di tutti quei liberati, che vorrebbero impadronirsi dell'ippogrifo, il
quale li mena per la campagna:
Come fa la cornacchia in secca arena
Che seco il cane or qua or là si mena.
Perchè manca quell'altra descrizione? Ma perchè il poeta si è posto
fin da principio, rispetto alla sua materia, in condizioni del tutto
opposte a quelle in cui si sarebbe messo un umorista. Egli schiva il
contrasto e cerca l'accordo tra le ragioni del presente e le condizioni
favolose di quel mondo passato: lo ottiene sì, ironicamente, perchè,
com'ho detto, è per sè stessa ironica quell'intenzione d'accordo; ma
l'effetto è che quelle condizioni non si affermano come realtà nella
rappresentazione, si sciolgono, per dirla col De Sanctis, nell'ironia,
la quale, distruggendo il contrasto, non può più drammatizzarsi
comicamente, ma resta comica, senza dramma.
Si affermano invece le ragioni del presente trasportate e investite
negli elementi di quel mondo lontano capaci d'accogliere, e allora
possiamo anche avere il dramma, ma seriamente e finanche tragicamente
rappresentato: Ginevra, Olimpia, la pazzia d'Orlando. I due elementi --
comico e tragico -- non si fondono mai.
Si fonderanno in un'opera, nella quale il poeta, ben lungi dal mostrar
coscienza della irrealità di quel mondo fantastico; ben lungi dal
cercar con esso l'accordo, che di necessità non è possibile se non
ironicamente, palesata in tanti modi la coscienza di quella irrealità;
ben lungi dal trasportare in quel mondo fantastico le ragione del
presente per investirne gli elementi capaci d'accoglierle; darà a
questo mondo fantastico del passato consistenza di persona viva, corpo,
e lo chiamerà Don Quijote, e gli porrà in mente e gli darà per anima
tutte quelle fole e lo porrà in contrasto, in urto continuo e doloroso
col presente. Doloroso, perchè il poeta sentirà viva e vera entro di sè
questa sua creatura e soffrirà con essa dei contrasti e degli urti.
A chi cerca contatti e somiglianze tra l'Ariosto e il Cervantes,
basterà semplicemente pôr bene in chiaro in due parole le condizioni in
cui fin da principio il Cervantes ha messo il suo eroe e quelle in cui
s'è messo l'Ariosto. Don Quijote non finge di credere, come l'Ariosto,
a quel mondo meraviglioso delle leggende cavalleresche: ci crede sul
serio; lo porta, lo ha in sè quel mondo, che è la sua realtà, la sua
ragion d'essere. La realtà che porta e sente in sè l'Ariosto è ben
altra; e con questa realtà in sè, egli è come sperduto nella leggenda.
Don Quijote, invece, che ha in sè la leggenda, è come sperduto nella
realtà. Tanto è vero che, per non vaneggiar del tutto, per ritrovarsi
in qualche modo, così sperduti come sono, l'uno si mette a cercar la
realtà nella leggenda; l'altro, la leggenda nella realtà.
Come si vede, son due condizioni al tutto opposte.
Sì: vi dice Don Quijote, i molini a vento son molini a vento, ma sono
anche giganti: non io, Don Quijote, ho scambiato per giganti i molini a
vento; ma il mago Freston ha cangiato in molini a vento i giganti.
Ecco la leggenda nella realtà evidente.
Sì: vi dice l'Ariosto, Ruggero vola su l'ippogrifo: il mago Freston,
cioè la stramba immaginazione dei miei antecessori, ha cacciato dentro
a questo mondo anche bestie siffatte, e bisogna ch'io ci faccia volar
su il mio Ruggero: però vi dico che ogni sera egli se ne va all'albergo
e schiva a suo potere d'alloggiar male.
Ecco nella leggenda evidente la realtà.
Ma intanto, altro è fingere di credere, altro è credere sul serio.
Quella finzione, per sè stessa ironica, può condurre a un accordo
con la leggenda, la quale, o si scioglie facilmente nell'ironia, come
abbiamo veduto, o con un procedimento inverso a quello fantastico, cioè
con una impalcatura logica, si lascia ridurre a parvenza di realtà.
