natura italiana è aliena alle nebulosità ed alle preziosità in cui va
isterilendosi l'arte francese odierna. Ma essendo gli italiani arrivati
gli ultimi, essi si contentano ancora di imitare certi procedimenti
tecnici nuovi ed innestarli alle loro opere concepite ancora secondo
le vecchie tradizioni. Ma non tutti però, giacchè ci sono anche giovani
musicisti italiani, che sono ormai decisamente progressisti sinceri.
Non ancora per il successo ma più per la novità dei suoi tentativi
sta oggi in prima linea fra i sudetti -Ildebrando Pizzetti- colla sua
-Fedra- (1915), un musicista che aveva fatto già parlare di sè quando
scrisse la musica per la -Nave- e gli intermezzi per la -Pisanella-,
dunque tutte opere poetiche di Gabriele D'Annunzio. Il suo credo, che
egli enunziò in scritti e conferenze, è messo in pratica nella Fedra,
giacchè le altre opere sono troppo poco numerose ed importanti per
farsi una chiara idea delle tendenze dell'autore. Il quale vorrebbe
riannodare ai principî della Camerata fiorentina e non vede nè
nell'opera di Gluck nè di Wagner realizzato il vero dramma musicale,
perchè esso ha sempre più o meno la forma di cantata e perciò manca
di vera essenza drammatica. Siamo dunque di nuovo all'eterna questione
del connubio o dissidio fra musica e poesia, forse meno importante di
quanto si crede. E ciò lo dimostra Pizzetti stesso, che scegliendo
la Fedra divenne inconsciamente infedele ai suoi supremi principî.
Difatti le tragedie del poeta sono, e ciò può sembrare un paradosso,
troppo musicali nella lingua e nelle immagini per adattarsi veramente
al dramma musicale almeno come lo pensa o vorrebbe Pizzetti od hanno
bisogno di un genio per musicalmente compenetrarle e rendere tutta
la poesia lirica che vi domina. A tanto non arriva certo la potenza
musicale di Pizzetti, che non è veramente un creatore ma piuttosto
un dotto ricercatore e scrutatore. D'Annunzio scrisse, che non c'è
una sola nota nell'intera partitura della Fedra, che contrari il
ritmo spontaneo e ciò sarà vero. Per l'uditore però ciò non ha che
un'importanza secondaria ed egli trova invece in quella musica troppa
monotonia, neppur rialzata da un'orchestra veramente colorita e ricca
di timbri speciali, sicchè è da temersi che l'opera di Ildebrando da
Parma resti un nobile e serio tentativo ma che non diventi la Fedra
«indimenticabile». Pizzetti vi ha fatto uso dei modi antichi, che egli
ha profondamente studiati e dei quali si servì anche nei cori della
Nave. La Trenodia che inizia il terz'atto se anche non è, come la disse
D'Annunzio, uno dei vertici della musica moderna, degna di essere
paragonata alle più alte pagine dei maestri del secolo XVI e XVII
italiani, è certo uno squarcio di nobilissima musica. L'aspettarsi un
grande vantaggio dall'uso molto frequente dei modi antichi nella musica
moderna sarà però una speranza vana, perchè la loro trasformazione nei
nostri di maggiore e minore non fu la conseguenza di velleità e studi
di studi ma il frutto di una evoluzione logica e naturale.
Ben altra tempra di artista, più spontanea, più irruente, è invece
quella del trentino -Riccardo Zandonai- (1883). Mentre Pizzetti si
affatica a mettere in pratica quello che per speculazioni e studi
gli sembra essere l'unica via per ispirare nuova vita al melodramma
italiano, Zandonai coll'istinto del vero musicista di razza si è fatto
strada e messo al primo posto nel teatro musicale italiano dei nostri
giorni.
Già la sua prima opera, -il Grillo del focolare- si innalza di
gran lunga sulla produzione contemporanea tanto per la spontaneità
d'ispirazione che per la fattura accurata. -Conchita- ha ormai ad
onta dello stile frammentario una nota personale spiccatissima ed
una potenza caratteristica assai grande. -Melenis- oltre i pregi di
Conchita ci palesò un altro lato del talento di Zandonai, la facoltà
cioè di dipingere grandi quadri con mano maestra e di trovare melodie
dalla linea ampia ed espressiva. Ma se in queste opere si scorge ancora
l'incertezza di un giovane, che non si è ancora formato una lingua
tutta propria ed alle volte vi manca l'unità organica, la -Francesca da
Rimini- (1914), nella cui musica l'autore ha saputo ben più felicemente
che Pizzetti trasfondere tutta la poesia della parola ed ambiente
dannunziani, sembra invece avvicinarsi al sogno di un dramma lirico
moderno, quale tutti desiderano ed aspettano e dove alla musica non
tocchi l'ultima parte. Zandonai, certo il più sicuro e sapiente degli
operisti italiano, si risente ancora qualche volta delle opere di
Wagner e di altri ma egli è fra tutti i giovani quegli che discende in
linea diretta dal Verdi dell'Otello e Falstaff ed il più italiano di
tutti, perchè italiana è la sua melodia, sempre scelta e spesso assai
ispirata e felice, italiana la concezione dell'opera complessa, chiara
e senza nebulosità, italiano il sentimento e l'espressione drammatica,
ora dolcissima ed insinuante, ora irruente ed aspra. Zandonai ha
studiato certo i maestri moderni ma ha saputo evitare un'imitazione
pericolosa sicchè la sua musica nulla ha della evanescenza snervante
della musica francese nuova e delle complicazioni cacofoniche
straussiane ma è sana e forte.
-Vittorio Gui-, -Dom. Alaleona-, -G. Fran. Malipiero-, -Alberto Gasco-,
-Vincenzo Tommasini-, -Vincenzo Davico-, -A. Casella- e -Gianotto
Bastianelli- sono pure fra i giovani quelli, che nutriti di forti studi
e di tenace volontà cercano d'innalzare le sorti della musica italiana
e fecero già buona prova.
-Ottorino Respighi-, autore di squisite romanze, e composizioni
orchestrali (sinfonia dramatica, ecc.), s'è preso a modello la
polifonia ed in genere la musica di Strauss nella sua -Semirama-,
un'opera di grande colorito, però ineguale nell'ispirazione e che
non può valere che come una promessa, quantunque la tecnica sia ormai
sicura.
Non molto dissimile a quella dell'italiana fu la sorte della -musica
francese- negli ultimi decenni del secolo scorso. Anche in Francia
essa fu quasi fino all'epoca tragica del Settanta arte di lusso e
passatempo nè l'educazione musicale degli artisti e del pubblico era
gran fatto superiore a quella della nazione sorella. Le ultime opere di
Gounod erano pallide ombre del passato, Berlioz era affatto trascurato
ed uno dei maggiori geni musicali che mai ebbe la Francia, Giorgio
Bizet, s'era spento in giovane età, senza poter vedere riconosciuta ed
ammirata la sua opera. Alcuni musicisti seppero però colla tenacia e
serietà dei loro propositi tener fronte alla corrente d'indifferenza e
finirono coll'imporsi all'attenzione.
Il primo di questi è senza dubbio -Camillo Saint-Saens- (1835) che i
francesi hanno già assunto fra i classici nazionali. Se con ciò non
si vuole riconoscere che la sua suprema maestria tecnica, non c'è
dubbio che egli merita questo onore. Saint-Saens ha scritto opere di
tutti i generi (musica da camera, Concerti per pianoforte, violino,
violoncello, suites, poemi sinfonici, sinfonie, rapsodie, canzoni,
musica per organo, opere teatrali -- -Sansone e Dalila-, -Etienne
Marcel-, -Enrico VIII-, -Proserpina-, -Ascanio-, ecc.). Ma in fondo
egli non ha saputo farsi un vero e proprio stile, ma s'è lasciato
influenzare da ogni stile assimilandoseli sapientemente. Egli è
un artista equilibrato, elegantissimo e di grande talento ma fatto
principalmente di riflessione, sicchè la sua musica quasi sempre ci
interessa ma raramente ci conquide. Gounod giudicò molti anni fa così
di lui e le sue parole possono valere ancor oggi, perchè il suo talento
non ha subito poi alcuna evoluzione rimarcabile:
«Saint-Saens è una delle personalità musicali più caratteristiche,
che io conosca. Egli è un musicista munito di tutte le armi; egli
sa la sua arte meglio d'ognuno, conosce a memoria tutti i maestri,
suona l'orchestra come il pianoforte ed ha una facoltà d'assimilazione
prodigiosa, non esagera mai, non è nè violento nè enfatico, non vuol
riformar nulla ma scrive come sente e sa, perchè è un grande musicista
di razza».
