Storia della musica
Alfredo Untersteiner
MANUALI HOEPLI
STORIA DELLA MUSICA
DI
ALFREDO UNTERSTEINER
QUARTA EDIZIONE
interamente riveduta ed ampliata
ULRICO HOEPLI
EDITORE-LIBRAIO DELLA REAL CASA
MILANO
--
1916
PROPRIETÀ LETTERARIA
TIPOGRAFIA SOCIALE -- Milano, Via Goffredo Mameli, 15
INDICE
CAP. IIntroduzione Pag. 1
»II La musica dei Greci 13
»III I primi secoli dell'Era cristiana25
»IV I primordi dell'armonia. -- Ubaldo e Guido d'Arezzo 43
»VLa musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi 56
»VI I Fiamminghi66
»VII Le canzoni popolari. -- Trovatori e Minnesänger 80
»VIIIL'«Ars nova» fiorentina ed il Rinascimento
musicale in Italia 96
»IX Misteri e Passioni. -- Origine dell'opera 118
»XClaudio Monteverdi e l'opera veneziana
e napolitana140
»XI L'opera francese, tedesca ed inglese 175
»XII Martin Lutero e la musica protestante. -- Bach
e Händel 203
»XIIILa musica monodica da camera e l'arte del canto
fino al sec. XIX. -- Teatri e decorazioni 228
»XIV La musica istrumentale prima del secolo XIX 239
»XV Gluck e la riforma dell'opera260
»XVI Haydn -- Mozart -- Beethoven274
»XVIIL'opera romantica e la grand'opera francese 299
»XVIII Gioachino Rossini e l'opera italiana del
secolo XIX 317
»XIX Francesco Schubert ed i romantici 336
»XX I rivoluzionari dell'arte 365
»XXI Scuole nazionali 384
»XXIILa musica italiana, francese e tedesca dei
nostri giorni 400
»XXIII L'ora presente439
»XXIVCantanti, virtuosi e scrittori di cose musicali475
INDICE ALFABETICO DEI NOMI481
CAPITOLO I.
Introduzione.
Lo studio delle origini della musica offre le stesse difficoltà di
quello dell'origine della lingua. Innate nell'uomo erano e l'una e
l'altra, giacchè a quella guisa, che una forza misteriosa costringeva
l'uomo a cercare d'esprimere e comunicare al suo simile quello che
pensava, era pure necessario, che egli cercasse di esprimere quello che
egli sentiva. Anzi siccome il sentimento istintivo precede il pensiero,
che è quasi la conseguenza del primo, e perchè la musica è appunto
l'arte più ideale di tutte e quella che è capace di esprimere e dar
forma a quel sentimento o sensazione, che la parola non sa esprimere,
si può dire, che la musica sia anteriore alla parola.
Ma per la stessa ragione essa non poteva progredire nello sviluppo
di pari passo che la lingua, perchè allo stato primitivo questa
corrispondeva di più al supremo bisogno della soddisfazione dei bisogni
fisici istintivi, mentre deve escludersi che nell'epoca dei primordi
ridealità, di cui vive la musica, abbia potuto venir concepita.
In ciò è forse da cercare il motivo, per il quale lo sviluppo della
musica comincia in un'età di molto posteriore a quella delle altre
arti, e per cui, quando queste erano giunte ormai alla decadenza, la
musica si trovava ancora quasi ai principi. Ma non in questo motivo
soltanto, giacchè, se le altre arti come la pittura, la scultura,
trovavano nella natura stessa i modelli da imitare e la poesia gli
oggetti da descrivere, la musica doveva scrutare le misteriose leggi
della natura per trovare i suoi elementi, ed il mondo esterno non le
offriva nel rombo del tuono, nello scrosciare delle bufere, nei mille
rumori del creato nulla che potesse imitare.
I popoli antichi divinarono questa indipendenza della musica dalle cose
esterne ascrivendola direttamente alla Divinità e ritenendola un dono
della stessa. Così gli Indiani l'ascrissero a Brama ed un Semidio,
-Nared-, fu l'inventore della sacra Vina; i Greci a -Mercurio-, che
ideò la lira, avendo trovato il guscio d'una tartaruga, alla quale
erano ancora attaccati alcuni tendini tesi che risuonavano; gli
Egiziani ad -Iside- ed al Dio -Thot-.
Che il canto precedette la musica istrumentale è cosa facilmente
ammissibile, ma altresì che questa non tardò a nascere e ad imitare il
canto, per quanto l'imperfezione dei primi istrumenti lo permetteva.
Questo restò però per lunghi secoli la parte principale della musica
specialmente per le sue attinenze colla religione. L'idealismo e
la vita di pensiero dell'umanità dei primi tempi non potevano che
limitarsi alla religione, che innalzava le menti dalle cure terrene,
ed essendo ciò pure lo scopo supremo della musica, essa doveva divenire
l'indivisibile ancella di quella ed aggiungere alla parola quel maggior
grado d'intensità, di affetto e di sentimento, di cui essa sola era
capace.
La mancanza assoluta di documenti musicali dell'epoca antichissima,
rende impossibile il poter farsi un'idea della musica di quei tempi,
e perciò le asserzioni di molti scrittori mancano d'ogni serio
fondamento. La più comune e più verosimile di queste ipotesi è che i
popoli antichissimi non abbiano conosciuto la melodia assoluta, ossia
una sequenza di toni uniti secondo le leggi dell'armonia, in modo che
siano graditi all'orecchio, ma che il canto sia stato indissolubilmente
legato alla parola e fosse piuttosto una specie di declamazione con
innalzamento ed abbassamento di voce a seconda dell'accento della
parola e dell'affetto, con un ritmo dipendente dalla prosodia.
Come la culla della cultura umana giace nell'Asia, così è opinione, che
l'arte della musica sia venuta sviluppandosi originariamente nell'Asia.
Nella Genesi (4.21) vien fatta menzione di -Jubal- come primo inventore
degli strumenti a fiato ed a corda e ne vien stabilita l'epoca a circa
il 3000 av. C. Ma questa asserzione non merita fede, giacchè la musica
degli Ebrei non raggiunse neppure nell'epoca posteriore quel grado di
perfezione, che troviamo nella teoria musicale degli Indiani ed anzi
non ci è neppure conservata memoria d'una teoria propria degli Ebrei.
Della musica antica degli -Indiani- non ci sono conservate che molte
notizie sulla teoria, le quali sono però sufficienti a darci un'idea
dell'immensa complicazione del loro sistema musicale. I toni della
scala diatonica, che sembra esser stata da loro conosciuta, senza però
che ne avessero compresa l'importanza come base del sistema musicale,
venivano suddivisi in semitoni e questi alla lor volta in altri
semitoni o quarti di tono ed ancor più piccole suddivisioni. Ma se
lo scrittore -Soma- ci parla di 960 tonalità diverse, ciò non si può
intendere nel nostro significato, perchè ogni scala conteneva sei nuove
tonalità, secondo che si cominciava da un diverso tono della stessa,
per esempio, -do-do-, -re-re-, ecc., senza aver riguardo ai semitoni,
e perchè lo stesso succedeva colle nuove scale formate sulla tonica di
un semitono o quarto di tono. Le ricerche moderne non poterono ancora
arrivare a provare, se questo sistema complicatissimo si fosse limitato
alla parte teoretica e sia rimasto semplicemente un frutto della
speculazione ed immaginazione od abbia avute attinenze colla pratica,
come in genere è quasi impossibile il giudicare con qualche sicurezza
della teoria musicale indiana, giacchè la musica moderna dell'India è
un misto di antico e recente con influenza araba spiccatissima.