La realtà vera, invece, se per un momento si lascia alterare in forme
inverosimili dalla contemplazione fantastica d'un maniaco, resiste e
rompe il naso, se questo maniaco non si contenta più di contemplarla
a suo modo da lontano, ma viene a darvi di cozzo. Altro è abbattersi a
un castello finto, che si lascia a un tratto sciogliere in fumo, altro
a un molino a vento vero, che non si lascia atterrare come un gigante
immaginario.
-- -Mire vuestra merced-, grida Sancho al suo padrone, -que aquellos
que allì se parecen, no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que
en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen
andar la piedra del molin-o.
Ma Don Quijote volge uno sguardo compassionevole al suo panciuto
scudiero, e grida ai molini:
- -- Pues aunque moveis mas brazos que los del gigante Briareo, me lo
habeis de pagar.-
La paga lui, ohimè. E noi ridiamo. Ma il riso che qua scoppia per
quest'urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per
l'accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo
dell'ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L'uno è il riso
dell'ironia, l'altro il riso dell'umorismo.
Allorchè Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto
il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia d'ogni apparato
leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. Scoppia la tragedia.
Nessuno può ridere del suo aspetto e de' suoi atti; quanto vi può esser
di comico in essi è superato dal tragico del suo furore.
Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un
matto anzi che si veste, si maschera di quell'apparato leggendario e,
così mascherato, muove con la massima serietà verso le sue ridicole
avventure.
Quella nudità e questa mascheratura sono i segni più manifesti della
loro follia. Quella, nella sua tragicità, ha del comico; questa ha del
tragico nella sua comicità. Noi però non ridiamo dei furori di quel
nudo; ridiamo delle prodezze di questo mascherato, ma pur sentiamo
che quanto vi è di tragico in lui non è del tutto annientato dal
comico della sua mascheratura, così come il comico di quella nudità è
annientato dal tragico della furibonda passione. Sentiamo insomma che
qui il comico è anche superato, non però dal tragico, ma attraverso il
comico stesso.[43] Noi commiseriamo ridendo, o ridiamo commiserando.
Come è riuscito il poeta a ottenere questo effetto?
* * *
Per conto mio, non so proprio capacitarmi che l'ingegnoso gentiluomo
Don Quijote sia nato -en un lugar de la Mancha-, e non piuttosto in
Alcalà de Henáres nell'anno 1547. Non so capacitarmi che la famosa
battaglia di Lepanto, che doveva, come tante magnanime imprese della
cavalleria, strepitosamente apparecchiate, cader nel vuoto, così che
l'arguto Gran Visir di Selim potè dire ai cristiani: -- «Noi vi abbiamo
tagliato un braccio prendendovi l'isola di Cipro; ma voi che ci avete
fatto, distruggendoci tante navi subito ricostruite? La barba, che ci
è rinata il giorno dopo!» -- non so capacitarmi, dicevo, che la famosa
battaglia di Lepanto, di cui i confederati cristiani non seppero trarre
alcun profitto, non sia qualcosa come -la espantable y jamas imaginada
aventura de los molinos de viento-.
-- Questa è, -- dice Don Quijote al suo fido scudiero, -- questa è,
Sancho, buona guerra, e gran servizio a Dio toglier tanto mal seme
dalla faccia della terra!
Non vedeva dunque il turbante turco Don Quijote in capo a quei giganti,
che al buon Sancho parevano molini a vento?
Forse erano, per la Spagna.
L'isola di Cipro poteva premere ai signori veneziani, una guerra
contro i Turchi poteva premere a Pio V, fiero papa domenicano, nelle
cui vecchie vene fremeva ancor saldo il sangue della giovinezza. Ma a
que' bei dì di primavera, quando il Torres giunse in Ispagna, inviato
dal Papa a patrocinar la causa de' Veneziani, Filippo II moveva verso
i festeggiamenti sontuosi di Cordova e di Siviglia: molini a vento, le
navi del Gran Visir!
Non per Don Quijote, però: dico per il Don Quijote, non della Mancha,
ma di Alcalà. Eran giganti veri per lui, e con che cuore di gigante
mosse incontro a loro.