Non egual importanza ebbero -Edoardo Lalo- (1823-1892) e -Beniamino
Godard- (1849-1895), il primo, musicista di serî propositi, che ebbe
ben poco successo in vita. Le sue opere principali sono due Concerti e
la Sinfonia spagnuola per violino ed orchestra, una Rapsodia norvegese
per orchestra, il ballo -Namouna- e l'opera -Le roi d'Ys-, che ha
delle pagine veramente belle. Godard scrisse musica sinfonica e opere
teatrali, che ebbero qualche successo.
Ma l'autore prediletto del grande pubblico francese fu ed è forse
ancora -Giulio Massenet- (1842-1912). Dotato di mediocre potenza
drammatica egli dopo essersi più volte provato nella grande opera (-Re
di Lahore-, -Erodiade-, -Cid-, -Esclarmonda-, -Le Mage-, -Thais-,
-Arianna-, -Bacco-) e specialmente nelle prime composizioni con
successo, venne poi modificando il suo stile, dando il predominio alla
parte lirica (-Manon-, -Werther-, -Saffo-, -Cendrillon-, -Teresa-,
ecc.). Ma questa maniera fatta di facili e carezzevoli melodie senza
grande originalità ma di belle forme, di ritmi piccanti, di smagliante
colorito orchestrale, se conquise specialmente nella -Manon- e
nel -Werther-, colla sensualità della sua musica vaporosa e piena
d'abbandono, alla lunga non potè ingannarci sulla sua superficialità
ed intima vacuità. Massenet è il poeta dell'amore sentimentale senza
troppi slanci e senza vera tragicità. Alle volte le sue opere fanno
l'effetto di lunghe romanze e la sua musica somiglia a Manon, elegante,
volubile, gracile e corrotta. Le ultime opere del fecondissimo
autore (-Panurge-, -Cleopatra-, -Amadis-, postume) non ebbero più il
successo delle prime, giacchè sono sempre gli stessi procedimenti che
si ripetono e perchè la grazia femminile e snervata dell'autore e la
melodia goudoniana allungata all'acqua di rose che diventa sempre più
insignificante e che finisce quasi col sottolineare semplicemente le
parole, non poterono più bastare ai bisogni artistici del nostro tempo,
che domanda ben altre e più forti commozioni. Massenet è un artefice
perfetto e sa nascondere il lato debole della sua musica con tutte le
raffinatezze dell'arte, che per lui non ha più segreti. Ma egli non si
servì che ben di rado di questa sua perizia per scrivere un'opera forte
ed ha mantenuto forse soltanto nella -Cleopatra- quello che prometteva
col -Re di Lahore-, contentandosi di seguire il gusto della moda e di
un pubblico di decadenti. Massenet, che aveva cominciato cercando una
specie di conciliazione fra il nuovo ed il vecchio, perdette poi il
contatto coll'epoca presente e tutto quello di nuovo che c'è nell'aria,
lo ha lasciato completamente indifferente. Eppure da lui derivano i più
dei veristi moderni compresi alcuni degli italiani, che esagerarono i
difetti senza saperlo raggiungere nella perfezione tecnica.
L'influsso che ebbe la musica di Wagner su tutti questi autori non fu
tale da cambiare o modificare sensibilmente la loro natura, se pure
d'un vero influsso si può parlare. Ma dopo il Settanta comincia una
vera e nuova era della musica francese, sulla quale la musica e le
teorie di Wagner ebbero una grandissima importanza, cosa tanto più
strana in quanto che sembrerebbe quasi impossibile che una nazione
appena sconfitta dalle armi tedesche abbia potuto scegliere proprio
quel momento per rinnovare la sua arte, plasmandola sul modello
dell'odiato vincitore. Eppure fu così. Circa dall'ottanta in poi dopo
che il successo della musica istrumentale tedesca era stato preparato
coi concerti popolari di Lamoureux e Colonne, la conquista wagneriana
fece passi da gigante e la produzione di quei dieci o quindici anni
se ne risentì talmente, che la musica francese parve quasi perder
ogni impronta nazionale. Fra i musicisti di questo periodo, nel quale
l'imitazione wagneriana è sensibilissima, vanno nominati -Ernesto
Reyer- (1823-1909), autore di un -Sigurd- (Sigfrido, 1884) scritto
intieramente sotto l'influsso di Wagner e di -Salambò- (1890) un'opera
non senza meriti ma affatto mancante di unità di stile ed ineguale
nell'ispirazione; -Ermanno Chabrier- (1841-1894) autore dell'opera
-Gwendoline- (1886) musicista ispirato e ricco di potenza drammatica
ma intristito nella imitazione wagneriana, che snaturò il suo stile,
ed -Alfredo Bruneau- (1857). Quest'ultimo protesta di non essere un
wagneriano. «Pour ma part, admirateur fervent de Richard Wagner, je
n'ai jamais cessé, dans mes oeuvres et dans ma critique, de défendre
la cause de l'art français». Ma più a parole che con fatti, giacchè
lo scegliere per i suoi drammi libretti che gli scrisse Emilio Zola
(-Le Rêve-, -L'attaque du moulin-, -Messidor-, -Ouragan-, -La faute de
l'abbé Mouret-, melodramma declamato, -L'enfant roi-, -Nais Micoulin-)
azioni ora estremamente realistiche, ora peggio che accademiche ad
onta della prosa nella quale sono scritte, perchè i personaggi non
sono veri uomini ma simboli ed astrazioni, non poteva bastare, avendo
la musica di questi drammi ben poco l'impronta nazionale e non essendo
che del Wagner di seconda mano. E ciò è tanto più da deplorarsi che
Bruneau è forte musicista, al quale non manca nè l'istinto del teatro
nè la sapienza tecnica. In complesso quello che Bruneau si propone è il
dramma musicale verista, lo stesso ideale al quale aspira con tendenze
nazionalistiche e simbolistiche -G. Charpentier- (1860) l'autore del
romanzo musicale -Luisa- (1898), l'opera sbagliata di un bell'ingegno,
che credette poter ispirare vita artistica col mezzo di una musica alle
volte elegante, colorita e vivace ma estremamente frammentaria e senza
veri voli lirici alle peripezie triviali di una famiglia parigina.
Molto minor successo della Luisa ebbe l'ultima sua opera -Julien-
(1913) che è quasi un rifacimento della -Vie de pöete-, specie di
dramma sinfonico, scritto in gioventù. Julien è venuto ormai troppo
tardi e non ci dice più nulla di nuovo. Anche in essa contrastano
romanticismo e realismo senza potersi accordare e questo continuo
oscillamento toglie ogni unità all'opera nella quale l'ispirazione è
assai scarsa e poco eletta.
Tanto la musica di Bruneau che di Charpentier sono in sè la negazione
di tutte quelle doti che noi eravamo abituati a trovare e cercare
nella musica francese, cioè la chiarezza, la misura, la forma.
Ambedue furono scolari di Massenet e per quanta differenza passi fra
le opere del maestro e degli allievi devesi però sempre riconoscere
un'affinità di famiglia ed un incrudirsi di quella maniera di concepire
il dramma musicale come una semplice impressione ora sentimentale
ora realistica che già si mostra, p. es., nella Saffo di Massenet.
