dispute fra le scuole di Ratisbona e Solesmes non ancora
risolte definitivamente quantunque le conclusioni di Don Macquereau
ed altri benedettini anche per l'approvazione di Pio X sieno le più
universalmente accettate.
LETTERATURA
Gevaert -- -La melopée antique dans les chants de l'eglise latine-,
Gand, 1895.
Pothier -- -Les melodies Grégoriennes-, Tournay, 1880.
O. Fleischer -- -Neumen Studien-, Leipzig, 1895-97.
Schelle -- -Die päpstliche Sängerschule in Rom-, Vienna, 1872.
A. Schubiger -- -Die Sängerschule St. Gallens-, Einsiedeln, 1858,
(contiene alcuni facsimili dei manoscritti di S. Gallo che sono con
quello di Montpellier i più antichi).
CAPITOLO IV.
I primordi dell'armonia. Ubaldo e Guido d'Arezzo.
La questione, che durò tanto tempo, se gli antichi popoli abbiano
conosciuta l'armonia, ossia la musica a più voci nel senso di una
serie di accordi modulati, si può ritenere ormai decisa in senso
negativo. Nessuna traccia di simile musica ci è conservata, nè alcuno
dei libri musicali teoretici antichi ne fa memoria, quantunque si
possa con probabilità ritenere, che i Greci conoscessero non solo il
canto unisono all'ottava, sviluppantesi naturalmente dalla diversità
delle voci, ma che abbiano alle volte cantato e suonato la quinta e la
quarta, che secondo il sistema greco erano consonanze. Il ricercare
le ragioni per le quali la musica greca non arrivò alla conquista
dell'armonia, senza cui noi non possiamo più pensare alla musica, ci
condurrebbe troppo lontani dal nostro còmpito. Forse esse sono da
trovarsi in quello stesso momento estetico, che doveva riconoscere
nella plastica la suprema estrinsecazione dell'arte rappresentativa, e
nella natura ellenica, che preferiva la forma del bello semplice ed era
aliena ai teoremi speculativi.
Il Medio Evo, che cambiò gli ideali ed approfondì il pensiero, aprì
nuovi campi all'arte e dalla -comunità-, che innalza la mente a Dio
ed unisce le sue voci per implorarne la misericordia, nacque forse
l'idea dell'armonia. La questione dove fosse la culla dell'armonia e
del canto a più voci è ancora una delle più discusse. Fino a non molti
anni fa erano i Paesi bassi, che si credeva averne un diritto. Più
tardi si dovette venire alla conclusione che non nell'Olanda ma nella
Francia venne dapprima in uso il canto a più voci e vi si sviluppò la
teoria e ciò per la scoperta di nuovi codici, appartenenti al secolo
XII e XIII della biblioteca medica di Montpellier. E senza dubbio fu a
Parigi che si istituirono le prime scuole di canto (-maitrises-) ed i
primi documenti musicali sono quelli di -Leonin- e -Perotin-, organisti
della chiesa di Nôtre Dame e di -Machaud- (circa 1284), del quale ci è
restata una messa con tentativi delle forme del canone ed imitazione.
Ma ora già si fa strada un'altra asserzione che merita di venir presa
in seria considerazione. Vittorio Lederer difende la tesi, che la culla
della musica polifonica sia da cercarsi nella lontana Albione, donde
sorsero le leggende di Tristano ed Isotta, del re Artù e Merlino.
A questo risultato egli crede giungere non colla scoperta di nuovi
manoscritti ma con un'acutissima e nuova interpretazione del materiale
già noto. Così p. es. Gerald de Barny del secolo XII (Giraldus
Cambrensis) nella sua -Descriptio Cambriae- (Wales) parla d'una
polifonia già da lungo in uso nella pratica musicale di quei paesi
(-usu longaevo-), ed ancora prima Erigene (Jean Scot) irlandese, morto
nel 886 ad Oxford rammenta nella sua -de divisione natura- composizioni
a più voci ed un frammento musicale del secolo X conservato ad Oxford
mostra sotto al testo una notazione alfabetica doppia. Secondo Lederer
la polifonia è sorta dalla tradizionale maniera di canto degli abitanti
celti di Wales dove fiorivano i cantici dei bardi ed i signori del
paese li tenevano in grande onore. Re Enrico V, nativo della contea
di Wales, volle riformare la musica da chiesa servendosi dei bardi
celti e fu forse da questa scuola che derivò uno dei primi compositori
polifonici, -Dunstaple-. Il re tedesco Sigismondo rimase ammirato di
simili musiche e venuto al concilio di Costanza, ve ne fece propaganda.
Morto Enrico V le tradizioni andarono perdute per le lunghe guerre
nazionali ed i cantori sbandati vennero alle corti di Borgogna, di
Avignone ed in genere sul continente, portandovi la loro arte. I
pochissimi monumenti che ci restano di questa, sembrano dare ragione
a Lederer, che promette altre prove, giacchè essi mostrano una grande
differenza coll'-organum-. Intanto però si può tener fermo che se non
la pratica almeno la teoria musicale dell'arte polifonica ebbe i suoi
inizî nella Francia.
La leggenda chiama Ubaldo padre dell'armonia, quantunque sia certo
che i primordi si debbano ritenere anteriori di più d'un secolo. La
biografia di Carlo Magno, attribuita ad un monaco d'Angoulème del
principio del nono secolo fa menzione dell'-organum- e dell'-ars
organandi- come appresi dai cantori di Gallia a Roma. Oggi poi
sembra dopo gli ultimi studi quasi certo che la -Musica Enchiriadis-
attribuita ad Ubaldo sia più recente d'un secolo di quello che si
credeva.