Alle melodie dei Bramini (-Ragas-) conservate per tradizione, si
attribuivano virtù particolari, di ammansare le belve, di incenerire
chi le avesse cantate, di far cader la pioggia, di far oscurare il
sole, ecc. Il testo di alcune di queste ci è conservato nei libri di
Veda, come pure sono nominati nella letteratura sanscrita i titoli di
alcuni scritti musicali, per esempio, -specchio delle melodie, teoria
delle scale, mare degli affetti-, ecc. I più usitati istrumenti indiani
erano la Vina, istrumento a pizzico, fatto di una canna munita di sette
corde e due zucche alle estremità per la risonanza, ed il -Magondi-,
specie di chitarra a quattro corde.
Nessuna somiglianza colla teoria degli Indiani palesa quella dei
-Cinesi-. Alla scala, che -Ling-Lun- (circa 2500 av. C.) stabilì,
mancano due intervalli: la quarta e la settima ed ogni tentativo
posteriore d'aggiungerveli riuscì vano. Tanto varrebbe aggiungere un
sesto e settimo dito alla mano dell'uomo, escalma uno scrittore. I toni
della scala, che cominciava dal -fa- del nostro sistema, aveano nomi
simbolici come Kung (imperatore), Isang (ministro), ecc. Notevole è
pure che nella musica cinese la nostra nota più bassa è la più alta e
viceversa, sicchè il primo tono della scala, il -fa-, è il più alto.
Insieme alla teoria erano stabilite otto specie di suoni diversi,
che corrispondevano a quelli, che davano certi corpi. Questi erano
la pietra, il metallo, la terracotta, la seta, il legno, le pelli,
il bambù ed una specie di zucca, e di queste materie erano fatti
gli strumenti musicali cinesi. Ad onta dello sviluppo della teoria
musicale e della varietà degli istrumenti la musica cinese non seppe
mai divenire una vera arte, e noi all'udire la musica moderna di questo
popolo, che come è tenace nel conservare i suoi costumi primitivi,
tien altrettanto fermo alle antichissime tradizioni musicali, non
possiamo comprendere come -Confucio- (500 av. C.) dopo aver udite le
composizioni del celebre musico -Quei- non abbia fatto per tre mesi
altro che pensarci.
Tanto alla musica cinese e giapponese quanto a quella dei popoli
selvaggi è sconosciuto il semitono nella scala, che è composta di
cinque toni con lacune al posto del semitono.
Negli ultimi anni si è cercato di occuparsi molto più seriamente di
prima della cosidetta musica esotica, nome che comprende tanto la
musica dei popoli selvaggi che quella dei popoli asiatici. A questi
studi servì molto il fonografo per fissare le melodie, gli intervalli
ed il ritmo tante volte sì strani e diversi dai nostri. Capellen,
Polak e Riemann hanno pubblicato trascrizioni di melodie originali
cercando di armonizzarle in corrispondenza del sistema tonale della
musica asiatica. Capellen si promette anzi dallo studio della musica
orientale in genere un vantaggio positivo per la nostra musica, sia
colla suddivisione degli intervalli in quarti di tono, ecc., sia
coll'introduzione di nuovi ritmi, confermando quello che Saint-Saens
avea già molti anni fa scritto in proposito.
Le notizie, che ci rimangono della musica degli -Egiziani- sono
scarsissime. Dai bassorilievi conservati risulta che essa deve aver
avuto una gran parte nel culto e che si conoscevano molti istrumenti
come arpe a più corde, flauti, tamburi, ecc. Erodoto trovò in Egitto
una melodia -Maneros-, che era molto somigliante al lamento di Lino,
canzone antichissima della Grecia e che probabilmente fu importata
dall'Egitto. Due dei 42 libri della sapienza erano i libri dei cantori
e si crede che contenessero le melodie, che si cantavano alle sacre
funzioni, ai funerali, ecc. La scala musicale sembra aver avuto sette
toni, ossia due tetracordi uniti, ma non si sa, se questi sieno stati
melodici o armonici. I sacerdoti poi avevano nei tempi antichissimi
stabilito come permessi nella chiesa sette toni sacri e proibito l'uso
di melodie straniere, inceppando in questa guisa lo sviluppo dell'arte
musicale. È pure probabile, che la teoria musicale di Pitagora
dell'armonia delle sfere, che mirava alla scoperta dei rapporti delle
leggi musicali nelle leggi cosmiche ed astronomiche, abbia avuto la sua
origine, nell'Egitto, dove era in fiore la scienza astronomica.
Che la musica presso gli -Ebrei- sia stata coltivata e tenuta in
grande onore risulta da una infinità di passi, che troviamo nella sacra
scrittura. Questa nazione, che mostrò poca attitudine alle arti della
pittura e scultura, sorpassò tutti gli altri popoli asiatici nella
poesia, i monumenti della quale formano ancor oggi l'oggetto della
nostra ammirazione. Ma quell'istesso sentimento religioso innato nel
popolo eletto, che avea trovato la sua più alta e perfetta espressione
nella poesia religiosa, dovea necessariamente rivolgersi alla musica,
l'arte, nella quale le più alte aspirazioni ed i più sublimi ideali
trovano la loro espressione più adeguata. Per questo motivo la musica
degli Ebrei fu essenzialmente religiosa e formava una parte integrante
del culto divino, affidata alla classe privilegiata dei Leviti. Il re
Davide e Salomone li confermarono nella loro carica e stabilirono, che
essi dovessero fornire pel servizio del tempio -4000- cantanti e musici
suddivisi in 288 cori, ognuno dei quali aveva un proprio capo.
È difficile se non impossibile farsi una chiara idea circa la natura
della musica ebrea, non essendoci conservata alcuna notizia nè
della teoria, nè conoscendosi degli istrumenti in uso poco più che
il nome. È però probabile, che nei primi secoli essa sia stata poco
dissimile dalla musica Egiziana per il lungo tempo passato dagli Ebrei
nell'Egitto e per l'influenza esercitata dalla coltura egiziana su
Mosè, educato alla sapienza di quel paese. L'epoca del maggior fiore
della musica ebraica fu quella del re cantore Davide e di Salomone,
l'uno autore dei Salmi, l'altro del Cantico dei Cantici, i due modelli
di poesia religiosa e profana ebraica.
Non vi può essere dubbio che i Salmi venissero cantati, sia pel genere
della poesia, sia per le osservazioni, che stanno in testa ad alcuni di
questi. Così il Salmo 9, che porta la soprascritta: da cantarsi secondo
la bella gioventù; il 22, secondo la cerva, che vien cacciata; il 45,
secondo il cantico di nozze delle rose; il 60, il 69, ecc. Queste
soprascritte non potevano avere altro scopo, che indicare secondo
quale melodia conosciuta da tutti si doveva cantare il Salmo, e si può
credere, che le melodie indicate appartenessero alla musica popolare.