Ma quantunque Bruneau e Charpentier fino ad un certo punto tentino
nuove vie, essi non si possono annoverarsi a quei pochi musicisti
che oggi rappresentano la nuova scuola francese progressista. Il
padre spirituale di tutti questi è -César Frank- (1822-1880) un'anima
candida, ingenua e profondamente religiosa, che in vita restò quasi
sconosciuto e fu solo idolatrato dai suoi scolari. Le sue opere
rispecchiano la sua natura e la loro caratteristica è il più puro
idealismo. Educato alla musica di Bach egli venne formando il suo
stile sulle opere degli antichi ma senza imitarli ed aggiungendovi
qualche cosa di mistico che è tutto suo ed elementi affatto moderni
specialmente dal lato armonico. Le sue opere principali sono gli
oratori -Les Beatitudes-, -Psyché-, la sua musica da camera e
per organo, alle quali non fanno certo difetto l'ispirazione ma
il sentimento della misura e della forma, che alle volte sembra
embrionale. In ultima linea è però assai dubbio, se si possa annoverare
Frank fra i musicisti francesi, perchè son troppi gli elementi
stranieri, che si trovano nella sua musica. Ma l'importanza di
Frank sta forse più che nelle sue opere nella sua grandezza morale e
nell'immenso influsso che ebbe sui suoi scolari, fra i quali contano i
migliori musicisti odierni di Francia. E fu per questi che fu superato
il periodo di imitazione wagneriana che minacciava snaturare l'arte
nazionale e che oggi dopo un'interruzione di più secoli si può davvero
parlare di una vera arte francese, la quale vuole, come proclamava
Charles Bordes, uno dei più valenti maestri e fautori «le discours
libre dans la musique libre, la melopée continue, la variation infinie,
la liberté en un mot de la prose musicale. Nous voulons le triomphe de
la musique naturelle, libre et mouvente comme le discours plastique et
ritmique comme la danse antique».
A questo ideale ben ancora lontano da esser raggiunto tendono i
conati del nuovo Cenacolo, alla cui testa sta da anni -Vincent d'Indy-
(1851), talento complicato di erudito, pensatore e musicista, fervido
cattolico, battagliero, che cerca il rinnovamento dell'arte nella
conoscenza profonda dell'arte medioevale. Eppure anch'egli sacrificò
dapprima a Wagner come in genere tutti gli altri francesi del suo tempo
e tanto la sua sinfonia -Wallenstein- che la sua opera -Fervaal- (1897)
e specialmente -le Chant de la Cloche- mostrano una palese derivazione
dalla musica wagneriana. Nelle opere posteriori (-Etranger-, Sonata per
pianoforte e violino. Quartetto, -Symphonie sur un thème montagnard-,
ecc.), è innegabile la nota personale, che è fatta più di arte e di
serietà che di spontanea ispirazione. In fondo d'Indy è un artista
conscio e sicuro ma freddo, aristocratico e troppo eclettico per
veramente commuoverci.
Della musica -tedesca- moderna, in quanto essa cerca nuove vie,
parleremo nel seguente capitolo. Ma non tutti i musicisti di Germania
seguono le orme di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler. La
maggior parte continua le vecchie tradizioni, imitando or questo o quel
maestro. Nell'opera è Wagner, che è diventato la guida quasi sempre
fatale e quantunque la produzione annua sia ancora ingente, le opere
che non perirono nel mare della dimenticanza sono pochissime. Una di
queste è -il Barbiere di Bagdad- di -Pietro Cornelius- (1824-1874),
nata ancora ai tempi del soggiorno di Liszt a Weimar, ricca di gentile
ispirazione ma senza vera potenza drammatica. Maggior fortuna ebbe la
fiaba -Hänsel und Gretel- di -Engelberto Humperdink- (1854), felice
connubio di canzoni popolari colla polifonia e la maniera dei Maestri
cantori di Wagner, nota anche in Italia, dove ebbe pure successo
l'altra opera -Figli di re-, una leggenda composta alla stessa maniera.
Ma quando Humperdink abbandonò il campo delle fiabe, allora si mostrò
la sua deficienza di vera forza drammatica e le opere posteriori
non ebbero alcun successo. L'-Evangelimann- di -Guglielmo Kienzl-
(1857) ebbe pure gran successo ma più per il libretto sentimentale e
commovente che per la musica appena mediocre. E così pure vero successo
non può dirsi quello più recente di -Tiefland-, l'opera di -Eugenio
D'Albert- (1864), miscuglio di tutti gli stili con predominanza di
quello italiano moderno. -Sigfrido Wagner- (1869) ebbe come musicista
la sfortuna di essere figlio di Riccardo Wagner. Le sue opere hanno
specialmente nelle scene popolari di carattere comico una certa
freschezza sana. Ma i libretti simbolico-mistici, che egli sceglie
ed il voler oltrepassare i limiti postigli dalla natura, gli fecero
finora fallire la prova. Ben maggiore potenza e serietà mostrano invece
-Max Schillings- (1868), l'autore di -Ingwelde-, -der Pfeiferstag- e
-Moloch-, e specialmente -Giov. Pfitzner- (1869) (-il povero Enrico-,
-la Rosa del giardino d'amore-), quantunque anche essi sono imitatori
di Wagner e soffocano in una complicatissima polifonia dell'orchestra
la linea melodica.
Gli autori tedeschi di musica istrumentale sono infiniti ed è affatto
impossibile il parlarne qui, sia perchè ciò oltrepasserebbe il compito
di questo manuale sia perchè oltre Riccardo Strauss e Max Reger mancano
personalità spiccate. Il maestro della maggior parte dei giovani più
noti fu -Lodovico Thuille- (1861-1907) scolaro e poi successore di
Rheinberger a Monaco, un romantico, che però seppe seguire i tempi
e che come maestro aveva doti specialissime. Ma come egli nelle sue
opere fu un brahmsiano con infiltrazioni moderne anche i suoi scolari
diretti od indiretti oggi in vista (-Braunfels-, -Noren-, -Bleyle-,
-Lampe-, -Bischoff-, -Weissmann-) seguono la sua strada e sono
seguaci or di Brahms or di Strauss. Le loro opere mostrano serietà di
volere, sapienza e sicurezza tecnica ma difettano di vera originalità
ed ispirazione. Quasi tutti poi si risentono delle nuove conquiste
armoniche e cercano di usufruirne senza però che le loro opere si
possano dire moderne nel senso della parola, perchè il loro fondo è in
realtà ancora classicista ed il modernismo non ne è sincero.
LETTERATURA
Colombani A. -- -L'opera italiana nel secolo XIX-, Milano.
Prati R. -- -Giuseppe Martucci-, Torino, 1914.
Bastianelli Gianotto -- -Pietro Mascagni-, Napoli, 1910.
Torrefranca Franco -- -Giacomo Puccini e l'opera internazionale-,
Torino, 1912.
Pfohl R. -- -Die moderne Oper-, Berlino, 1894.
Serviéres G. -- -La musique française moderne-, 1897.
Hervey A. -- -French Music in the XIX Century-, London, 1903
Neitzel O. -- -Camille Saint-Saens-, Berlino, 1900.
Angè de Lassus -- -Saint-Saens-, Paris, 1914.
Louis R. -- -Die deutsche Musik der Gegenwart-, 1909.
D'Indy V. -- -César Frank-, Paris, 1906.
CAPITOLO XXIII.
L'ora presente.
La fine del secolo decimonono avrà probabilmente nella storia della
musica una certa importanza, perchè essa chiude quasi un periodo e
segna l'inizio di una nuova epoca. Noi contemporanei non possiamo
nè giudicarne dell'importanza ed ancor meno fare da profeti circa il
futuro, perchè ci manca l'oggettività e la facoltà di contemplare da
un punto di vista più dominante e lontano il nostro tempo e perchè
quello che forse sarà la musica futura, oggi non si presenta ancora che
appena allo stato embrionale. Il compito di uno che scrive della musica
contemporanea non può essere dunque che quello di un cronista o di un
semplice critico che esprime le sue opinioni personali.
I nomi dei musicisti della seconda metà del secolo scorso che
passeranno alla posterità non soltanto come suoni vacui sono ben pochi.
Gli altri verranno dimenticati assieme alle opere dei loro autori
oppure si ricorderanno come quelli dei pionieri di una nuova arte che
già batte alle porte. I rappresentanti di questa sono tutti stranieri
e precisamente tedeschi e francesi. Il più noto e discusso è certo
-Riccardo Strauss-, nato nel 1864, l'anno della morte di Meyerbeer, col
quale egli ha almeno la somiglianza della natura avida di successo.