-Ubaldo- (Hucbald), monaco benedettino (840-930) natura speculativa ed
indagatrice, nacque nella Fiandra e fu monaco nel Convento di S. Amando
nella Diocesi di Tournay, dove egli dopo aver soggiornato in altri
monasteri ritornò e morì in età avanzata. Di lui ci sono conservate più
opere teoretiche, nelle quali egli parla dell'-organum- come di cosa
già conosciuta ai suoi tempi.
La teoria dell'-organum-, come si suole spiegare nei libri di storia
musicale, è la posteriore, mentre la più antica, della quale si
trova menzione nei primi scritti è affatto diversa. Nell'-organum-
originario, forse d'origine celta, il principio e la fine d'ogni
melodia come di ogni frase melodica sta in ambedue le voci all'unisono
e solo le note di mezzo si staccano fino alla quarta. Più tardi si
usarono indifferentemente altri intervalli, giacchè si aggiungeva alla
melodia originale del corale una seconda parte melodica indipendente
dalla prima nello stesso ritmo con molte consonanze col canto della
parte superiore od accidentali o volute.
L'-organum- e l'-ars organandi- consisteva nel cantare le melodie
unendovi gli intervalli di quarta, quinta ed ottava parallele.
Donde abbia avuto origine questa mostruosità musicale, che Ubaldo
chiama -suavis concentus- e che lacera i nostri orecchi, è difficile
stabilire. Forse derivò dal fatto che quarta e quinta erano secondo il
sistema greco consonanze, forse dall'-organo-, strumento che in quei
tempi usavasi per rinforzare il canto, toccando la quarta o la quinta
del tono cantato. Altri vollero trovarne l'origine negli strumenti
ad arco di quei tempi accordati in quarte e quinte con ponticelli
piani, che suonandosi coll'arco facevano sentire questi intervalli
per l'impossibilità di toccare una corda sola. Noi d'altronde non
dobbiamo dimenticare che l'orecchio musicale dei secoli X e XI non era
sviluppato come il nostro, che allora i principi estetici erano nulli,
e che nulla importava la bellezza, se la teoria non veniva trascurata.
Dalla prescrizione che la seconda voce non deve abbassarsi più del -do-
(l'intervallo di -seconda- del 1º tono di chiesa) e dal fatto che negli
antichissimi istrumenti d'organo questo -do- era la nota più bassa,
si potrebbe forse arguire, che la seconda voce, non si cantava ma si
suonava sull'organo. Posteriormente venne sviluppandosi un'altra specie
di -organum- meno barbaro, che univa anche altri intervalli eccetto la
terza ma che venne bandito da Giovanni XXIII, perchè lascivo e profano
(!). Riemann volle ultimamente provare che l'-organum- di Ubaldo non
fu che un tentativo di costruire un sistema teoretico e che quarte e
quinte parallele mai si acclimatizzarono, ciò che non è improbabile se
si pensa, che il nuovo -organum- era ben inferiore al primitivo.
Oltre al merito d'aver tentato di stabilire la teoria dell'organo,
spetta ad Ubaldo quello di aver semplificato la notazione ed aperto la
strada a nuove invenzioni, quantunque i suoi tentativi rimasero privi
di frutto, finchè un uomo più pratico e perspicace usufruì dell'idea e
la perfezionò.
Ubaldo bandì la guerra ai neumi e vi sostituì lettere per la
denominazione delle note, scrivendole sopra alle sillabe, per es.:
-mb f f-
-A -- ve -- ma -- ria-
In seguito egli perfezionò il sistema, adottando linee, fra le quali
egli scriveva le sillabe del testo con linee intermedie per indicare
lo alzarsi ed abbassarsi dei toni. In capo alle linee egli metteva poi
la lettera -T- (-tonus-) -S- (-semitonus-) per indicare se l'intervallo
era un tono od un semitono. In questa guisa e con altre modificazioni,
che qui sarebbe troppo lungo spiegare, Ubaldo scriveva il canto anche
a più voci con un esercito di linee, sicchè il decifrarlo era forse più
difficile che col mezzo dei neumi.
La gloria di continuare con fortuna l'opera iniziata da Ubaldo era
riservata a -Guido d'Arezzo- al quale i secoli posteriori andarono a
gara ad ascrivere tutte le innovazioni possibili, concentrando in lui
tutta l'opera ed il lavoro di un'epoca. Guido d'Arezzo (995?-1050)
fu monaco benedettino del convento di Pomposa presso Ravenna. I suoi
successi e forse il suo fare battagliero e franco gli procacciarono
nel convento liti e discordie tali, che egli l'abbandonò, e dopo aver
vagato per l'Italia si stabilì nel Convento d'Arezzo. La fama delle
sue riforme musicali ed i miracoli, che se ne raccontavano, mossero
il papa Giovanni XIX (1024-1033) a chiamarlo a Roma, dove egli fu
colmato d'onori, specialmente dopochè il papa stesso s'era persuaso
dell'utilità delle riforme di Guido, decifrando in pochissimo tempo
coll'aiuto dei nuovi segni e righe una melodia a lui sconosciuta. Guido
non si fermò a Roma, perchè il clima non conveniva alla sua salute, ma
ritornò a Pomposa, dove si rappacificò col priore. Egli morì priore dei
Camaldolesi d'Avellana. Secondo le ultime ricerche (Morin) sembra che
Guido sia nato nei dintorni di Parigi e che fosse educato nel Convento
di St. Maur des Fossées presso Parigi.
Quantunque l'importanza data a Guido di quasi nuovo inventore e
padre della musica sia esagerata, non essendo punto dimostrato che
egli sia stato il primo a trovare il monocordo, il clavicembalo, la
-Solmisazione-, la notazione moderna, la mano guidonica, pure la gloria
ed il suo merito restano abbastanza grandi per considerarlo come un
innovatore geniale, che rese pratica la scienza e liberò la musica
dalla scolastica. «La via dei filosofi non è la mia, egli scrive; io
cerco ciò che giova alla chiesa e fa progredire i ragazzi (-pueri-)».