Da simili accenni si può pure con certezza conchiudere, che i Salmi
venivano cantati in versetti da cori, alle volte alternati, alle volte
uniti, e che erano accompagnati da istrumenti e specialmente da cetre,
arpe e salteri. La musica dei Salmi poi deve essere stata una specie di
salmodia con accenti e variazioni di tono, corrispondente al testo, e
non essersi estesa che a pochi toni.
La questione, se gli ebrei abbiano conosciuta la notazione è ancora
indecisa, giacchè non si sa ancora, se i segni che si trovano nelle
più antiche scritture, siano note o semplicemente accenti metrici per
facilitare la uniforme recitazione od il canto. Il tentativo fatto
da Arends di decifrare uno di questi salmi sembra essere riuscito,
giacchè la melodia risultante corrisponde in certo riguardo alle più
accreditate ipotesi circa la musica ebraica. La musica degli Ebrei
moderni non può essere presa a guida per quella antica, giacchè le
diverse schiatte a seconda del paese dove si sono stabilite, hanno
canti religiosi quasi del tutto differenti fra loro, e gli influssi
esterni sono evidenti.
Gli istrumenti, che erano in uso presso gli antichi Ebrei erano
numerosissimi, ma anche di questi non conosciamo con precisione la
natura, consistendo le fonti della nostra conoscenza in poco più
che nei bassorilievi dell'arco di Tito. Fra gli strumenti a fiato
erano i principali lo -Schofar-, specie di corno ricurvo ancor in uso
nelle sinagoghe moderne, il -Chalit-, specie di flauto; fra quelli
a corda, il -Kinor-, specie di cetra od arpa a più corde (10, 24),
il -Salterio-, pure specie di arpa; fra gli strumenti a percussione
l'-Aduf-, tamburo, le nacchere, ecc. Nel Talmud si fa pure menzione
di uno strumento chiamato -Magrefa-, che fu ritenuto per un organo
da cento toni, che si sentiva fin sul monte Oliveto, ma che viceversa
sembra essere una mistificazione, giacchè Magrefa si chiamava altresì
la gran pala del carbone, che si adoperava nel Tempio.
Come la coltura generale degli -Arabi- salì specialmente dopo le
riforme di Maometto (622 d. C.) ad un alto grado nelle scienze ed
in parte anche nelle arti dell'architettura e nella poesia, così
era naturale, che anche la musica non venisse trascurata dai dotti e
specialmente dai matematici. Difatti noi vediamo svilupparsi una teoria
complicata ed artificiosa con toni stabili e mobili, con 84 specie di
scale, fra cui bensì molte praticamente inadoperabili, con terzi di
tono, donde l'indecisione tutta propria della musica orientale, ecc.
Da principio i teorici andarono di pari passo colla pratica, ma poi
si perdettero nei loro numerosi scritti in speculazioni filosofiche,
allegoriche e mistiche od in astrusità matematiche, sicchè la musica
non ne trasse alcun profitto e rapidamente decadde. Fra gli strumenti
arabi i più noti sono il -Rebab-, da cui origina il violino, l'-Eut-
da 4 fino a 14 corde, specie di liuto, donde il nome, portato in
Europa dagli Arabi spagnuoli ed all'epoca delle Crociate introdotto
dall'Oriente, l'oboe, ecc.
La musica araba è omofona ed improntata ad una melanconia cadenzata e
monotona propria della natura del popolo arabo. Essa non è però alle
volte priva d'una certa poesia ed ispirazione melodica e fu più volte
imitata dai musicisti europei nei suoi ritmi ed intervalli strani.
Qualche somiglianza colla musica araba e specialmente coll'orientale
in genere ha la musica degli -Zingari-, che senza dubbio sono
d'origine orientale. La scala degli zingari è tutta propria e
caratteristica. In essa trovasi, quantunque non costante, la quarta e
la settima eccedente, la sesta diminuita. La musica zingara è musica
d'improvvisazione. La melodia o larga ed appassionata, nelle tonalità
minori, o saltellante ed incalzante in ritmi vispi ed irruenti, si
perde quasi e si confonde in mezzo ad infinite fioriture, che si
accalcano, s'intrecciano nelle singole voci. Il campo della musica
zingara è ristretto, ma in questa ristrettezza havvi una varietà
infinita che se per noi occidentali alla lunga diventa monotona per la
forma stereotipa e per il carattere troppo pronunciatamente nazionale,
non è però meno da ammirarsi.
Gli istrumenti principali dell'orchestra zingara sono il violino
ed il cimbalo, specie di salterio a più corde da battersi con due
martelletti. Lo zingaro è appassionatissimo della sua musica e spesso
vi raggiunge un alto grado. Quantunque l'armonia nella musica zingara
non abbia grande importanza, pure, sia per l'influsso degli altri
popoli sia per intuizione, l'accompagnamento eseguito sempre a memoria
e per lo più improvvisato, è caratteristico ed originale specialmente
quando le parti secondarie, stanche del semplice accompagnare, si
emancipano ed adornano di mille arabeschi e fronde il canto del violino
principale, rincorrendosi o seguendosi oppure unendosi in terze e
seste.
LETTERATURA
R. Wallaschek -- -Anfänge der Tonkunst-, Lipsia, Barth, 1903.
G. Paldaofs -- -La musica in oriente-, Milano, Sonzogno.
Polak -- -Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer
Melodien-, Lipsia, 1905.
Capellen -- -Exotische Mollmusik-, Lipsia.
J. Rouanet -- -La musique arabe-, Algier, 1905.
Fr. Liszt -- -Des Bohémiens et leur musique en Hongrie-, Lipsia,
1881.
Laloy -- -La musique chinoise-, Paris, 1910.
CAPITOLO II.
La musica dei Greci.
Questo popolo, al quale la natura avea largito a larghissima mano le
più belle doti, doveva esser quello, che anche nella musica dell'evo
antico era destinato a lasciar la sua orma indelebile e piantare le
basi di quell'edificio grandioso, a cui ogni limite sembra troppo
angusto.
Soltanto presso i Greci la musica comincia a divenire arte indipendente
e cessa di essere l'espressione quasi inconscia dei sentimenti ed
affetti interni; presso i Greci si sviluppa per la prima volta una
teoria musicale basata sulle leggi fisiche ed armoniche; soltanto
presso i Greci la musica si asside pari fra le arti e vien riconosciuta
la potenza estetica ed etica a lei inerente.
La storia della musica greca si divide in tre grandi periodi; il primo,
che abbraccia l'epoca mitica ed arriva fino alla migrazione dei Dori
(1000 a. C.), il secondo fino alla guerra del Peloponneso (404 a. C.),
ed il terzo, o quello della Decadenza, fino alla conquista romana.