Questo barbaro magnifico e temerario dagli occhi chiari, come un
giorno lo chiamò Gabriele D'Annunzio, è oggi il conscio duce di molti
musicisti moderni e l'eroe dell'ora presente. Se però si studiano
veramente le sue opere, non sarà difficile il conchiudere, che in fondo
non è tanto la sostanza quanto la forma ed i mezzi di estrinsecarla,
che si possono dire nuovi. La musica di questo talento complesso per
eccellenza, di quest'anima eternamente tormentata da nuovi problemi,
non ha la forza persuasiva di quella dei grandi maestri ma piuttosto
ci conquide colla violenza e ci fa ammiratori con riluttanza, perchè la
sua qualità principale non è tanto l'emozione sincera quanto la ferrea
ed indomita volontà, che essa continuamente palesa.
Strauss è il musicista meno ingenuo e semplice che si possa pensare
ed il processo generativo della sua mente è dei più complicati.
Apparentemente invasato dal sacro furore dell'arte e conquiso dalla
situazione, dalle parole e versi, egli resta in realtà internamente
freddo e quasi spettatore di sè stesso come qualche grande artista
drammatico, che sembra vivere la vita delle persone che rappresenta
ed invece non ne imita che con maestria i gesti e le parole. Egli
è un cerebrale, che non fa che esperimentare e siccome nessuno lo
supera oggi nel volere e sapere e nella sicurezza dell'istinto od
almeno del conoscere gli istinti degli altri, le sue opere non hanno
come quelle di tanti altri nulla di frammentario, appunto perchè non
conosce la semplicità ed ingenuità. Altra volta uno degli elementi
principali per giudicare dell'originalità o dell'altezza del talento
d'un musicista era l'esame della sua melodia. Ora ciò non è più di
moda. Se però si vuole ancora provare l'esperimento, si troverà che una
melodia straussiana non esiste, mentre invece ne esiste benissimo una
mozartiana, beethoveniana, verdiana, ecc. E non solo ciò ma anzi che
i pregî di Strauss sono in genere da cercarsi in tutt'altro che nella
melodia, perchè i suoi temi melodici sono ben di rado veramente felici
e perchè egli si contenta molte volte di frasi comuni e di spunti
che nulla hanno di peregrino. Ad onta di ciò è innegabile che questa
deficienza melodica delle opere di Strauss non ha grande influenza
sul loro valore, che dipende piuttosto dalla complessività di esse e
dalla maniera di concepire l'opera d'arte. Ne è punto giustificato il
voler chiamare la musica di Strauss astrusa e se tale molte volte si
giudica, ciò dipende non dalla sostanza ma dall'estrema complicazione
dell'apparato, dalla sopraposizione dei contrappunti, chè anzi il
maestro, come lo dimostrò nella scelta dei soggetti, è natura certo
speculativa ma con una buona parte di sensualismo.
Strauss ha incominciato come tutti i musicisti coll'imitare i maestri
precedenti e suoi contemporanei e fra questi specialmente Brahms. La
prima opera in cui egli veramente si palesò fu il poema sinfonico
-Macbeth- (1887), seguito con breve intervallo dal -Don Giovanni-
(1888) e dal -Tod und Verklärung- (-Morte e trasfigurazione-) (1889),
ancor oggi la sua opera più popolare. Tutte queste opere derivano
da quelle di Liszt ma Strauss seppe trarre ben altre conseguenze
dallo stile programmatico che il suo iniziatore. Egli non si fa mai
veramente schiavo del programma ma è in grado di esprimere con mezzi
semplicemente musicali tutto quello che vuole. Questa potenza gli
è anzi tanto propria che egli molte volte ne abusa. In confronto di
Liszt egli ha non solo maggiore padronanza dei mezzi e della tecnica
ma anche più grande facoltà inventiva, le quali doti gli rendono
possibile di mantenere l'architettura musicale e la divisione logica
del pezzo, mentre gli altri seguaci di Liszt finiscono nella più
completa anarchia. In un certo riguardo Strauss è anzi un formalista,
ben inteso alla sua maniera, giacchè in tutto il suo procedere si può
sempre osservare un certo sistema che consiste nella anatomizzazione e
disgiunzione dei temi musicali e nel tener fermo alla forma ritmica,
che è quasi l'ossatura ferrea della composizione. Un'altra delle
sue qualità è la ricerca della caratteristica, che non rifugge da
alcun mezzo, poichè a lui poco importa come risuoni la sua musica,
purchè dica ciò che egli vuol esprimere. Documenti di questa tendenza
sono rintracciabili in tutte le sue opere ma specialmente nella
-Vita d'eroe-, e nello -Zaratustra-, dove vi sono brani di musica
assolutamente brutta, se tale si può ancora chiamare e voluta così di
proposito. Tendenza questa che non si deve confondere col cosidetto
realismo o verismo musicale, del quale del resto le opere di Strauss
mostrano molti esempî ma arte d'esprimere coi suoni materiali ed i
mezzi della tecnica musicale sentimenti astratti ed idee che mai prima
si tentò di tradurre.
L'arte di Strauss è tutta personale ed è questa che nelle sue opere
assume tale importanza da farle distinguere da quelle degli altri
maestri. O meglio detto, essa cessa quasi di essere solamente arte e
tecnica ma diventa cosa quasi principale, facendo passare in seconda
linea l'idea ed il pensiero musicale. Le vie percorse da Berlioz e
Liszt non avevano condotto a buon fine; Berlioz non seppe mai liberarsi
dallo schema formale della sinfonia di Liszt e non scrisse che
schizzi geniali di forma frammentaria. In una parola Berlioz fu troppo
musicista e Liszt troppo poeta. Strauss proseguì per la strada segnata
da questo ma evitandone i pericoli. L'idea poetica genera la forma ma
egli non abbandona la logica musicale. E che ciò non sia impossibile
egli mostrò in due delle sue migliori opere, nel -Don Chisciotte-,
scritto in forma di variazioni e nel -Till Eulenspiegel- in forma di
rondò.
La musica dei poemi sinfonici di Liszt è essenzialmente omofona.
Strauss vi sostituì invece una complicatissima polifonia melodica
simile a quella dei Maestri Cantori di Wagner. La quale, se in certo
modo è un compenso alla mancanza dello sviluppo tematico tradizionale,
rende però l'opera musicale molto più difficile a comprendersi,
perchè l'orecchio s'affatica a voler seguire le combinazioni di tre o
quattro temi molto più che se si trattasse di contrappunti per quanto
complicati della maniera antica, perchè questi seguono pur sempre leggi
formali, che Strauss rifiuta.
Insuperabile, anzi unica è invece la sua arte d'orchestrazione, che
sorpassa quella di Berlioz, Wagner e di ogni altro. Strauss è colorista
per eccellenza e tale lo fa non tanto l'uso di alcuni strumenti ma
l'istinto geniale degli impasti e la maniera di usare degli istrumenti,
per trarne effetti affatto nuovi, ora di infinita dolcezza e soavità,
ora di stragrande potenza. E perchè egli concepisce le sue opere
orchestralmente, è quasi impossibile giudicare di esse studiandole
al pianoforte. Molte cacofonie, molte stranezze spariscono sentite
nell'orchestra o quasi non si avvertono, mentre al pianoforte ci
riescono insopportabili. Quasi sì personale che l'istrumentazione è
l'armonia di Strauss, che è impossibile spiegare e comprendere alla
stregua delle antiche norme, che per lui più non esistono. L'ultima
opera sinfonica di Riccardo Strauss e forse, se non la più ispirata,
la più perfetta, fu la -Sinfonia domestica-. Il programma è appena
accennato ed è quasi inutile giacchè è comprensibile anche senza di
esso.
La domanda se nella musica di Strauss domini più l'elemento sinfonico
che il drammatico è ormai superflua. La musica istrumentale moderna è
sì pregna di elementi drammatici, che i confini della musica sinfonica
e drammatica, che prima erano ben definiti, vanno quasi scomparendo.