La scala di Guido comprendeva a differenza dell'anteriore una nota
bassa, il -sol-, γ, che mancava alla prima ottava, ed era basata sul
sistema dell'esacordo (quattro toni ed un semitono), abbandonando il
sistema greco del tetracordo. Essa comprendeva i seguenti toni Γ(sol) A
B si nat. C D E F G a b si nat. c d e f g [=a] [=b] [=si] nat. [=c]
[=d] [=e].
Per solmisazione (-ars solfandi-), che fu ascritta a Guido ma però
messa in pratica posteriormente, s'intendeva la denominazione dei toni
colle sillabe -ut, re, mi, fa, sol, la-, o secondo la definizione di
Tinctoris «-solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio-».
Queste sillabe erano le prime dei sei versi della poesia ascritta a
Paolo Diacono, colla quale i cantori impetravano da San Giovanni di
liberarli dalla raucedine.
La melodia e la poesia erano le seguenti:
(ut)
do re fa re mi re
-Ut que-ant la -- xis-
reredore mimi
-re -- so -- na -- re fi -- bris-
mi fa sol mi re mido re
-mi -- ra gesto -- rum-
fa sol [=la] sol fa mi re re
-fa mu -- li tu -- o -- rum-
sol [=la] sol mi fasolre
-sol--ve pol -- lu -- ti-
[=la] sol [=la] fa sol [=la] [=la]
-la bi -- ire a -- tum-
sol fa rere do mi re
-San -- cte Jo -- hannes.-
«Tu vedi, che questa sinfonia, scrive Guido a frate Michele, nella
lettera: -de ignoto cantu-, comincia nelle sue sei divisioni con sei
diversi toni. Chi dunque ha imparato il principio di ogni divisione in
modo da saper trovarlo con sicurezza, potrà anche trovare questi sei
toni secondo la loro qualità ogni volta che li incontra».
L'importanza delle sillabe guidoniche non consiste però nel fatto
erroneamente creduto, che esse sieno state sostituite alle antiche
lettere gregoriane, chè anzi queste furono conservate, ma in ciò, che
esse determinarono la posizione d'ogni tono nel sistema ed il suo
rapporto cogli altri toni, innalzandosi la frase musicale con ogni
verso d'un tono. Nè bisogna credere che le nuove sillabe servissero
originariamente a designare stabilmente i toni, chè anzi si poteva
cominciare con esse da ogni tono mantenendo sempre le stesse sillabe.
L'usanza di nominare le note della scala con sillabe, sembra del resto
essere precedente a Guido, giacchè l'inglese -Johannes Cotton- (circa
1100) parla di sillabe come di cosa già da lungo in pratica.
La base del sistema stava nel principio che fra la terza e quarta nota,
dunque fra le sillabe -mi- e -fa- c'è il semitono.
Tutte le scale si dividevano in sette esacordi (sei toni) che
cominciavano dal -Sol-, -do- e -fa-.
G |A |H |c | d |e |f | g |a |bh| c |d |e |f | g |a |bh| c | d |e |
1|ut|re|mi|fa|sol|la| || | ||| | || | ||| |
2|ut|re |mi|fa|sol|la| ||| | || | ||| |
3|ut|re |mi|fa|sol|la | | || | ||| |
4|ut |re|mi|fa |sol|la| || | ||| |
5|ut |re |mi|fa|sol|la| ||| |
6|ut|re |mi|fa|sol|la | |
7|ut |re|mi|fa |sol|la|
Conoscendosi ai tempi di Guido ormai il -b rotundum- (si bem.) ed il -b
quadratum- (si naturale), gli esacordi potevano essere di tre specie;
quello di -do- si chiamava -naturale-, quello di -fa- col -si bem.- era
il -molle- e quello di -sol- col -si naturale- il -durum-.
Se la melodia stava nei limiti di un esacordo si mantenevano le sillabe
originarie di questo. Ma la difficoltà cominciava quando una melodia
passava l'estensione di un esacordo, perchè dovevano cambiarsi le
sillabe e si doveva adattarle al nuovo esacordo. Questa difficile
e complicata procedura (-crux et tormentum puerorum-) si chiamava
-mutazione-, che Marchetto da Padova definisce: -mutatio est variatio
nominis vocis seu notae in eodem spatio-.
Per agevolare lo studio delle mutazioni, che erano cinquantadue, si
fece uso della mano guidonica, che nel medio evo fu in grande onore e
si ascrisse a Guido, quantunque egli non ne parli nei suoi scritti.
Si aveva, cioè, fatta l'osservazione, che la mano umana conta tante
falangi ed estremità delle dita quante erano le note della scala
guidonica, se si calcola il -si bemolle- come nota da sè, cominciando
dalla punta del pollice col -sol- (Γ) e finendo col mi sopra la punta
del dito medio. Lo scolaro apprendeva le note e mutazioni, che cadevano
sulle giunture, ed arrivava, col mezzo di questo aiuto ad avere una
certa pratica nella denominazione delle note, giacchè bastava che
guardasse la mano sinistra (la sinistra, perchè vicina al cuore e più
atta all'insegnamento) per saper la nota.