Gli avvenne male, ahimè! Ma all'evidenza, come ad alcun nemico, come
alla sorte ingrata, egli non volle arrendersi mai! E disse allora che
le cose della guerra van soggette più delle altre a continui mutamenti:
pensò, e gli parve la verità, che il tristo incantatore suo nemico,
il mago Freston, colui che gli aveva tolto i libri e la casa, aveva
cangiato i giganti in molini per togliergli anche il vanto della
vittoria.
Questo soltanto? Anche una mano gli tolse, il tristo mago. Una mano, e
poi la libertà.
Molti han voluto cercar la ragione per cui Miguel Cervantes de
Saavedra, prode soldato, reduce di Lepanto e di Terceira, piuttosto
che cantare epicamente, come alla sua natura eroica sarebbe meglio
convenuto, le gesta del Cid o i trionfi di Carlo V, o la stessa
giornata di Lepanto o la spedizione delle Azzorre, potè concepire un
tipo come il Cavaliere dalla Trista Figura e comporre un libro come il
-Don Quijote-. E si è voluto finanche supporre che il Cervantes creasse
il suo eroe per la stessa ragione per cui più tardi il nostro buon
Tassoni il suo Conte di Culagna. Qualcuno, è vero, si è spinto fino a
dire che la vera ragione del lavoro sta nel contrasto, costante in noi,
fra le tendenze poetiche e quelle prosaiche della nostra natura, fra
le illusioni della generosità e dell'eroismo e le dure esperienze della
realtà. Ma questa che, se mai, vorrebbe essere una spiegazione astratta
del libro, non ci dà la ragione per cui fu composto.
Scartate come inammissibili le vedute del Sismondi e del Bouterwek,
tutti, o più o meno, si sono attenuti a ciò che lo stesso Cervantes
dichiara nel prologo della prima parte del suo capolavoro e nella
chiusa del secondo volume: che il libro cioè non ha altro fine che
quello d'arrestare e di distruggere l'importanza che hanno nel mondo e
presso il volgo i libri di cavalleria, e che il desiderio dell'autore
altro non è stato che quello di abbandonare all'esecrazione degli
uomini le false e stravaganti storie della cavalleria, le quali,
colpite a morte da quella del suo vero -Don Quijote-, non camminano più
se non traballando e hanno indubbiamente a cadere del tutto.
Ora noi ci guarderemo bene dal contraddire allo stesso autore; tanto
più che è noto a tutti qual potere avessero a quei dì in Ispagna i
libri di cavalleria e come il gusto per siffatta letteratura avesse
assunto il grado della follia. Ci avvarremo anzi anche noi di queste
parole e ci serviremo dell'autore stesso e della stessa storia della
sua vita per dimostrare la vera ragione del libro e quella, più
profonda, dell'umorismo di esso.
Come nasce al Cervantes l'idea di coglier vivo e vero nel suo paese e
nel tempo suo, anzichè lontano, in Francia, al tempo di Carlomagno,
l'eroe da celebrare con quell'intento espresso nelle parole del
prologo? Quando e dove gli nasce questa idea e perchè?
Non è senza ragione il favore straordinario per la letteratura epica e
cavalleresca in quel tempo: è l'incubo del secolo del poeta la lotta
fra Cristianità e Islamismo. E il poeta, fin dall'infanzia anche
lui sotto il fascino dello spirito cavalleresco, povero, ma altero
discendente d'una nobile famiglia da più secoli devota alla monarchia e
alle armi, fu per tutta la vita uno strenuo difensore della sua fede.
Non aveva dunque bisogno d'andarlo a cercar lontano, nella leggenda,
l'eroe, cavaliere della fede e della giustizia: lo aveva presente, in
sè. E quest'eroe combatte a Lepanto; quest'eroe tien testa per cinque
anni, schiavo in Algeri, ad Hassan, il feroce re berbero; quest'eroe
combatte in tre altre campagne per il suo re contro a Francesi e
Inglesi.
Come mai, tutt'a un tratto, gli si mutano in molini a vento queste
campagne, e l'elmo che ha in testa in un vil piatto da barbiere?
Ha avuto molta fortuna una considerazione del Sainte-Beuve, che
cioè nei capolavori del genio umano viva nascosta una -plusvalenza-
futura, la quale si svolge di per sè sola, indipendentemente dagli
autori medesimi, come dal germe si svolgono il fiore ed il frutto
senza che il giardiniere abbia fatto altro se non avere zappato bene,
rastrellato, innaffiato il terreno, e dato ad esso tutte quelle cure
e conferito quegli elementi che meglio valessero a fecondarlo. Di
questa considerazione avrebbero potuto farsi forti tutti coloro che
nel medio evo scoprivano non so che allegorie nei poeti greci e latini.