Un fenomeno strano è anzi che la musica di Wagner ha avuto maggior
importanza per la musica sinfonica che la drammatica. Le opere di
Strauss sono in realtà piccoli drammi senza parole e tutta la sua
natura lo predestinava al dramma. Eppure egli vi arrivò tardi, giacchè
il -Guntram- (1894) è un'opera scritta sulla falsariga di Wagner, del
quale il giovane Strauss allora subiva il prepotente influsso.
Vera musica di Strauss è invece quella della seconda opera -Feuersnot-
(-Senza fuoco-) (1901). Il libretto, lardellato di frasi scabrose e
quasi lubriche e di allusioni a Wagner e Strauss stesso non è tolto da
una fiaba olandese come dice l'autore ma ricorda la leggenda medioevale
del mago Virgilio e
«la torre dove stette in due cestoni
«Virgilio spenzolato
(BERNI).
Ma Strauss possiede una vena satirica assai pronunziata ed una dose
di sensualità, che gli fecero scegliere quell'azione mista di lirismo
nordico e vena boccacesca. La musica non differisce gran fatto da
quella dei poemi sinfonici e vi predomina l'elemento sinfonico. Non
mancano però momenti felici di lirismo nei canti di Kunrad, per quanto
faccia difetto l'intensità della passione e della vita interiore,
mentre c'è una certa giocondità primaverile nelle scene popolari, che
non è priva di poesia.
Da Feuersnot a -Salome- (1905) passa una differenza abbastanza
grande, quantunque forse non tanta quanti molti vogliono. Dal lato
dell'ispirazione musicale anzi si può dire che Feuersnot è opera più
spontanea ed originale e che la differenza è più da ascriversi al
soggetto ed alla tecnica più complicata e più perfezionata dal punto
di vista dell'autore che ad altri elementi. Il dramma di Oscar Wilde,
per quanto non sia certo un capolavoro, ha delle qualità che dovevano
attrarre un musicista della natura di Strauss, perchè l'arte di Wilde
ha molte e grandi somiglianze con quella di Strauss, che è fatta più
che di vera e sincera commozione di stravaganze, violenze, frenesie da
un lato e di preziosità, ricercatezze e coloriti e tinte più svariate
da un altro. Considerata come opera musicale uno dei maggiori pregî
di Salomè è lo stragrande movimento, la rapidità che sostiene tutto
l'edificio e le dà un'unità che non hanno neppure i drammi di Wagner,
rendendo la musica eminentemente suggestiva.
L'-Elettra-, venuta pochi anni dopo (1909), è scritta nello stesso
stile e non supera la Salome che forse per ancor maggior irruenza
ritmica e per l'asprezza rigida. Ad ambedue le opere è comune la
deficienza melodica e la povertà dei temi, che di solito consistono di
poche note, che traggono il loro significato più dal ritmo che dalla
linea stessa. Il difetto maggiore di Salome ed ancor più di Elettra
è l'eccesso, che quando è continuato, perde ogni effetto e produce
monotonia. Tutto vi è spasmodico, turbinoso, delirante, convulsivo.
Questa musica ha senza dubbio una grande potenza sugli uditori ma essa
piuttosto di ammaliarli, li piglia di sorpresa tanto che essi poi non
sanno rendersi una vera ragione dell'effetto subito. Perciò riudendo
queste opere, si potrà scoprirne molti particolari interessanti
sfuggiti la prima volta ma l'effetto e l'impressione iniziale non si
raggiungono più, perchè bisogna alla fine persuadersi, che c'è ben
molta posa in tutta questa musica, apparentemente sì calda ed in realtà
sì fredda. Il successo che ebbero tanto la Salome che l'Elettra fu
grande e fino ad un certo punto anche sincero. È però assai dubbio il
dire quanta parte ne tocchi al poeta e quanta al musicista. Tutti e
due i poemi sono opere più di letteratura che di vera poesia e Strauss
seppe scegliere bene il momento propizio a simili prodotti, in cui
isterismi sessuali si mescolano a preziosità letteraria e sotto una
forma smagliante di immagini e parole si maschera un'intima povertà di
vero contenuto. Il voler giudicare della musica di questi due drammi
alla stregua dei principî del dramma lirico compreso quello di Wagner
è del resto fatica inutile. L'autore rinuncia ad ogni forma musicale
ed ormai non vuol che seguire la parola più fedelmente che possibile,
ciò che esclude naturalmente ogni simmetria musicale. Ciò sarà forse
giustificato, ma dal momento che tutto il dramma musicale non basa che
su di una finzione è pure permesso il domandarsi, se non sarebbe ancor
più logico contentarsi della sola parola.
Dopo la Salome e l'Elettra, -il Cavaliere della rosa-, la nota comica
dopo la tragica. Il poeta Hoffmannsthal, che non sa che rifare per
quanto virtuosamente le cose altrui, collo scetticismo cinico del
viennese decadente offrì al maestro un libretto settecentista un po'
boccaccesco, un po' goldoniano, appesantito di elementi teutonici con
una figura goffa e volgare quasi ributtante, un po' di colorito locale
e non dimenticando l'italiano intrigante e subdolo, che sembra di
prammatica (-Flauto solo- d'Albert, -Arianna a Nasso-) insomma un poema
che offende il nostro gusto latino e ne è ben lontano. Lo stile del
Cavaliere della Rosa è un misto di elementi eterogenei sapientemente
mascherati. La parte migliore è forse la sentimentale, mentre la comica
è bizzarra ed esagerata. Quantunque Strauss si sforzi di essere chiaro
e melodico, egli non ci riesce e cade alle volte persino nel regno
dell'operetta.
Le due ultime opere di Strauss sembrano destinate a non rimanere che
un intermezzo nella sua produzione. L'idea di mettere in musica il
-Bourgeois gentilhomme- di Molière e specialmente il piccolo dramma
-Arianna a Nasso- che vi è contenuto ha attratto Strauss, lo scettico
umorista, per il funambolismo della situazione buffonesca e lirica.
Egli sciolse il problema da grande artista che sa far tutto ma senza
poter creare un'opera vitale per la mancanza di ogni sentimento umano
e per la pretenziosità troppo palese. Eppure anche quest'opera contiene
pagine stupende or di umorismo or di dolcezza erotica.
E non più che un capriccio di artista nordico e perciò complicato di
simbolismo filosofico fu quello di scrivere l'azione coreografica -la
leggenda di Giuseppe-, trasportata al tempo del barocco berniniano,
pure di Hoffmanthal, natura affine di Strauss per il predominio
dell'erotismo più o meno palese e congiunto modernamente ad elementi
anche più bassi. Ma il simbolismo non si comprende e non resta che
un'azione coreografica di mediocre interesse, nella quale domina non la
danza sana e popolaresca del Cavaliere della Rosa ma quella dionisiaca
o baccante del Zaratustra, della Salome ed Elettra. Comunque, l'opera
complessa di Strauss resterà un documento importante del tempo,
mentre la credenza che da lui cominci una nuova era non è certo più
giustificata, giacchè fra la sua musica e la cosidetta futuristica c'è
troppa differenza e completa disparità di principi.
Arte ben più moderna è invece quella di Debussy e la nuova musica mette
più o meno capo al -Pelleas et Melisande-, perchè essa riassume le
nuove tendenze e conquiste e perchè fu per lei che venne a cessare in
grandissima parte l'incubo wagneriano ed i musicisti si videro aperte
altre strade. In ciò sta forse più che nel valore intrinseco dell'opera
la sua importanza per la storia musicale. Il suo successo al nostro
tempo di indirizzi così realistici è senza dubbio assai strano. O forse
esso a pensarci meglio è spiegabile appunto per legge di contrasti.
La nostra epoca combina l'opportunità della vita pratica col bisogno
d'un certo misticismo claustrale, che ognuno ha in fondo all'anima
senza rendersene conto. In sostanza è lo stesso fenomeno del successo
dell'impressionismo e di tutte le sue suddivisioni nella pittura nonchè
delle ricercatezze arcaiche della letteratura.