La solmisazione potè durare ad onta delle difficoltà ed artificiosità
che le erano proprie fino al secolo XVI e trovò persino nel secolo
XVIII chi ne decantava i vantaggi. Anzi essa viveva come ombra ancora
non molti anni fa nelle denominazioni -cfaut-, -alamire-, -csolfaut-,
ecc. Il suo difetto principale era oltre la complicazione l'aver messo
a base del sistema l'esacordo invece dell'ottava. Nel secolo XVI fu
aggiunta la settima sillaba -si- e si tornò così all'ottava, mentre
in Italia si sostituì alla sillaba -ut- il -do-. (Bonocini: -Musico
pratico-, 1673). Ma le sillabe restarono e servirono d'ora in avanti
di nome ai toni presso i popoli latini (italiani, francesi, spagnuoli)
mentre i tedeschi e gli inglesi tennero fermo alle lettere gregoriane.
Lo spirito pratico di Guido influì pure sulla notazione musicale,
che egli semplificò grandemente, usando quattro linee, sulle quali e
fra le quali egli scriveva in capo alla linea le note colle lettere
dell'alfabeto (notazione franconica) e collocando i neumi al posto
corrispondente e fra queste.
[Illustrazione: Notazione guidoniana]
La prima linea superiore era di solito di color verde o giallo, la
terza rossa. In seguito si tralasciò di scrivere le linee a colori ma
si premisero le lettere -F- e -C-, che diventarono poi le nostre chiavi
di -fa- e -do-. L'opinione, che Guido si sia servito di punti per
indicare le note, non è provata, quantunque il padre Atanasio Kircher
asserisca nella sua -Musurgia- d'aver veduto in Vallombrosa un codice
anteriore a Guido scritto con punti che forse erano i neumi a punti
suddetti.
Prima di staccarci da Guido, facciamo menzione d'un fanciullesco metodo
-meccanico- di fabbricare melodie, che consiglia Guido (-quod ad cantum
redigitur omne quod scribitur-). Esso consisteva nel sottoporre alle
note della scala le vocali dell'alfabeto:
Γ A B C D E F G a b si nt. c d ecc.
a e i o u a e i o u ecc.
e nell'adattare al testo, che si voleva mettere in musica, le
note corrispondenti alle vocali delle sillabe. Giovanni Cottonio,
commentatore di Guido, ha il coraggio di chiamar le melodie fatte con
questo sistema «veramente belle».
Il canto a più voci conosciuto da Guido, che egli chiama -Diafonia-,
è quasi eguale all'organo di Ubaldo, giacchè la sostituzione di
quarte parallele alle quinte non è alcun progresso per la sensibilità
dell'orecchio musicale di quei tempi.
LETTERATURA
R. Schlecht -- -Musica Enchiriadis.- Monatshefte für Musikgeschichte
VI (Berlino).
Hans Müller -- -Hucbald's echte und unechte Schriften über Musik-,
Leipzig, 1885.
M. Falchi -- -Studi su Guido Monaco- (1882).
A. Kiesewetter -- -Guido d'Arezzo- (1840).
Angeloni -- -Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido
d'Arezzo-, Parigi, 1871.
Brandi -- -Guido Aretino-, ecc., Firenze, 1882.
Nelle opere di Kiesewetter ed Ambros vengono riportati brani
dell'-Organum- di -Hucbald-. Le opere di Ubaldo e Guido sono
pubblicate nei -Scriptores ecclesiastici de musica sacra
potissimum- di Gerbert, 1784.
CAPITOLO V.
La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi.
Colla diffusione del canto a più voci si fece sentire sempre più il
bisogno di stabilire nella musica un ritmo ed una misura, che non
dipendessero più come nel canto gregoriano dalla prosodia e dalla
declamazione, ma che avessero la loro ragione nella melodia stessa.
Anche in ciò l'istinto popolare diede un impulso alle nuove teorie,
giacchè non vi può esser dubbio che le canzoni popolari del medio
evo avevano un ritmo musicale deciso. Oltre ciò, se quando la musica
era omofona, si poteva in certo modo far a meno del ritmo stabilito,
la difficoltà cresceva nel canto a più voci e la mancanza ne era più
sensibile. Anche questa parte della teoria musicale fu influenzata
dalle tradizioni greche, e la metrica greca (il -giambo- ᴗ --, ed
il -trocheo- -- ᴗ) ne fu la base. Partendo dal principio, che una
sillaba lunga è eguale a due brevi, si ottenne la divisione del
tempo in tre parti, e la -misura- era -perfetta- se divisa in tre
parti; -imperfetta- se in due parti o tempo pari: 2/1, 4/2. Questa
caratteristica, che in seguito secondo l'uso del tempo si cercò
giustificare col misticismo medioevale della Trinità e del numero 3
perfetto, si mantenne per lungo tempo e solo nel secolo XVI venne in
onore anche il tempo -pari-. Uno dei primi ad usarlo fu -Philippus de
Vitriaco- (Vitry) al quale si ascrivono anche le -prolazioni-.
(3/3 = 9/8, 3/2 = 3/4, 2/3 = 6/8, 2/2)
Gli elementi della -mensura- erano in principio la -longa- e la
-brevis-, alle quali si aggiunsero in seguito la -duplex longa- o
-maxima- e la -semibrevis -. La -brevis- era l'unità e si chiamava
-tempus-; la sua durata era d'un batter della mano (-tactus-). A questa
si sostituì posteriormente la -semibrevis- (una nostra battuta) divisa
nel tempo pari in -arsi- e -tesi- o due -minimae-. La divisione nel
tempo perfetto era la seguente:
maxima
---------------------|-----------------------
||
longa longa
||
brevis brevisbrevis brevis
| |
semibrevis semibrevissemibrevis semibrevis
||
minima minimaminima minima
| |
semimin. semimin. semimin. semimin.
| |
fusa fusafusa fusa
Nel tempo imperfetto la -breve- era pari a -tre- semibrevi ed il
-punctum addictionis- (il nostro punto) accresceva della metà il valore
della nota.