Nel periodo mitico incontriamo come nella storia degli altri popoli
le leggende, che ci raccontano dell'origine divina della musica. Le
principali figure di questo periodo sono -Orfeo-, personificazione
della potenza della musica, che ammansa col canto le belve, le furie
dell'orco, fa movere i sassi e le piante; -Anfione-, al suono della cui
cetra i massi di pietra si mettono a posto e formano le mura di Tebe,
ecc. Grande parte ha pure la musica nella mitologia ed essa è messa
sotto la protezione del Dio Apollo e delle Muse; con canti ditirambici
vien onorato Bacco, quei canti che furono la prima origine della
tragedia e dei cori dei drammi greci.
Nel secondo periodo dopo l'immigrazione Dorica incontriamo -Olimpo-,
il giovane, che vien celebrato qual inventore del genere enarmonico,
e -Terpandro-, il vero padre della teoria musicale antica (600 a. C.),
nativo di Lesbo e che visse in Sparta. Egli compose melodie (-nomi-),
che durarono per tradizione lungo tempo, ed alle quali fu a simiglianza
delle melodie indiane ascritta grande influenza sulla morale ed
il costume. A lui si tributa pure l'onore d'essersi servito d'una
notazione musicale, e di aver aggiunto all'antica lira altre tre corde
alle quattro anteriori. Cantanti e musici sembrano esser stati pure la
poetessa -Saffo- (550 a. C.) ed -Alceo- (580 a. C.). Più importante di
tutti questi per lo sviluppo della musica e specialmente per la teoria
fu il celebre filosofo e matematico -Pitagora- di Samo (580-504 a. C.),
il quale nei suoi lunghi viaggi in Egitto ed in Asia ebbe occasione
di studiare la musica di quei paesi e di conoscerne i sistemi, che
egli introdusse con modificazioni nella sua patria. Egli fu il primo,
che trovò i rapporti numerici fra i toni col mezzo del -monocordo-
(cassetto risonante, sul quale era tesa una corda, a cui si potevano
applicare ponticelli mobili, che alteravano il tono della corda). A
questo modo egli potè stabilire gli intervalli, determinare i rapporti
della prima coll'ottava di 1:2, della quinta di 2:3, della quarta di
3:4, corrispondenti al rapporto della lunghezza dell'intiera corda
colla metà, due terzi, tre quarti, che davano gli intervalli accennati.
Questo sistema, che basava su leggi matematiche e non armoniche, doveva
disconoscere la natura dell'intervallo di -terza-, che per noi è il
prototipo della consonanza e che per -Pitagora- era dissonanza, e se la
nuova scoperta fu importantissima per il futuro sviluppo della musica,
essa fu forse cagione, che l'antichità non conobbe l'armonia, e che ci
vollero ancora molti e molti secoli, prima che essa si sviluppasse.
L'epoca della fiorita d'Atene ai tempi di Pisistrato ed ancor più di
Pericle (478-429 a. C.) ed il sorgere e lo svilupparsi della tragedia
nazionale rappresentano altresì l'epoca del maggior fiore della musica
greca. L'importanza dei cori è massima in Eschilo, minore in Sofocle ed
in Euripide. Che i cori venissero cantati è ormai cosa certa, e sembra
pure quasi sicuro, che la musica fosse scritta dai poeti tragici stessi
od almeno da loro designata, togliendola da canzoni popolari note,
che si adattavano alla situazione ed ai sentimenti espressi. I cori
consistevano di tre parti, della -Strofa-, -Antistrofa- e dell'-Epodo-;
le due prime venivano cantate da cori separati, che si univano
nell'epodo. Ma non soltanto i cori si cantavano ma anche gran parte
dei monologhi e dialoghi non con vere melodie ma in modo recitativo
come si faceva già prima dai rapsodi che recitavano le poesie di
Omero ed Esiodo. Sembra poi che tanto i cori che la parte recitata
fosse accompagnata da istrumenti, probabilmente flauti e cetre. Si
cantavano pure le canzoni popolari di più specie e venivano eseguite da
istrumenti le danze sia religiose che profane.
Colla corruzione dei costumi e colla decadenza delle repubbliche greche
comincia pure l'epoca di decadimento della musica. Alla semplicità e
grandezza degli antichi -nomi- (melodie) subentra la virtuosità, che
cerca di nascondere sotto la raffinatezza dell'arte e dell'effetto
esteriore la mancanza di sostanza. La voce dei saggi, che piangono
i tempi passati, vien soffocata dagli applausi della folla che dona
corone d'alloro al citaredo Frini, al cantante Mosco, all'etéra Taide,
ed innalza un tempio alla flautista Lamia. L'antica libertà greca
si spegne sotto la dinastia macedonica e con lei l'arte musicale
perde ogni importanza e diventa un semplice oggetto di sollazzo.
Soltanto qualche dotto occupa le sue ore solitarie meditando sulle
questioni teoretiche musicali e rivive nel passato, così -Aristosseno
«l'armonico»- (350 a. C.) del quale ci sono conservati tre libri di
«Elementi di armonia» nei quali a differenza delle teorie pitagoriche
vien istituito a giudice supremo l'udito e non le leggi matematiche,
-Alipio- (200 a. C.), di cui un frammento sembra contenere un sistema
di notazione musicale con lettere, e -Plutarco- (49 d. C.).
Alla Grecia era pure riservata la gloria di essere la prima, che si
occupò dell'estetica musicale e che studiò l'influenza della stessa
sull'animo, sull'educazione e sullo sviluppo del carattere. Già
al tempo di Pitagora e della sua scuola la musica era stata fatta
oggetto di studî profondi e si avea voluto trovare rapporti fra essi,
l'astronomia e l'ordine del creato. Questa scienza, che già s'era
palesata nel mito e nella leggenda, fu coltivata fin all'esagerazione e
la musica e l'astronomia furono dette sorelle.
La lira è il simbolo dell'universo, le sue corde rappresentano gli
elementi; l'armonia delle sfere trova la sua eco nella cetra e nei
numeri armonici; le consonanze e dissonanze corrispondono ai segni
dello Zodiaco.
Studî egualmente profondi sulla musica fecero -Platone- ed
-Aristotele-. Il primo nega essere la musica oggetto di divertimento
per sè, ma le ascrive una mansione e potenza morale. La musica deve
influire sul carattere, informarlo al bene ed ispirare odio e ribrezzo
per il male. La musica cattiva ed effeminata deve venir proibita dallo
stato come pericolosa e corrompente i costumi. Delle tonalità non
devono esser ammesse che due: la -dorica- e la -lidica-, perchè l'una
anima l'uomo alla forza, ai sentimenti maschi, alla costanza; l'altra
lo conforta e gli ispira sentimenti di amore e bontà.
Aristotele è d'accordo in massima con queste teorie, ma riconosce
alla musica altresì lo scopo di dilettare e dilettando di nobilitare
l'animo. Perciò essa deve venir insegnata alla gioventù. A quale grado
questa potenza morale sia stata riconosciuta nella Grecia, mostra
il fatto, che per -arte musicale- s'intendeva nell'educazione la
religione, la poesia e la musica.