-Claudio Debussy- (1862) che a tempo perduto è anche critico di arte ci
ha dato in uno dei suoi articoli la sua professione di fede: «L'arte
è la più bella menzogna. Per quanto ci affatichiamo di rappresentare
la vita nelle sue forme e colori usuali, non si arriverà mai ad un
risultato soddisfacente ed appunto perciò è desiderabile che l'arte
resti una menzogna, se essa non deve abbassarsi fino al più triste
opportunismo dozzinale. Come? Non cerca ognuno l'oblio nell'arte e non
è l'oblio una speciale forma della menzogna? Il nostro compito è di
mantenere il mondo nelle sue illusioni e di non scuotere brutalmente
gli uomini dai loro sogni per mostrar la cruda realtà. Contentiamoci
del mondo fantastico, giacchè esso solo ci dà conforto, esso solo è
capace di farci intravedere una bellezza che non passa, perchè eterna».
Il Debussy non si contentò di parole ma cercò di mettere in pratica le
sue teorie. Uscito dal Conservatorio di Parigi e scolaro di professori
più che ortodossi scrisse la cantata -La demoiselle elue- su poesia
del preraffaelita Rossetti, che ispirò spavento ai suoi pedanti
maestri e che mostra già tutte le caratteristiche dell'autore. Le
quali sono completo abbandono delle forme tradizionali, soppressione
di ogni simmetria musicale, dissoluzione della linea melodica in
piccolissime frasi e melismi per produrre un'atmosfera musicale piena
di vaporosità, il canto in modo di recitativo quasi come nelle opere
di Peri e Caccini, imitando cogli intervalli l'alzarsi ed abbassarsi
della voce parlata, tessuto armonico, in cui l'accordo sta quasi
da sè e non si collega cogli antecedenti e posteriori, un'armonia
armoniosa, come la chiama Laloy, che ha principio e fine in sè stessa.
Il prodotto di tutte queste qualità in parte negative è uno dei più
originali della musica moderna. Gli stessi principî messi in pratica
da un musicista mediocre avrebbero condotto necessariamente a qualche
cosa di disgustoso ed estremamente monotono. Debussy arrivò invece per
questa via a darci opere sulle quali si potrà certo discutere e che
ci sembreranno a seconda delle nostre inclinazioni e studi strane e
forse antipatiche ma che non si potrà far a meno di riconoscere come il
frutto di un talento singolare ed originale.
La -Demoiselle elue- fu presto dimenticata ma Debussy sorprese il
pubblico con un'altra opera ancora più combattuta e dapprincipio
rifiutata, che poi finì per far il giro delle sale di concerto di
tutti i paesi. Questa volta l'autore scelse una poesia di Mallarmè,
-L'après midi d'un faune- per scriverne un preludio d'orchestra
(1892). -C'est une sauce sans lièvre- ebbe a dire un celebre musicista
francese e secondo il comune modo di vedere non a torto. Difatti
questo preludio fa ai pugni con tutto quello che noi intendiamo per
un preludio, -ouverture- o poema sinfonico, perchè qui non c'è tema
sul quale s'imperni l'opera, non c'è sviluppo tematico ma solamente
un'indefinibile incertezza della frase melodica, un continuo
svolgimento di modulazioni strane. Eppure che effetto poetico l'autore
sa trarre da un tutto, che ci pare inorganico, quale compenetrazione
della poesia, quale tavolozza smagliante ad onta della delicatezza!
Il nostro istinto si ribella contro questa musica rivoluzionaria, sì
diversa dalla nostra e nel medesimo tempo quei suoni, quelle armonie
ci ammaliano e quasi ci convertono alla nuova arte. Ed i -Nocturnes-
e gli schizzi -La mer-, -Images- ed i 24 preludi per pianoforte? Un
nulla forse, quasi bolle di sapone iridescenti e vaporose ma un tutto
eminentemente suggestivo e poetico.
Queste opere come pure il suo -Quartetto- in sol minore, molte canzoni
ed alcuni pezzi per pianoforte non avrebbero però certo potuto rendere
sì noto il loro autore quanto lo è, perchè tutta questa musica è
troppo esclusivamente aristocratica per arrivare al pubblico. Invece
il suo dramma musicale -Pelleas et Melisande- (1902) fu quello che mise
Debussy in primissima linea fra i musicisti francesi dei nostri giorni.
Data la qualità del suo talento, egli avrebbe ben difficilmente potuto
trovare una azione più adatta di quella del dramma di Maeterlink, vera
tragedia del fato, nella quale le persone ci sembrano ombre ed il tutto
un sogno. Debussy ha fatto opera concorde al poema, che è da giudicare
con altri criterî che i soliti se si vuole comprenderla e nella quale
non si deve cercare quello che non ci vuol essere. «Io ho tentato
con tutte le mie forze, scrive Debussy, e con tutta la sincerità di
identificare la mia musica colla sostanza poetica del dramma. Prima di
tutto studiai il carattere delle persone e volli che parlassero esse
stesse. Io ascoltai le loro parole e tentai di riprodurle. L'uditore
è abituato, ascoltando un'opera, a provare due impressioni, quella
della musica e quella delle persone che agiscono e sente di solito
queste impressioni una dopo l'altra. Io ho tentato di congiungerle.
La musica possiede un ritmo proprio, i sentimenti dell'animo ne hanno
un altro più istintivo e sottoposto agli avvenimenti. Da ciò non può
risultare che un perenne conflitto. Perciò l'uso della forma sinfonica
(Wagner) non solo non può giovare ma anzi opprime ed annienta la musica
drammatica».
C'è chi vuol far derivare Debussy da Wagner. Ma ciò non è giusto. Il
Pelleas è anzi una specie di atto di rivolta contro l'arte di Wagner
e quantunque non è vero che quest'opera di un solitario rappresenti
la vera arte francese, dalla quale si trova forse agli antipodi, è ben
difficile trovarvi raffronti colla musica di Wagner, giacchè per poter
dir ciò non basta qualche piccola somiglianza, che deriva piuttosto
dall'ambiente musicale dei nostri giorni, che da una qualsiasi
imitazione di Wagner. Nella musica di Debussy non ci sono leitmotivi,
non c'è vera polifonia, non simmetria musicale. Il musicista non vuol
essere architetto e darci costruzioni contrappuntistiche complicate,
anzi i suoi temi come tali perdono ogni importanza e diventano quasi
semplici melismi; la musica segue il testo parola per parola senza
alcuna preoccupazione musicale, il periodo non obbedisce a leggi
ma non cerca che di sottolineare e di dipingere, la musica viene
quasi disciolta nei suoi elementi originari. Il risultato è una
rara compenetrazione di musica e poesia, una evocazione mirabile
dell'ambiente con colorito poetico incredibile, che Debussy raggiunge
con un'arte incantevole nel trattare l'orchestra. Egli preferisce le
mezze tinte, le penombre, per cui tanto più sfavillanti appariscono
quei momenti, nei quali irrompe irresistibile la passione e tutto
sembra ardere e divampare.
Debussy è un prodotto della nostra epoca sì tormentata da ogni sorte
di problemi. Volendo si può trovare nelle sue opere anche qualche
somiglianza con quelle dei poeti simbolisti Mallarmè, Verlaine e
Baudelaire ed ancor più coi pittori di Batignolles Monet, Manet,
Césanne, ecc., giacchè egli compone come dipingevano quei pittori, cioè
avendo gli uni per suprema legge il colore ed egli il suono. Ma colori
e suoni hanno bisogno di anima per non rimaner materia bruta. E forse
si può anche pensare al giapponesismo nella pittura ed il tutto si
riduce ad un impressionismo e simbolismo quasi patologico.
La musica di Debussy è basata armonicamente, e l'armonia ne è senza
dubbio la parte più nuova, sulla trifonia ed esafonia, dalle quali
dipende il suo colorito strano. Gli accordi adoperabili che ne
risulterebbero almeno secondo il nostro sistema non sono in sè che
quattro, dunque pochissimi, ma per comprendere la nuova armonia bisogna
abbandonare i nostri antichi criteri e considerare i nuovi accordi
altrimente che come fecimo finora.