La notazione subì in seguito alle nuove teorie pure una modificazione,
dovendosi abbandonare i neumi, che non indicano la durata e
sostituendovi la -nota mensuralis-. Essa differiva poco dalla nota
corale, che si era ormai venuta trasformando dal punto dei neumi. Il
valore della -nota mensuralis- veniva fissato dalla sua lunghezza e
dall'esservi aggiunta l'asta verticale. Le forme erano queste:
[Illustrazione: maxima, longa, brevis, semi brevis, minima]
La questione se i neumi abbiano avuto altresì significato ritmico non
è del resto peranco sciolta, quantunque sia probabile il contrario. La
-musica mensurata- che si serviva dei segni della -plana- (neumi con
segni quadrati sulle linee) diede però loro anche un valore ritmico,
giacchè la -virga- del -cantus planus- corrispondeva alla -longa-,
il -punctus- quadrato in piedi alla -brevis-, il punto obliquo alla
-semibrevis-. Le canzoni francesi si scrivevano ormai a questa maniera,
dalla quale si poteva rilevare con una certa precisione il ritmo,
tanto più che se corrispondevano più note ad una sillaba, queste si
aggruppavano insieme.
Nuovi erano altresì i segni per il tempo, le ligature ed i segni
delle pause od aspetti. La misura perfetta era segnata da uno o due
cerchi paralleli, l'imperfetta da un semicerchio vòlto coll'apertura
a destra; il cerchio tagliato da una striscia nel mezzo indicava
tempo doppiamente celere; se al cerchio era aggiunto un 3, il tempo
si duplicava. Le pause erano segnate similmente alle nostre e si
chiamavano -pausa-, -semipausa-, -suspirium- e -semisuspirium-. Colle
ligature (-ligaturae-) si univano gruppi di note stringendole secondo
regole stabilite senza intervallo l'una all'altra in modo da formarne
figure, donde il nome di -musica figuralis-, che fin oggi si conserva.
Al principio del secolo XIV s'usava anche il colore (-color-) per
indicare il tempo. Quando cioè alcune note nel tempo perfetto avevano
valore imperfetto (terzine, note sincopate), allora queste si segnavano
col color rosso invece del nero (-notulae rubrae-). In seguito si
scrissero queste note, per comodità, bianche (-cavatae-, -albae-) donde
derivarono poi le note bianche.
I primi mensuralisti non conoscevano ancora il significato del tempo
nel nostro senso della parola (-Adagio-, -Allegro-, ecc.). Soltanto in
seguito vennero formandosi le regole della -Deminutio-, -Augmentatio-
e -Proportio-, che determinavano il cambiamento di tempo partendo
dall'unità (-integer valor-). Queste sparirono poi un po' alla
volta, quando si introdussero in Italia verso il milleseicento le
denominazioni -Allegro-, -Adagio-, ecc., che le resero inutili.
Finalmente è da notarsi che la quinta linea del nostro sistema fu
introdotta contemporaneamente alla -musica mensuralis- e che da
questo tempo comincia l'uso delle -chiavi-, alle quali preludiavano
già la linea rossa e gialla e che servivano alle trasposizioni senza
cambiare nella scrittura la posizione delle note nei toni di chiesa
(-chiavette-).
L'epoca della -musica mensuralis- si può stabilire al secolo XIII. I
più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti,
sono: -Franco da Colonia- (XIII secolo), autore di un trattato
sulla -Musica et ars cantus mensurabilis-. -Giovanni di Garlandia-
(-Tractatus musicae mensurabilis-). -Iohannes Cotton-, -Geronimo de
Moravia- (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto -Giovanni
de Muris- (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto
vituperato -Marchetto da Padova-, che visse in Verona ed insegnò poi
a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il -Pomerium in
arte musicae mensuratae-, opera contenente pensieri ed osservazioni
notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa
la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi
dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare
la -terza- e la -sesta- fra le consonanze (imperfette).
Anteriore alla musica -mensuralis- fu il -discanto-, di cui si trovano
le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo
XII, conservato all'Ambrosiana, -Ad organum faciendum-, e che derivò e
fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per -discanto-, -déchant-
(doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia,
s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da -tenere-),
conteneva il canto fermo (-cantus firmus-, -cantus prius datus-)
e l'altra superiore, il -discanto-. Questo era in principio di due
specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce
superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo
alla nota unisona fioriture melismatiche (-fleurettes-) di libera
invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle
volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.
Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario
delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'-organum-.
Una varietà in uso in Inghilterra era il -Gymel- (-cantus gemellus-),
d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.
Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva.
Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto
una terza e quarta, donde il nome -duplum-, -triplum- e -quadruplum-.
Da questi modesti principi derivò il contrappunto (-punctus contra
punctum-, -nota contra notam-) denominazione conosciuta ancor a quei
tempi, nei quali si distingueva il -contrapunctus a mente-, -chant sur
le livre-, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante,
consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso,
ed il -contrapunctus a penna- o scritto.
Nel -Compendium discantus- di Franco da Colonia si trova ormai
delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi
intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento
rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del
bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza
interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli.
Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una
certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono
l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (-punctus
organicus-, -point d'orgue-).
Alla stessa epoca appartiene pure il -falso bordone- (-faux bordon-),
del quale fa la prima volta menzione -Guglielmo- monaco che lo dice
in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci
in sestaccordi, imitazione dell'-organum- coll'aggiunta di una terza
voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano
o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la
sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il -cantus firmus- invece
di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si
vuole spiegare o dalla parola -bourdon-, appoggio, base, bastone, o da
-bourdonner-, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare
del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di
composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor
oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato
-ochetus- (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause
intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.
Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate
diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il -motetto-
(-motus brevis cantilenae-), che alle volte aveva diverso testo
nelle singole voci, il -rondello- (-rondellus-) derivato dalla
musica popolare e di stile profano, la -cantilena- ed il -conduit-
(-conductus-), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della
-nota mensuralis- per queste specie di composizione e specialmente
per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe
nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre
nell'-organum-, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel
-Conductus-. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone,
di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione
del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto
col nome di -Sommercanon- e si dice fosse composto da Simone Fonsete,
monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone
una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione
di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per
quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare
per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate
(-rota-, -Rundgesang-), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla
nell'imitazione dell'eco.
Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti
e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano
improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di
ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora
per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori)
confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une
dalle altre». (-Summa musicae-). Così pure papa Giovanni XXII proibisce
l'-ocheto- e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella
musica a più voci nel servizio della chiesa.
Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non
sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso
sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach
e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra
naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era
ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del
nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci
imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie
di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri
con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità,
giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si
combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.
LETTERATURA
Coussemaker -- -Histoire de l'Harmonie au moyen-âge-, Paris, 1882.
D.º -- -L'art harmonique aux XII ième et XIII ième siècle-, Paris,
1865.
Riemann H. -- -Studien zur Geschichte der Notenschrift-, Leipzig,
1878.
G. Iacobsthal -- -Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13.
Iahrhundertes-, Berlin, 1871.
Bellermann -- -Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15, und 16.
Jahrhundertes-, Berlin, 1888.
P. Bohm -- -Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis-, Trier,
1880.
Joh. Wolf -- -Geschichte der Mensuralnotation-, Lipsia Breitkopf u.
Härtel 1905, 2. vol.
V. Lederer -- -Ueber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen
Tonkunst-, vol. 1º, Lipsia-Siegel.
Williams C. F. -- -The story of notation-, London W. Scott, 1903.
Gasperini Guido -- -Storia della Semiografia musicale-, Milano,
Hoepli, 1905.
A. R. Hirschfeld -- -Johann de Muris-, Leipzig, 1884.
I trattati dei mensuralisti e molte composizioni sono pubblicate
nell'-Art armonique- citata e nelle opere di Gerbert e Coussemaker:
-Scriptores de musica medii aevi-, 1863.
CAPITOLO VI.
I Fiamminghi.
La Francia, dove primieramente si coltivò l'arte polifonica, che ora
si suole chiamare -ars antiqua-, non seppe conservarne il primato, ed
in conseguenza delle guerre e lotte intestine il culto della stessa
venne ben presto a decadere. L'eredità venne raccolta da una piccola
nazione limitrofa, l'Olanda ed i Paesi Bassi, che da umili principî
avevano saputo raggiungere coll'energia e perseveranza un alto grado di
floridezza, estendere il loro commercio e fondare una delle più celebri
scuole di pittura.
In questo Stato ben ordinato, in cui la vita municipale ed il principio
d'associazione s'erano potentemente sviluppati, la musica polifonica
corrispondeva alle idee nazionali e trovava il terreno più adatto per
sorgere rigogliosa, unendo quel popolo alle doti del popolo francese la
disposizione e la predilezione dell'alemanno per la musica a più voci.
L'ambasciatore Lodovico Guicciardini parlando nella -Descritione di
tutti i Paesi Bassi- (Anversa, 1656) degli Olandesi dice: «Questi sono
i veri maestri della musica e quelli che l'hanno ristaurata e ridotta a
perfezione, perchè l'hanno tanto propria e naturale che huomini e donne
cantan naturalmente a misura con grandissima grazia e melodia».
Da Dufay fino ad Orlando di Lasso l'Olanda vide nascere più di cento
musicisti, fra i quali alcuni dotati di vero genio, moltissimi di
grande talento e quasi tutti dotti ed esperti nella teoria musicale.
E come doveva in seguito avvenire di molti dei suoi celebri pittori,
così anche i suoi musicisti, ai quali era troppo angusta la patria,
si sparsero per gli altri paesi, diffondendo la dottrina musicale e
fondando celebri scuole in Italia, in Francia, in Spagna e lasciando
negli archivi delle cattedrali e nelle biblioteche le loro opere, che
ancor oggi formano la nostra ammirazione.
L'epoca degli Olandesi si suole dagli storici dividere in più periodi e
scuole. La più solita divisione è quella della Messa di Tournay (1350),
il primo monumento conosciuto della musica polifonica fiamminga,
scoperto da Coussemaker, fino a Dufay, da Dufay ad Okeghem, e da
Okeghem a Giosquino. La Messa di Tournay è scritta a tre voci e mostra
già una sufficiente libertà e naturalezza di condotta nelle parti
ed armonie non tanto dure. Il primo musicista olandese del quale ci
sono conservate alcune composizioni è -Enrico di Zeelandia-; ma il
padre della polifonia olandese è -Guglielmo Dufay-, nato in Chimay in
Hennegau (1400?-1474), che fu cantore a Roma, dove si conservano più
Messe di lui nella cappella vaticana. In queste si palesa già un grande
miglioramento in confronto delle composizioni anteriori e quantunque
le armonie sieno spesso dure e strane ed il ritmo ancora incerto,
pure sembra destarsi in esse il sentimento della melodia o almeno un
barlume di questa, come nel -Kyrie- della Messa -l'homme armé-, che
nella sua melanconica e semplice austerità è ormai molto più di una
combinazione di intervalli messi assieme a caso come lo erano molte
delle composizioni polifoniche anteriori. La condotta delle voci è
naturale, l'arte del canone ormai sviluppata e sono scomparse le quinte
parallele.