Colla storia della musica greca si chiude il periodo antico, giacchè
della musica romana antica non ci restano che pochissime notizie, e
quella dell'epoca posteriore non fu che l'ombra della greca. L'ideale
dello stato romano, il carattere della nazione era rivolto ad altre
mire e la più gentile ed ideale delle arti si doveva trovare a disagio
in quell'ambiente di realismo, in mezzo a quelle masse agitate dal
desiderio di conquista e di gloria. Coll'epoca degli imperatori e dopo
la conquista della Grecia Roma s'appropriò la coltura greca e con essa
la musica greca. Cantatrici e citariste greche rallegravano i triclinî
dei patrizi romani. Roma cercava guadagnare il tempo perduto, e si dava
in braccio alle più sfrenate orgie e divertimenti, ai quali la musica
doveva contribuire non più come arte, per sè indipendente, ma come
semplice ancella. L'antica semplicità era svanita e si cercava nelle
feste e nei tripudî di dimenticare le cure e la tirannide. All'antico
coro greco era subentrato un esercito di cantanti, citaredi e tibicini;
invece degli antichi canti di vittoria e dei ditirambi risuonavano
le rauche canzoni di Nerone, incoronato d'alloro e proclamato pari
ad Apollo, finchè anche queste tacquero soffocate nel sangue. A loro
subentrarono allora i canti dei barbari irruenti nella città eterna
e la coltura greca e romana fu sepolta sotto le macerie dei templi
crollanti.
Il sistema musicale greco è assai complicato e difficile a comprendersi
e la sua importanza per la musica moderna affatto secondaria, perchè
l'uso della tonalità maggiore e minore ci ha fatto perdere il vero
criterio delle tonalità antiche sulle quali basa tutto il sistema
greco.
Non bisogna però dimenticare, che la teoria della musica greca potrebbe
assumere ben altro valore, se i musicisti moderni volessero occuparsene
seriamente. Difatti pensando che noi non conosciamo che due modi mentre
la musica antica ne usava sette, tutti diversi per la differente
posizione del semitono, ne risulta per naturale conseguenza che la
ricchezza e varietà della melodia come pure la potenza espressiva
dovevano essere maggiori, giacchè queste dipendono dall'elemento
modale. Ildebrando Pizzetti ha tentato con fortuna l'uso dei modi
antichi nella musica per la -Nave- e la -Fedra- di d'Annunzio e ne ha
tratto effetti sorprendenti di varietà ed espressione.
Per lo scopo di questo libro basterà però un brevissimo cenno sul
sistema greco.
La base del sistema è il -tetracordo-, serie di quattro toni
corrispondenti a quelli della lira. Esso consiste di due toni ed un
semitono.
La scala greca è composta di due tetracordi o congiunti da un tono
comune o con un intervallo d'un tono intero fra l'uno e l'altro.
Per esempio:
-si do re mi -- mi fa sol la-
-mi fa sol la -- si do re mi-
Il sistema perfetto (-telejôn-) era formato di questi due ultimi
tetracordi con altri due in fondo ed in cima ed un tono più basso
aggiunto (-proslambanomenos-).
La Si do re mi mi fa sol la
si [=do] [=re] [=mi] [=mi] [=fa] [=sol] [=la]
Come si vede è la nostra scala di -la- minore discendente senza la nota
sensibile.
In seguito si aggiunse per la modulazione alla quinta un altro
tetracordo che conteneva il semitono superiore dell'ultimo tono del
tetracordo medio.
La scala completa era dunque:
1 2 4 5
---------- ---------- ------------- ---------------
| | | || ||
La Si do re mi mi fa sol la -- si[=do][=re][=mi] [=mi][=fa][=sol][=la]
|
la si bem. [=do] [=re]
|-------------------|
3
Ognuno di questi tetracordi aveva un nome speciale (1 -hypaton-,
2 -Meson-, 3 -Synemmenon-, 4 -Diezeugmmenon-, 5 -Hyperbolaeon-) e
nomi speciali avevano pure le singole note (-Hypate-, -Parhypate-,
-Lichanos-, ecc.). Il tono più alto del tetracordo di mezzo (il -la
mese-) avea grande importanza perchè era la tonica.
La musica greca conosceva sette specie di -ottave- a seconda del tono
della scala dalla quale essa cominciava. Rimanendo i toni della scala
diatonica invariabili, l'unica differenza che passava fra le ottave
dipendeva dalla diversa posizione dei semitoni.
Le ottave erano:
-Si -- si- = misolidica
-do -- [=do]- = lidica
-re -- [=re]- = frigia
-mi -- [=mi]- = dorica
-fa -- [=fa]- = hypolidica
-sol -- [=sol]- = hypofrigia
-la -- [=la]- = hypodorica.
Il sistema perfetto si poteva trasportare in altri toni, donde
derivarono le tonalità. Queste erano prima cinque, poi sette ed in
ultimo quindici. Le più importanti erano quelle dei toni di mezzo:
-dorica- (-re-) -ionica- (-re diesis-), -frigia- (-mi-) -lidica- (-fa
diesis-). Cinque tonalità stavano una quarta più bassa (-hypodorica-,
ecc.) ed altre cinque una quarta più alta (-hyperdorica-, ecc.).
I Greci conoscevano oltre il sistema diatonico anche il cromatico e
l'enarmonico. Da osservarsi è però, che il significato moderno delle
parole -enarmonico- e -cromatico- non corrisponde punto all'antico,
perchè la sequenza dei toni nel genere cromatico antico non succedeva
per semitoni eguali ma per due semitoni ed una terza minore, e nel
sistema enarmonico si usavano i quarti di tono.
È difficile il decidere se l'enarmonia sia stata applicata alla pratica
o sia rimasta piuttosto un oggetto di speculazioni teoretiche. Hemholz,
certo un'autorità competente, crede che soltanto noi, assuefatti a
tutt'altro sistema non siamo più capaci di comprendere la differenza
che passa fra i quarti di tono. -Plutarco, Aristide Quintiliano- ed
altri autori posteriori parlano del genere enarmonico come ormai caduto
in disuso ai loro tempi.
Assai sviluppata era la teoria del ritmo basata sulla prosodia della
lingua e conservataci in parte in alcuni trattati, ammirabili per
acutezza di osservazione.
Per la notazione, diversa per la musica vocale ed istrumentale
servivano le lettere dell'alfabeto con modificazione dei segni. Nella
musica vocale la lunghezza del tempo era indicata dalla sillaba
sottoposta alla nota, nella musica istrumentale da segni per i
diversi valori. Avendo ogni nota il proprio segno e separati segni pel
valore, è naturale che la notazione fosse complicata e difficile ad
apprendersi.
L'antica questione se i Greci abbiano conosciuta l'armonia nel senso
moderno della parola sembra esser decisa negativamente, non risultando
il contrario dagli autori, ed essendo ciò tanto più probabile, in
quanto non riconoscendo la terza come consonanza, essi non potevano
conoscere gli accordi, dei quali la terza è appunto parte essenziale.
Nè l'armonia corrispondeva al carattere della musica nazionale, che
per la varietà e decisione del ritmo come per la caratteristica delle
tonalità diverse non abbisognava dell'aiuto dell'armonia.