Era anche questo un modo di sciogliere in rapporti logici le creazioni
della fantasia. Certo, quando un poeta riesce veramente a dar vita a
una sua creatura, questa vive indipendentemente dal suo autore, tanto
che noi possiamo immaginarla in altre situazioni in cui l'autore non
pensò di collocarla, e vederla agire secondo le intime leggi della sua
propria vita, leggi che neanche l'autore avrebbe potuto violare; certo,
questa creatura, in cui il poeta riuscì a raccogliere instintivamente,
ad assommare e a far vivere tanti particolari caratteristici e tanti
elementi sparsi qua e là, può divenir poi quel che suol dirsi -un
tipo-, ciò che non era nell'intenzione dell'autore nell'atto della
creazione.
Ma si può dir questo veramente del -Don Quijote- del Cervantes? Si può
dire e sostenere sul serio che l'intenzione del poeta nel comporre il
suo libro era solamente quella di toglier con l'arma del ridicolo ogni
autorità e prestigio che avevan nel mondo e presso il volgo i libri
di cavalleria, a fine di distruggerne i mali effetti, e che il poeta
non si sognò mai di porre in quel suo capolavoro tutto quello che ci
vediamo noi?
Chi è Don Quijote, e perchè è ritenuto pazzo?
Egli in fondo non ha -- e tutti lo riconoscono -- che una sola e santa
aspirazione: la giustizia. Vuol proteggere i deboli e atterrare i
prepotenti, recar rimedio a gli oltraggi della sorte, far vendetta
delle violenze della malvagità. Quanto più bella e più nobile sarebbe
la vita, più giusto il mondo, se i propositi dell'ingegnoso gentiluomo
potessero sortire il loro effetto! Don Quijote è mite, di squisiti
sentimenti, prodigo e non curante di sè, tutto per gli altri. E come
parla bene! Quanta franchezza e quanta generosità in tutto ciò che
dice! Egli considera il sacrificio come un dovere, e tutti i suoi atti,
almeno nelle intenzioni, son meritevoli d'encomio e di gratitudine.
E allora la satira dov'è? Noi tutti amiamo questo virtuoso cavaliere;
e le sue disgrazie se da un canto ci fanno ridere, dall'altro ci
commuovono profondamente.
Se il Cervantes voleva far dunque strazio dei libri di cavalleria, per
i mali effetti che essi producevano negli animi de' suoi contemporanei,
l'esempio ch'egli reca con Don Quijote non è calzante. L'effetto che
quei libri producono in Don Quijote non è disastroso se non per lui,
per il povero Hidalgo. Ed è così disastroso, solo perchè l'idealità
cavalleresca non poteva più accordarsi con la realtà dei nuovi tempi.
Orbene, questo appunto, a sue spese, aveva imparato don Miguel
Cervantes de Saavedra. Com'era stato egli rimeritato del suo eroismo,
delle due archibugiate e della perdita della mano nella battaglia di
Lepanto, della schiavitù sofferta per cinque anni in Algeri, del valore
dimostrato nell'assalto di Terceira, della nobiltà dell'animo, della
grandezza dell'ingegno, della modestia paziente? che sorte avevano
avuto i sogni generosi, che lo avevan tratto a combattere sui campi
di battaglia e a scrivere pagine immortali? che sorte le illusioni
luminose? S'era armato cavaliere come il suo Don Quijote, aveva
combattuto, affrontando nemici e rischi d'ogni sorta per cause giuste
e sante, s'era nutrito sempre delle più alte e nobili idealità, e qual
compenso ne aveva avuto? Dopo aver miseramente stentato la vita in
impieghi indegni di lui; prima scomunicato, da commissario di proviande
militari in Andalusia; poi, da esattore, truffato, non va forse a
finire in prigione? E dov'è questa prigione? Ma lì, proprio lì nella
Mancha! In un'oscura e rovinosa carcere della Mancha, nasce il -Don
Quijote-.