Per molti la sua musica è un libro chiuso a sette sigilli, per altri
un evangelo e l'autore un nuovo Messia. «La musica di Debussy ha un
carattere primitivo, georgico, sensuale e faunesco, che pur essendo
proprio alla persona dell'autore è e sarà veramente il carattere
principale dell'arte, della letteratura e della filosofia della nostra
epoca forte e sana. Il misticismo dell'opera di Debussy al di là di
ogni formola antica, intieramente fatto di sensazioni interiori sempre
più complesse e di una sensualità carnale e naturale profondamente
e sapientemente semplice è veramente il nuovo misticismo, che
fa palpitare le ali ansiose della nostra gioventù pronta a forti
combattimenti per nuove conquiste spirituali, è il misticismo sessuale
di Rodin scultore e disegnatore» (?). (Ricciotto Canudo -- Psycologie
musicale de Civilisations).
Debussy non ha più dato dopo il Pelleas alcun'opera al teatro ed è in
genere poco produttivo. Le sue ultime opere sono la musica da scena per
-il Martirio di S. Sebastiano- di D'Annunzio, i preludi per pianoforte
ed un ballo -Jeux-, che non ebbe successo. Data la sua maniera di
comporre ed il contenuto della sua musica, ciò non è difficile a
comprendere, perchè nuove opere non potrebbero essere fino ad un certo
punto che ripetizioni delle anteriori.
Fu detto sopra che sarebbe ben arrischiato il voler considerare la
musica di Debussy come un vero prodotto dell'arte nazionale. Difatti
in essa è riconoscibile l'influenza dei musicisti moderni russi,
specialmente di Borodine e Moussorgsky (per esempio le -canzoni e
danze della morte-) e, sia direttamente o di riverbero attraverso i
russi, della musica orientale ed esotica in genere. Eppure Debussy ha
già fatto scuola nella sua patria e se anche non si può parlare di una
vera imitazione, che, data la natura della sua musica, è quasi esclusa,
sono fino ad un certo punto gli stessi principî, che propugnano i veri
modernisti francesi, fra cui uno dei più estremi è -Maurizio Ravel-
(1875), squisito illustratore di sensazioni che gli vengono dal mondo
esterno e perciò diverso da Debussy, che è più sognatore e che invece
di tradurre le cose ci dà le impressioni che queste gli producono. La
sua tecnica è però affatto simile alla debussiana e se ne distingue
soltanto per certi procedimenti a lui propri come p. e. l'aggiungere
note eterogenee oppure omettere appunto quello che l'orecchio
s'aspetta.
Melodicamente più ispirato di Debussy egli non gli è inferiore nel
colorito smagliante ma nella complessività della sua opera. La sua
opera -L'heure espagnole- per quanto cesellata è troppo priva di
freschezza comica, troppo lambiccata e contorta per poter piacere
al pubblico. Nè i due balli -Daphni et Chloè- e -Ma mère l'oye- per
quanto ricchi di finissimi particolari sono opere di vera ispirazione.
Migliori sono senza dubbio le opere minori (un quartetto, una Sonatina
per pianoforte ed i pezzi per questo istrumento -Miroirs- e la raccolta
-Gaspard de la nuit-).
Debussy e Ravel sono oggi i rappresentanti più in vista della musica
francese moderna. Ma confrontati coi veri maestri essi ci appaiono dei
decadenti senza vigore, figli di un'arte affetta di tutte le malattie,
di un'ipercoltura, che va in cerca di sensazioni strane, di narcotici
e stimolanti ora per destarsi dallo stato di sonnambulismo nel quale si
trova, ora per intensificarlo. Debussy e Ravel credono forse di creare
una nuova arte e portano invece adosso il peso della coltura musicale
di tutti i secoli che gli schiaccia.
Più o meno seguaci delle nuove teorie sono pure: -Alberico Magnard-
(1865-1914), -Ernest Chausson- (1855-1899), -Alberto Roussel- (1869),
-Florent Schmit- (1870), -Deodato de Séverac- (1873), mentre -Gabriele
Faurè- (1845) e -Gabriele Piernè- (1863) sono da annoverarsi fra i
conservatori.
Successo quasi pari al Pelleas ebbe l'opera -Ariane et Barbebleu-
(1907) di -Paolo Dukas- (1865) autore di uno scherzo sinfonico
-L'apprenti sorcier-, pieno di ritmo e calore e di una Sonata per
pianoforte, opera seria ma pesante. Dukas è molto più sinfonista di
Debussy, molto più chiaro e ritmico e sta con un piede nel wagnerismo e
l'altro nel modernismo. Tutti questi musicisti sono coloritori squisiti
e la loro orchestrazione si distingue p. e. dalla straussiana per
leggerezza senza esserne inferiori nella varietà di timbri ed impasti.
La musica istrumentale francese è oggi senza dubbio la più nuova e più
corrispondente al gusto dei moderni esteti. Ma anche gli entusiasti
di quest'arte cominciano già ad elevare qualche voce che ammonisce:
«La nostra arte musicale è la prima del mondo per le sue qualità
aristocratiche ma manca di sangue. Rianimatela! Non si tratta di
rinunziare alla sua aristocrazia di gusto e di sensibilità. Ma anche
un grande aristocratico deve saper parlare a tutti e domare la folla a
mille teste» (R. Rolland).
Una delle maggiori preoccupazioni di questi musicisti è certo il
tessuto armonico ed è piuttosto nella novità delle loro armonie che
in altri elementi che si deve cercare il nuovo delle loro opere.
In questo riguardo si può anzi dire che ad onta delle dissonanze e
cacofonie volute tutte queste armonie nuove, che non sono più possibili
a spiegare col solo concetto di tono maggiore e minore, hanno un
sistema ancor latente ma che perciò non manca di una certa logica
e che tutto ciò avrà certo grande influenza sulla musica futura. E
ad un simile nuovo sistema di armonia cercano ormai i dotti di dare
forma scientifica, un sistema che tenta comprendere in sè oltre le
nostre tonalità anche le scale liturgiche antiche e combinarle, come
pure la musica dei popoli orientali e per il quale non esiste quasi
più il concetto antico di consonanza. Nè soltanto l'armonia è nuova
ma nuovo è altresì un altro elemento della musica modernissima, che
consiste nell'impiegare nella polifonia parti medie che sono affatto
indipendenti nella tonalità della composizione e che combinano soltanto
colle altre voci nel ritmo. Anche questo processo non è in verità
affatto nuovo, perchè già lo troviamo nei primi tempi dell'armonia
e nella musica popolare di certi popoli specialmente asiatici.
Guido Adler crede di trovare in questa pratica qualche somiglianza
colla -Eterofonia-, della quale fa menzione Aristosseno, Plutarco e
Platone e prevede una nuova divisione in musica omofona, polifonica e
eterofonica.
Riconosciute le varie doti, che sono proprie di tutti questi musicisti
è però giustificata la domanda, se una musica che non vuol altro che
raggiungere un'atmosfera musicale e si bea dei suoni considerati in
sè, che è satura di tutti gli elementi estetici immaginabili e che ad
onta di tutto ciò e della sua complicazione ha somiglianze con un'arte
primordiale, sia quella che veramente potrà aprire nuove vie o invece
col suo snervante erotismo ed il suo misticismo malato non sia arte
di corruzione, impotente e sterile. Diderot scrisse una volta: -Le
gout de l'extraordinaire est le caractère de la médiocrité. Quand on
desespére de faire une belle chose, naturelle et simple, on ne tente
une bizzarre-. E D'Alembert: -Malheur aux productions de l'art, dont
toute la beauté n'est que pour les artistes-.
I musicisti nominati appartengono alla scuola impressionista o
simbolista, per la quale la musica assoluta quasi più non esiste. I
seguaci dell'altra fazione o scuola che cercano nelle loro opere di
rivendicare alla musica il suo valore intrinseco e l'indipendenza
dalle altre arti non sono sì numerosi quanto i primi. L'eterna e tanto
dibattuta questione ha del resto almeno al nostro tempo un'importanza
molto secondaria, giacchè in ultima linea qualunque composizione di
genere superiore è frutto della fantasia poetica dell'autore, sia
che questi sia o no consapevole dell'origine dell'ispirazione. La
differenza è perciò da cercarsi più nei procedimenti tecnici che nella
sostanza intrinseca. L'odierno maggiore campione della musica che
diremo relativamente assoluta è -Max Reger- (1873). I musicisti che
non si lasciarono trascinare dall'influenza wagneriana sono pochi e fra
questi sta in prima linea Reger, che già colle prime opere si schierò
fra i musicisti soltanto musicisti e vi rimase fedele sino ad oggi. A
ciò lo trasse la sua indole ed anche l'indirizzo dei suoi studî i quali
devono essere stati sì lunghi ed esaurienti da fargli riuscire facile
lo sciogliere ogni problema più arduo di contrappunto ed armonia.