Questa opinione ormai universalmente accettata ebbe la miglior conferma
nell'ultima scoperta (1893) dell'Inno ad Apollo trovato a Delfo,
probabilmente del secondo secolo av. Cristo. Esso è inciso su di una
pietra e contiene oltre il testo anche i segni musicali sopra ogni
sillaba, corrispondenti a quelli che abbiamo da Aristosseno. Il suo
valore è inestimabile, perchè è l'unico monumento genuino di importanza
che ci resta della musica greca. Gli altri frammenti conservatici sono
i tre inni di -Mesomede-, pubblicati la prima volta da Vincenzo Galilei
nel -Dialogo della musica antica- (1581), un frammento dell'-Oreste- di
Euripide, uno -Scolion- scoperto nel 83 su di un epitaffio a Tralles e
pubblicato nel 91 da O. Crusius, ed altri frammenti quasi indecifrabili
scoperti nel 93 a Delfo assieme all'Inno d'Apollo. L'ode di -Pindaro-
pubblicata da Atanasio Kircher nel 1650, che egli vuol aver scoperta in
un manoscritto a Messina, viene ora ritenuta apocrifa.
Le speranze che si nutrivano dopo la nuova scoperta dell'Inno ad Apollo
di aver trovata la chiave della musica greca, furono pur troppo quasi
intieramente deluse e bisogna conchiudere che o noi non siamo capaci
di decifrare quei frammenti o che il nostro modo di sentire la musica
è affatto differente di quello dei Greci. A queste conclusioni bisogna
giungere se si pensa che la tonalità dorica di deciso carattere minore
valeva ai Greci per dura, bellicosa e potente, mentre la lidica (il
nostro -do- maggiore) si riteneva sensuale, effeminata! E ben meschina
cosa ci appaiono considerati melodicamente i frammenti rimastici. Noi
però ci avvicineremo alla soluzione del problema se si metterà a base
il principio che la melodia greca procedeva dalla parola e che il ritmo
e la misura erano dati dagli accenti stessi delle parole. Difatti la
ricostruzione dell'Inno ad Apollo fatta da Oscar Fleischer secondo
questo principio è ben più adatta a darci un'idea della musica greca
di tutte le altre pochissimo fedeli e fatte a capriccio con elementi
affatto moderni.
Gli strumenti in uso presso i Greci erano di più specie a corda ed a
fiato. Quelli a corda, tutti a pizzico, erano senza manico e tastiera
ed appartenevano alla classe della -lyra- (Kitharis-Phorminx). Fra
quelli a fiato dominava l'-Aulos-, flauto di più specie, quasi certo
costrutto alla guisa del flauto dolce ora in disuso, da suonarsi
non orizzontalmente ma come l'oboe. L'istrumento dei soldati era la
-Salpinx-, specie di tromba, diritta o ricurva.
LETTERATURA
Weitzmann -- -Geschichte der griechischen Musik-, 1885.
O. Paul -- -Die absolute Harmonik der Griechen-, 1866.
Westphal -- -Geschichte der alten Musik-, 1865.
Westphal -- -Theorie der musikalischen Rythmik-, 1880.
Gevaert -- -Histoire et theorie de la musique grecque-, 1875-1881.
Thierfelder -- -System der altgriechischen Tonkunst-, 1900.
A. Thierfelder -- -Sammlung von Gesängen aus dem klassischen
Alterthum-, 1900 (pubblicazione a scopi pratici).
E. Romagnoli -- -La musica greca-, Roma, 1905.
G. Paribeni -- -La storia e la teoria dell'antica musica greca-,
Milano, Sonzogno.
I. Pizzetti -- -La musica dei Greci-, Roma, 1914.
F. Celentano -- -La musica presso i Romani-, Rivista musicale
italiana, 1912 e seg.
CAPITOLO III.
I primi secoli dell'Era Cristiana.
Mentre nell'impero romano, giunto all'apogeo della sua grandezza e
gloria, già cominciava la decadenza cagionata dalla corruzione dei
costumi, ed ai tirannici imperatori, che avean uccisa la libertà
d'azione e di pensiero, si tributavano onori divini e si innalzavano
templi e statue, nasceva in una cittadella ebrea Colui, che doveva
fondare quella religione, che dichiarava eguali dinanzi a Dio e
il grande e l'umile, che tutti accoglieva fra le sue braccia, che
riconosceva come suo supremo principio l'eguaglianza e la carità. Gli
imperatori cercavano soffocare nel sangue la nuova fede, ma invano
perchè dal sangue dei martiri sparso sulla sabbia del circo pullulavano
nuovi seguaci, che correvano incontro alla morte collo sguardo sereno
ed estatico.
La nuova Religione, che aveva aperto nuovi orizzonti al pensiero e
che era l'espressione degli intimi e più nobili affetti, non avea
bisogno dell'arte plastica e della pittura, perchè essa rifuggiva
da ogni materialità, ma tanto più doveva cercare nella musica quel
mezzo, che era il più atto ad esprimere gl'indefinibili sentimenti
ed aspirazioni che commovevano gli animi dei credenti, i loro dolori
e le loro speranze. Mentre risuonavano le grida delle baccanti, e la
folla plaudente assisteva al martirio dei primi Cristiani, gettati
in pasto alle belve feroci, i fedeli si raccoglievano nell'oscurità
delle catacombe rischiarate da poche faci, e sulle tombe dei martiri si
inginocchiavano a pregare ed innalzare cantici al vero Dio.
Quali fossero i cantici dei Cristiani nei primi secoli del
Cristianesimo non si potè e probabilmente non si potrà mai determinare.
L'opinione quasi universalmente accettata è che essi sieno stati simili
ai canti ebraici, senza però che ne fosse esclusa l'influenza della
musica greca e romana. Difatti se è vero, che la maggior parte dei
primi fedeli erano Ebrei convertiti, è altresì certo che molti Romani e
Greci si convertirono presto alla nuova fede. Gli studî moderni hanno
però dimostrato una grande differenza fra i primi canti della chiesa
cristiana e la musica greca, giacchè i primi seguono il principio
dell'accentuazione delle sillabe senza riguardo alla durata della nota
ma a seconda della posizione delle sillabe nella parola ed ancor più
a seconda del ritmo, mentre per la musica greca valeva esclusivamente
la differenza fra sillaba lunga e breve. Altra differenza capitale è
l'importanza della melodia, che nella musica greca doveva sottomettersi
alle leggi metriche del testo e nei canti cristiani invece reggeva
anche il ritmo del testo. Ma qui tutto è oscuro e la vera natura del
canto cristiano primitivo è forse conosciuta nella linea melodica ma
non nel ritmo, per cui non c'è alcuna concordanza d'opinioni ed il
tutto si riduce a semplici ipotesi.