Lo stile di Dufay fu però assai influenzato dall'-Ars nova Fiorentina-,
della quale parleremo più innanzi e dalle opere di -John Dunstaple-
(circa 1370-1453), che avea perfezionato la tecnica dell'arte italiana
ed applicatala alla musica da chiesa.
Contemporanei a Dufay o di poco tempo posteriori a lui sono -Egidio
Binchois- (1400?-1460), -Antonio Busnois- (1467) cantore alla corte
di Carlo il Temerario di Borgogna, autore della celebre Messa: -Ecce
ancilla-, -Vincenzo Faugues- ed altri molti.
Il primo dei compositori della seconda epoca ed il più profondo per
sapienza è -Giovanni Okeghem-, nato nel 1430 (?) in Hennegau, morto
quale tesoriere nell'Abbazia di S. Martino in Tours nel 1515. Egli
è il primo che fa uso della forma della libera -imitazione-, ciò che
ebbe una importanza immensa nella musica e diede origine al canto a
cappella, giacchè l'imitazione si poteva fare su ogni intervallo e
continuare e tralasciare a volontà. Con lui, che fu chiamato -princeps
musicorum-, l'arte polifonica raggiunse un alto grado e degenerò poi
in artificio smodato. I più complicati canoni -per augmentationem
et diminutionem- non gli bastano, ma egli si studia di complicarli e
renderne più difficile l'esecuzione, facendone indovinar l'entrata,
sviluppando una parte dall'altra, non segnando nè chiavi nè tono. Egli
scrive, p. e., una messa -ad omne tonum- con punti d'interrogazione
invece di chiavi, una messa -prolationis- a due voci, dalle quali si
devono cercare le due altre secondo la differenza del tempo e della
prolungazione, un -garritus-, canone a 36 voci, e simili stranezze.
Questo sistema artificioso, rimasuglio della scolastica e del
misticismo medioevale, restò per lunghi anni in uso, e si cercava con
divise cabalistiche di dar la chiave dell'enigma. Alcune di queste, che
citiamo per curiosità, erano: -bassum quaere in tenore in hypodiapente-
-- -exemplum dedi vobis ut et vos faciatis sicut et ego feci- --
-qui sequitur me non ambulat in tenebris- -- -trinitatem in unitate
veneremur-canit more Hebraeorum- (alla rovescia) -- -Clama ne cesses-
(ommettere gli aspetti) -- -noctem in diem vertere- (cantare le note
bianche col valore delle nere, ecc., ecc.).
Ma se Okeghem ed i suoi seguaci più di una volta si perdettero in
simili capricci, non si deve però creder che le loro composizioni
fossero più il frutto di semplice calcolo che dell'ispirazione, chè
anzi alcune opere di Okeghem non mancano di maestà ed armonia. Pari
se non maggiore di Okeghem è il suo coetaneo -Giacomo Obrecht- (1430)
d'Utrecht, morto nel 1505 di peste a Ferrara, che istruì Erasmo di
Rotterdam nella musica e che fu il più ispirato di tutti i musicisti
anteriori a Giosquino.
Più fama di tutti questi ebbe -Josquin des Près-, (1450?-1521),
Iodocus Pratensis, Giosquino del Prato, oriundo di Fiandra (Cambray?
S. Quintino?) che fu cantore della cappella vaticana e che visse
alla corte di Ercole I di Ferrara e di Lorenzo il Magnifico (1480),
e posteriormente alla corte di Luigi XII di Francia. Egli morì ai 27
Agosto 1521 a Condè, dove egli era prevosto del capitolo. Il merito
maggiore di Giosquino, -spirito nuovo di virtù repleto-, come lo dice
Baldassare Castiglione, fu d'aver liberato la musica dalle esagerazioni
della scolastica, e d'averla ridotta a maggior semplicità e bellezza.
Lutero diceva di lui, che mentre gli altri compositori dovevano fare
quello che volevano le note, egli faceva fare alle note quello che
egli voleva. Fra le sue opere (messe, motetti, salmi, inni, canzoni,
ecc.) molte possono ancora oggi non solo interessare l'uditore come
curiosità storiche ma costringerlo all'ammirazione, come, per esempio,
la celebre Messa: -Herkules dux Ferraræ-, lo -Stabat mater-, il
grandioso -Miserere- a cinque voci scritto pure per incarico di Ercole,
e più -Ave Maria-, dolcissime ed ispirate. Che anche egli all'usanza
dei suoi colleghi qualche volta si perdè in ricercatezze e stranezze,
come quando scrisse, così racconta Baini, un pezzo, in cui ogni parte
cantava un testo differente, oppure il motetto dedicato a Luigi XII,
col quale gli rammentava una sua promessa (-Memor es verbi tui-), è
cosa perdonabile tanto più, che la Messa -laisse faire à moi- sul tema
la, sol, fa, re, mi (lascia fare a me) nata da un simile capriccio,
divenne una delle sue più belle ed ispirate composizioni. Fra gli
scolari più noti di Giosquino ed i musicisti olandesi posteriori a
lui sino ad Orlando vanno nominati -Jean Mouton-; -Nicolò Gombert-,
autore di un celebre -Pater noster-; -Clemens non papa-, autore
dei noti Motetti -Vox in Roma-, ed -O Crux benedicta-; il maschio
e potente -Pierre de la Rue-, -Antonio Brumel-, ed -Eleazaro Genet-
soprannominato -Carpentrasso- dalla sua patria, cantore di Leone X,
del quale molti e molti anni si eseguirono nella cappella Vaticana le
celebri Lamentazioni.
Schering ha tentato ultimamente di dimostrare che sino all'epoca di
Giosquino la musica non era soltanto vocale ma vocale ed istrumentale
insieme. A questa opinione l'inducono: l'oltrepassare i confini
naturali delle singole voci, la mancanza d'ogni pausa per lunghi
tratti, melismi e colorature quasi impossibili per voci umane, ecc.