Questa è tutta speciale ed ha per caratteristica il brusco cambiamento
di tono senza o quasi senza modulazione, il passaggio da una tonalità
ad un'altra affatto eterogenea. La base non è già la scala maggiore o
minore ma la cromatica; così si arriva tante volte a non poter definire
il tono di un pezzo sino alla cadenza che ha un'importanza tutta
propria. Confrontata però l'armonia di Reger con quella dei maestri
francesi moderni, essa è assai più dura, pesante e caotica e non sa
raggiungere neppur lontanamente l'effetto di quella.
Nelle prime opere di questo autore troppo fecondo è difficile trovare
una nota personale. In quelle di organo è più che sensibile l'influsso
di Bach, mentre nelle opere per pianoforte e nella sua musica da
camera in genere ricorrono ogni momento reminiscenze di Schumann ed
ancor più di Brahms. Dall'opera 50 circa anni l'autore però subì una
trasformazione che si palesa già nelle grandi fantasie per organo (op.
46, op. 57, ecc.). La sua opera più rivoluzionaria è forse la Sonata
in do maggiore per pianoforte e violino (op. 72), arruffata e confusa,
dura negli spunti, melodici tanto per dire. Nè molto diversi sono il
quartetto (op. 74), estremamente complicato, ed altre opere anche fra
le ultime, compresi il Concerto per violino e quello per pianoforte.
Ma fra questo turbinare di opere in cui i contrappunti si sovrappongono
uno all'altro e le armonie più disparate ci sorprendono e lacerano gli
orecchi, nacquero pure alcune opere come, per es., i piccoli pezzi per
pianoforte, op. 82, i due Trio, op. 77, la Suite in stile antico, op.
93, che sono fra le migliori cose che si scrissero negli ultimi anni.
Reger predilige come Brahms la forma delle variazioni e vi sviluppa una
ricchezza incredibile. Le variazioni e fuga su di un tema di Beethoven
per due pianoforti, quelle su un tema di Bach sono da mettersi fra le
maggiori e migliori sue composizioni. Le prime opere per orchestra,
una Sinfonietta, una Serenata, Variazioni su di un tema di Hiller
ed un Prologo per tragedia, sono opere faragginose ed estremamente
complicate da rendere assai difficile all'orecchio seguire le parti,
che si accavallano in contrappunti, istrumentate massicciamente,
quasi l'autore usi piuttosto registri d'organo che istrumenti. Nelle
posteriori, una -Suite de ballet-, una Suite romantica, ecc., Reger
sembra voler mettersi per una nuova strada ed avvicinarsi alla musica
descrittiva, accettando elementi straussiani e debussyani. E così
egli si trasforma continuamente, ma non per vera necessità di natura
ma più per proposito e per l'indirizzo del tempo, ciò che gli riesce
facile per la sua grande potenza assimilatrice ed il suo immenso sapere
tecnico. Ma ora che è possibile farsi un giudizio complessivo sulle
sue opere, bisogna però conchiudere, che egli è un epigone brahmsiano
con molte altre influenze moderne non ancora equilibrate. L'ispirazione
melodica non è poi certo una delle prerogative di Reger. La sua melodia
è di solito angolosa, frammentaria e quasi mai originale. Ma questa
sua melodia è quella della quale egli abbisogna, perchè soltanto essa
rende possibile la sua armonizzazione estremamente cromatica e la sua
ritmica a scatti. Originale è soltanto il procedere tecnico, la fattura
esterna non il nucleo. La musica di Reger non potrà mai raggiungere
alcuna vera popolarità, perchè è troppo poco spontanea, troppo fredda
e riflessiva ed è più la produzione d'un talento dotato di grandissime
doti specifiche musicali specialmente dal lato tecnico che di un'anima
esuberante di sentimento commotivo.
Se tutti i segni del tempo non ingannano sembra ora che l'egemonia
musicale tedesca che durò tanto tempo vada adagio decadendo, mentre
invece sono le nazioni latine, fra cui prima la Francia come pure
la Russia, che mostrano un vero risveglio e tendenze decisamente
progressiste. Questo decadimento cominciò già dalla morte di Wagner,
per quanto mai come in questi ultimi anni fossero operosi i musicisti
tedeschi. E ciò si può asserire ad onta delle opera di Riccardo
Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler, certo musicisti di gran valore,
specialmente i due primi ma decadenti e soltanto continuatori di
antiche tradizioni, quantunque nessuno potrà negare che Riccardo
Strauss non influenzi ora in qualche modo la musica europea, che Reger
non abbia liberata l'armonia da tante vecchie pastoje, che Mahler non
fosse un musicista di larghe e nuove vedute. Considerando le loro opere
nell'intima essenza dovremo però conchiudere, che Strauss non è che un
Wagner potenziato nella tecnica ma ben inferiore a lui nell'ispirazione
e genialità, che la musica di Reger è in ultima linea una figliazione
di quella di Brahms, Schumann e di altri maestri più antichi e che
Mahler non tentò che seguire le orme di Bruckner, che senza ombra di
coltura estetica risolve ben più felicemente i problemi estetici.
Il parlare degli altri musicisti moderni di Germania oltre i già
nominati, p. e. -Oscar Fried-, -Hausegger-, -Delius-, -Schrecker-,
ecc., sarebbe superfluo in un libro come questo, che non ha alcuna
pretesa di esaurire la materia. Nè le loro opere sono tali da
meritarlo, perchè nessuna di esse mostra veramente l'impronta del
genio.
Considerando le nuove opere di Schönberg, Stravinski e Scriabine,
non solo Reger ma anche Debussy e Ravel sono per i futuristi ormai
quasi autori classici. La musica di questi tende a divenire atonale
ed armonicamente anarchica, giacchè va perdendo il senso dei rapporti
colla tonica e ne trova di più lontani fra tono e tono, che prima non
si sapeva intuire. La differenza fra consonanza e dissonanza non viene
più riconosciuta ed il ritmo ed ancor più il colore o timbro assumono
ben altra importanza di prima. I più noti apostoli del nuovo verbo
sono:
-Arnoldo Schönberg- (1874), certo il più sovversivo ed inaccessibile.
Le sue prime opere (quartetto, sestetto, canzoni, poema sinfonico),
si possono ancora spiegare come derivazioni molto arrischiate del
Tristano. Le -Gurrelieder-, poemetto lirico ciclico per due voci
a solo, declamazione, coro e grande orchestra, scritte con lunghe
interruzioni, palesano in parte la trasformazione che andava succedendo
nell'autore che in quest'opera di grandi proporzioni ci dà prova di
vero talento anche inventivo ed originale. Ma ora Schönberg rifiuta
tutto quello che egli scrisse prima e s'è venuto formando un sistema
armonico ed in genere musicale che almeno per i nostri orecchi d'oggi
sembra condurre al caos musicale, per quanto sia innegabile, che nelle
opere più recenti (quartetto con una voce a solo, pezzi per pianoforte
e per orchestra, il -Pierrot lunaire-) ci sia come la base di un nuovo
sistema, che forse contemporaneamente sentirono anche altri per es.
Alaleona, quello cioè della -dodecafonia-, che permette di considerare
ogni accozzamento di toni come accordo. Per i più però le nuove opere
di Schönberg sono di una monotonia opprimente, potendole ridurre a
poche note sempre in un tono ad onta dell'apparente enarmonia.
-Alessandro Scriabine- (1872-1915) si trasformò da un romantico
chopiniano in un modernista specialmente nelle numerose sonate per
pianoforte, perchè la sua musica non conosce più lavori tematici e
sviluppi ma nasce piuttosto da poche idee di importanza più armonica
che melodica, dalle quali germinano poi combinazioni ed episodi, il
tutto espresso in una tecnica pianistica molto nuove per figura e
sonorità.
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