La musica greca, diffusa ed universalmente conosciuta, non poteva
del resto non influire sulla musica cristiana, giacchè è impossibile
il pensare, che una nuova arte fosse sorta allora e che i cristiani
abbiano potuto abbandonare quelle tradizioni nelle quali erano
cresciuti. D'altro canto la musica ebraica intieramente decaduta,
non era più che l'ombra di quello, che era stata all'epoca davidica e
salomonica. Questa decadenza non poteva però essere tale, che fossero
andate intieramente perdute le melodie dei cantici principali e si può
ritenere che alcuni di questi sieno stati tramandati col testo anche
nelle melodie tradizionali alla religione cristiana che gli accettò,
come per esempio, i -Salmi-, il -Magnificat-, il -Cantico di Simeone-,
il -Cantico dei tre giovani nella fornace ardente-, ecc.
Che poi la musica greca abbia esercitato influenza sulla musica
cristiana, e specialmente su quella dei nuovi inni, è facile arguire,
se si pensa, che anche i primi tentativi della pittura cristiana
nelle catacombe ci rammentano i miti greci: così il buon pastore che
rassomiglia all'immagine pagana di Mercurio; Daniele nella fossa da
ritenersi quasi Orfeo, che ammansa col canto le belve, ecc. Noi non
saremo perciò lontani dal vero, se riterremo che la musica della prima
epoca cristiana ebbe dalla musica pagana la forma e la bellezza e
dall'ebrea la santità e l'elevatezza.
Essa fu esclusivamente vocale, giacchè troppo grande era l'avversione,
che ispiravano ai Cristiani gli istrumenti, che servivano alle feste
pagane. «Noi non adoperiamo che un unico istrumento, la parola di
pace, colla quale adoriamo Dio,» scrive S. Clemente d'Alessandria,
«non l'antico salterio, i timpani, le trombe ed i flauti» e S. Gerolamo
dice, che una vergine cristiana non deve sapere che cosa sia una cetra
ed un flauto ed a qual uso essi servano.
Ad onta dell'influsso della musica greca, la musica dei Cristiani non
può però essere stata nei primi secoli che semplicissima e disadorna,
giacchè la teoria musicale greca era troppo astrusa e complicata,
per poter credere che venisse studiata ed applicata alla loro musica
dai primi Cristiani, per la maggior parte appartenenti alle classi
incolte e basse. Dalle notizie che ci danno gli autori di quel
tempo, specialmente Filone, scrittore ebreo del primo secolo dell'èra
cristiana, i canti cristiani sembrano aver avuto somiglianza con quelli
dei cori delle tragedie greche, cantati a vicenda da doppi cori che
poi si univano; un uso che ebbe il suo motivo probabilmente nella
divisione dei Salmi in versetti. Le melodie dei Salmi saranno poi state
le originarie ebree, giacchè non è probabile, che anche queste fossero
andate perdute coll'andar dei secoli.
Posteriori ai canti antifonici dei Salmi sono gli Inni, quantunque
anche molti di questi appartengono ai primi tempi. Il primo poeta di
Inni cristiani, dei quali ci è conservata memoria, è -Ilario-, vescovo
di Poitiers (350 d. C.). L'opinione anteriore che la musica degli inni
fosse semplicemente sillabica fu dimostrata erronea ed è ormai certo
che gli inni e salmi si cantavano con vere e proprie melodie e non alla
maniera di recitazione cadenzata.
Fra coloro che si occuparono della musica cristiana, vengono nominati
-S. Clemente- d'Alessandria (200 d. C.), che proibì il genere cromatico
ed armonico perchè snervante ed effeminato, -S. Basilio-, che riordinò
il canto della Chiesa orientale (370), -Ilario- e papa -Silvestro-
(300), che sembra essere stato il primo ad istituire scuole di canto.
Col progredire del tempo e dopo la riforma del culto il canto della
comunità non era più compatibile sia perchè questa non conosceva
diversi cantici, sia per la difficoltà della loro esecuzione, tanto
più che la lingua latina andava spegnendosi e trasformandosi. Però già
nel concilio di Laodicea (367) viene decretato, che in Chiesa nessuno
deve cantare ad eccezione dei cantori dalla loro tribuna. A questi era
affidata la cura di conservare le antiche tradizioni, ed a questi sono
probabilmente d'ascriversi le melodie dei nuovi inni cristiani.
Il primo, che ordinò il canto della nuova Chiesa e ne stabilì una
teoria per quanto embrionale, fu -Ambrogio-, vescovo di Milano
(333-397). Ai suoi tempi ferveva più accanita che mai la lotta cogli
Ariani e la diocesi di Milano era minacciata dalle persecuzioni
ordinate dalla madre dell'imperatore Valentiniano, che era favorevole
agli Ariani e che voleva togliere Ambrogio alla sua diocesi. In quei
giorni di desolazione e sommosse egli si rifuggì colla comunità in
Chiesa, dove passò più giorni e notti in preghiere. Per rialzare gli
animi abbattuti ed il fervore dei fedeli, egli fece cantare inni alla
maniera orientale di antifona, avvicendando i cori. Da quell'epoca
sembra che il canto cristiano abbia subìto una trasformazione e sia
venuto diffondendosi nelle diocesi limitrofe, eliminando le antiche
melodie pagane ed informando anche la musica mondana.
Sulla vera natura del canto ambrosiano mancano però notizie esatte
e non si può stabilire, quanto degna di fede sia l'asserzione, che
esso non fosse stato esclusivamente diatonico, ma cromatico. Questa
supposizione sembra, del resto, in parte giustificata, se si pensa
all'entusiasmo che destò in Sant'Agostino, il quale, commosso alle
lagrime, domanda se non sia peccaminoso questo canto, che tanto lo
scuote colle sue dolcissime note e gli fa quasi dimenticare il testo.
A S. Ambrogio vengono attribuiti più inni, fra cui il -Te Deum-,
quantunque sembri invece accertato, che esso sia d'origine orientale. A
lui pure s'ascrive, senza però averne alcuna certezza, l'introduzione
dei primi quattro toni autentici, che non son altro che quattro delle
sette ottave diatoniche del sistema di Tolomeo e precisamente quelle,
che più s'avvicinano al carattere ed alla melodia dei Salmi. Esse
sono i toni di -re-[=re], mi-[=mi], fa-[=fa], sol-[=sol]-, formati
di due tetracordi uniti, e che corrispondono al tono greco-frigio,
dorico, ipolidico, ed ipofrigio. Essi ebbero nomi proprii diversi dagli
antichi, che ricordavano la musica pagana e si chiamarono -protos-,
-deuteros-, -tritus- e -tetrardus- (primo, secondo, ecc.); tutti
quattro poi furono chiamati a differenza di quelli posteriormente
aggiunti -autentici-. Nel terzo tono (-fa-[=fa]-) non c'è semitono
nel primo tetracordo e dalla quarta eccedente nacque il famigerato
-tritonus- (-diabolus in musica-), che fece rompere la testa ai teorici
musicali del medio evo, i quali disputarono in lunghi trattati, se al
-si- si possa sostituire il -si bemolle-.
Non è noto, se Ambrogio abbia conosciuta la notazione, quantunque ciò
non sia improbabile, tanto più, che un diacono di Edessa, -Efraen-,
sembra essersi servito già anteriormente di segni per la notazione.