Schering chiama -Messa d'organo- quella in cui il coro unisono eseguiva
probabilmente il -cantus firmus- (-l'Homme armé-, -Malheur me bat-,
ecc.) mentre l'organista suonava le altre parti ed è innegabile, che
la riduzione della messa di Giosquino -l'homme armé-, dividendone le
parti quali messa d'organo, fa sparire quasi tutte le difficoltà e
rende accettabile la tesi di Schering. Ma la questione non è del resto
risolta come ne rimangono insolute tante altre circa la musica di quel
tempo.
Ed ora prima di chiudere il capitolo degli Olandesi ci resta di parlare
dell'ultimo grande rappresentante di quella scuola, che dopo di lui
doveva spegnersi per sempre. Ma alla guisa del sole, che alla sera
risplende di luce più viva e calda, il tramonto dell'arte olandese
fu più splendido dell'epoca del maggior fiore. Questo grande artista
fu Orlando di Lasso, un genio, che ha qualche cosa della grandiosità
michelangiolesca e che ci riempie di ammirazione e stupore al pensare
all'infinità delle sue opere di ogni stile e dimensione, quasi tutte
ispirate. -Orlando di Lasso- nacque nel 1530 a Mons in Hennegau. Il suo
nome è -Roland de Lattre-, che egli cambiò, perchè gli ricordava il
triste spettacolo, a cui dovette essere presente nella sua infanzia,
quando suo padre come falso monetario fu messo alla berlina con una
catena di monete false al collo (?). Egli fu istruito nella musica per
la sua bellissima voce e seguì a 16 anni Ferdinando Gonzaga in Italia.
A 21 anni divenne direttore della Cappella di S. Giovanni Laterano.
Ritornato in patria per vedere i suoi genitori prima della loro
morte, non vi rimase a lungo tempo. Insieme a Brancaccio viaggiò per
l'Inghilterra e la Francia e si fermò per alcuni anni in Anversa. Di lì
viene chiamato da Alberto V nel 1557 alla corte di Monaco, dove restò
fino alla morte (1594) in qualità di maestro di cappella, interrompendo
il lungo soggiorno con un viaggio alla corte di Carlo IX in Parigi.
Il numero delle sue composizioni conservate per la maggior parte
nella biblioteca di Monaco sorpassa le duemila, fra cui 51 Messe,
180 Magnificat, 780 Motetti, 2 Passioni, 429 Cantiones sacræ, 233
Madrigali, ecc., ecc.
La caratteristica delle opere di Orlando è la grandiosità e la profonda
potenza espressiva. A questa egli sacrifica persino la dolcezza e
l'armonia ed appunto in ciò sta la sua inferiorità in confronto del
Raffaello della musica, Palestrina, che alla grandiosità ed espressione
seppe unire la perfezione della forma e dell'armonia. Ad onta di ciò
molte opere di Orlando sono monumenti imperituri dell'arte musicale e
basti qui il nominare i suoi celebri Salmi penitenziali ed i motetti,
nei quali egli allargò la forma, introdusse nuovi elementi e si staccò
dallo stereotipo modello anteriore. La fama che egli ebbe ai suoi tempi
fu espressa nel verso: -Est Ille Lassus, qui lassum recreat orbem-.
Dopo di lui l'arte olandese propriamente detta decadde rapidamente. I
componisti fiamminghi si perdettero di nuovo in astruserie e puerilità
come quelle di esprimere i diversi sentimenti con colori diversi delle
note e come nella -Battaglia di Marignano- e -le Cris de Paris- di
Clement Jannequin ed altri, in cui si voleva esprimere colle voci
fucilate, grida e cozzar di spade. L'egemonia della musica doveva
passare all'Italia, che era chiamata a darle l'impronta veramente
artistica, la misura e la proporzione, toglierle le durezze e diminuire
le astrusità.
La storia della musica quale vera arte comincia coll'epoca degli
Olandesi. La musica anteriore non si può ancora chiamar arte ma
piuttosto semplice scolastica tanto più che essa era coltivata
quasi esclusivamente dai dotti che ne avevano fatto oggetto di
studi più teoretici che pratici. La caratteristica della musica dei
fiamminghi è la polifonia, il contrappunto semplice, doppio e triplo.
L'imitazione ed il canone (chiamato allora -fuga-) si sviluppano e si
perfezionano; le voci formano un complesso ordinato ed organico, quasi
simbolo dell'indirizzo dei tempi, favorevole alle corporazioni, le
confraternite e gilde.
Il pernio della maggior parte delle composizioni olandesi è di solito
un tema del canto fermo, ora una canzone popolare, rare volte un tema
di propria invenzione. Da questo si chiamavano le composizioni, donde
p. e. il nome delle Messe, alle volte profanissimo, come -Adieu mes
amours-, -Mio marito mi ha infamata-, -fortuna desperata-, -des rouges
nès- e -l'homme armé-, canzone provenzale che servì di canto fermo a
moltissimi musicisti. Quando la messa non aveva nel tenore simili temi
tolti dal rituale o dalle canzoni, allora si chiamava -sine nomine-.
I temi venivano accorciati od allungati secondo il bisogno, come pure
si cambiava il valore delle note, sicchè essi erano piuttosto visibili
e riconoscibili all'occhio che all'udito nell'intreccio delle voci e
nel cambiamento del tempo. Non si creda però che il tema abbia grande
importanza, chè questa sta molto più nelle parti create liberamente.
Il testo si scriveva di solito soltanto sotto le prime note e si
lasciava poi ai cantanti la divisione del resto. Le opere degli
1
2
3
4
5
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7
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9
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