La supremazia del canto ambrosiano nella Chiesa occidentale durò per
alcuni secoli, quantunque si creda che il canto della chiesa Romana
abbia sempre differito in più punti dall'ambrosiano e si sia ognor più
esteso, contenendo in sè il vero elemento, dal quale doveva sorgere la
nostra musica come arte indipendente dalla parola. Ma anche qui nulla
vi è di certo.
I secoli posteriori a quelli di S. Ambrogio videro nella penisola
italica più volte sanguinose guerre ed invasioni barbare. L'antica
metropoli dell'impero romano, la città eterna, offriva allora un ben
triste aspetto. Spopolata e in parte deserta, dilaniata da discordie
cittadine, le sue vie risuonavano di salmodie di penitenti, che
col capo coperto di cenere si battevano il petto e si recavano in
processione alle nuove numerose chiese ad implorare misericordia da
Dio per le colpe dell'umanità, fine alle pesti, che spopolavano le
città, alle stragi, che insanguinavano le vie. Agli antichi monumenti,
testimoni dell'antica grandezza, in gran parte rovinati dal tempo,
e più dalla mano devastatrice dell'uomo, si avevano sostituiti tetri
monasteri, che risuonavano di lugubri canti.
Fu in questo tempo di miserie e decadenza, che salì sul trono di S.
Pietro -Gregorio magno- (590-604), grande carattere medioevale, una
di quelle figure, che danno luce ad una intiera epoca. Il profondo
sentimento religioso di cui egli era dotato, la sua estesa coltura
e la conoscenza della musica non potevano fare a meno di attirare la
sua attenzione su questa arte, che specialmente in quei tempi doveva
considerarsi come la più grande ausiliaria della religione, di cui essa
in origine era la figlia e l'ancella. Gregorio intuì la sua importanza
e ad onta delle gravissime cure, che gl'imponeva il papato, vi rivolse
la sua attenzione e ne meditò la riforma. Egli è il fondatore della
-Schola cantorum- romana, che per più secoli fu la fedele conservatrice
delle antiche e più pure tradizioni e la fornì di un lauto patrimonio,
concedendo ai membri della stessa cariche ecclesiastiche (-primicerius,
secundicerius-). Alla -schola- era unita la scuola dei fanciulli
(-pueri symphoniaci-), alla istruzione dei quali Gregorio stesso alle
volte prendeva parte, e dicesi che fino al secolo nono esistessero un
sedile, che occupava Gregorio nella scuola, e la verga colla quale egli
batteva i fanciulli disattenti.
Come egli aveva ordinato il culto e la liturgia, così egli stabilì i
canti e gli inni, che si dovevano cantare nelle singole funzioni sacre,
e ne scelse e determinò le melodie. Il testo e le melodie furono per
suo ordine scritte in un libro, l'-Antifonario-, che era attaccato con
una catena all'altare di S. Pietro e che fu dichiarato l'unica fonte
autentica ed invariabile. Si dice che egli stesso abbia scritto inni,
ed a lui si attribuiscono fra gli altri il -Te lucis ante terminum- ed
il -Rex Christe-.
Gevaert ha tentato nei suoi scritti di dimostrare che gli onori
attribuiti a Gregorio sono usurpati e spettano invece a -Sergio I-
(681-701), o a -Gregorio II- o -III-. La questione non è nuova ma
Gevaert ha saputo produrre nuovi argomenti, che se non sono del tutto
persuasivi, sono atti a farci dubitare dell'autenticità dei meriti di
Gregorio magno, dei quali fa per la prima volta menzione il cronista
Giovanni Diacono (IX secolo), autore poco esatto e non veritiero.
Il canto gregoriano ebbe più nomi: -cantus planus- per l'egual valore
delle note, -choralis-, e -cantus firmus- per la sua invariabilità
ingiunta. Esso si divideva in due specie principali: nel -concentus-,
che comprendeva quei canti, nei quali dominava la melodia come negli
inni, nelle -sequenze-, nei -responsori-, e nell'-accentus-, (-modus
legendi choraliter-), che era ancora un rimasuglio dell'antica salmodia
senza vero carattere melodico ma semplicemente recitativo cadenzato,
come nell'Epistola, l'Evangelo, il Prefatio, il Pater noster, ecc.
La -Sequenza- è fra i canti antichi della chiesa quella, in cui la
melodia è più pronunziata. Essa venne trasformandosi coll'andar del
tempo dall'-iubilus-, cadenza libera e ornata di fioriture e melismi,
che si cantava sull'ultima a -dell'Alleluia- e che era l'espressione
del giubilo dei credenti innalzanti inni alla divinità come l'estro
momentaneo loro ispirava. In seguito si aggiunse un testo alle note
dell'-iubilus-, ed in questo modo ebbe origine la -Sequenza-.
Il perfezionamento del canto e la nuova riforma non avrebbero potuto
compiersi, se la teoria non fosse andata di pari passo colla pratica.
I quattro toni autentici di S. Ambrogio non potevano ormai più
corrispondere ai bisogni della nuova arte ed è perciò naturale che si
svegliasse l'interesse dei dotti e che questi cercassero di ampliare il
sistema musicale. Fra gli scrittori teoretici dei primi secoli avanza
tutti e di gran lunga -Severino Boezio-, nato verso il 470 di nobile
stirpe romana, che coprì alte cariche alla corte di Teodorico, re dei
Goti e fu decapitato nel 524 per aver preso parte ad una congiura. I
suoi cinque libri -de Musica-, nei quali sono ripetute ed ampliate le
teorie greche di Pitagora, diventarono l'evangelo musicale del medio
evo e lo restarono fino al principio dell'evo moderno, quantunque le
teorie contenute non corrispondessero alla nuova musica, che ormai si
era intieramente allontanata dalla greca, abbandonandone le sue basi e
sostituendovene di nuove.
Le nuove ricerche hanno messo in chiaro che fu nella chiesa bizantina
che si preparò la trasformazione del sistema musicale greco.
Qui troviamo ormai una nuova scala diatonica costituita dei toni
fondamentali delle scale di trasposizioni greche (dorica, frigia,
ecc.), e che veniva designata colle prime lettere dell'alfabeto greco.
La scala era questa:
-La si do dies. re mi fa dies. sol dies. la.-
Nè alla scala soltanto si limitarono i cambiamenti, chè anzi anche
nuove tonalità furono introdotte. Ma qui tutto è ancora oscuro ed
incerto, nè gli studi fatti sono arrivati a conclusioni decisive.
Il sistema greco si mantenne in occidente più a lungo, ma ormai
influenzato dalla scuola bizantina, donde risultò una certa confusione.
Anche qui troviamo abbandonato il sistema del tetracordo e messa qual
base l'ottava diatonica. Ai quattro toni autentici si aggiungono altri
quattro (-plagali-, appoggiati, storti) formati mettendo il secondo
tetracordo del tono autentico avanti al primo. Così dal 1º tono
autentico
-re mi fa sol la si do re-
si forma il 1º plagale
-la si do re mi fa sol la-
I toni si designavano coi numeri -primo-, -secondo-, ecc. Ogni tono
autentico aveva la nota principale (-repercussio-) comune col tono
plagale (p. es. nel 1º (autentico) e 2º (plagale) il -re-). Da questo
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