Ma era già nato prima il vero Don Quijote: era nato in Alcalà de
Henàres nel 1547. Non s'era ancora riconosciuto, non s'era veduto
ancor bene: aveva creduto di combattere contro i giganti e di avere
in capo l'elmo di Mambrino. Lì, nell'oscura carcere della Mancha, egli
si riconosce, egli -si vede- finalmente; si accorge che i giganti eran
molini a vento e l'elmo di Mambrino un vil piatto da barbiere. Si vede,
e ride di sè stesso. Ridono tutti i suoi dolori. Ah, folle! folle!
folle! Via, al rogo, tutti i libri di cavalleria!
Altro che -plusvalenza- futura! Leggete nello stesso prologo alla prima
parte ciò che il Cervantes dice all'ozioso lettore: «Io non ho potuto
contravvenire all'ordine naturale che vuole che -ogni cosa generi ciò
che le somiglia-. E così, che cosa poteva mai generare lo sterile e
mal coltivato ingegno mio, se non la storia d'un figlio rinsecchito,
ingiallito e capriccioso, pieno di pensieri varii non mai finora da
alcun altro immaginati; generato com'ei fu in una carcere, dove ogni
angustia siede ed ha stanza ogni tristo umore?».
Ma come si spiegherebbe altrimenti la profonda amarezza che è come
l'ombra seguace d'ogni passo, d'ogni atto ridicolo, d'ogni folle
impresa di quel povero gentiluomo della Mancha? È il sentimento di
pena che ispira l'immagine stessa nell'autore, quando, materiata
com'è del dolore di lui, si vuole ridicola. E si vuole così, perchè la
riflessione, frutto d'amarissima esperienza, ha suggerito all'autore il
sentimento del contrario, per cui riconosce il suo torto e vuol punirsi
con la derisione che gli altri faranno di lui.
Perchè Cervantes non cantò il Cid Campeador? Ma chi sa se nell'oscura e
rovinosa carcere l'immagine di quest'eroe non gli s'affacciò veramente,
a destargli un'angosciosa invidia!
Tra Don Quijote, che nel suo tempo volle vivere come, non già nel loro,
ma fuori del tempo e fuori del mondo, nella leggenda o nel sogno dei
poeti avevano vissuto i cavalieri erranti, e il Cid Campeador che,
ajutando il tempo, potè facilmente far leggenda della sua storia, non
avvenne in quella carcere, alla presenza del poeta, un dialogo?
Presso le altre genti il romanzo cavalleresco aveva creato a sè stesso
personaggi fittizi, o meglio, il romanzo cavalleresco era sorto dalla
leggenda che si era formata intorno ai cavalieri. Ora la leggenda che
fa? Accresce, trasforma, idealizza, astrae dalla realtà comune, dalla
materialità della vita, da tutte quelle vicende ordinarie, che creano
appunto le maggiori difficoltà nell'esistenza. Perchè un personaggio
non più fittizio, ma un uomo che prenda a modello le smisurate immagini
ideali messe su dall'immaginazione collettiva o dalla fantasia d'un
poeta, riesca a riempir di sè queste grandiose maschere leggendarie, ci
vuole non solo una grandezza d'animo straordinaria, ma anche il tempo
che ajuti. Questo avvenne al Cid Campeador.
Ma Don Quijote? Coraggio a tutta prova, animo nobilissimo, fiamma di
fede; ma quel coraggio non gli frutta che volgari bastonate; quella
nobiltà d'animo è una follia; quella fiamma di fede è un misero
stoppaccio ch'egli si ostina a tenere acceso, povero pallone mal fatto
e rappezzato, che non riesce a pigliar vento, che sogna di lanciarsi
a combattere con le nuvole, nelle quali vede giganti e mostri, e va
intanto terra terra, incespicando in tutti gli sterpi e gli stecchi e
gli spuntoni, che ne fanno straziò, miseramente.
VI.
Umoristi italiani
Non è mia intenzione tracciare, neppure per sommi capi, la storia
dell'umorismo presso le genti latine e segnatamente in Italia. Ho
voluto soltanto, in questa prima parte del mio lavoro, oppormi a quanti
han voluto sostenere che esso sia un fenomeno esclusivamente moderno
e quasi una prerogativa delle genti anglo-germaniche, in base a certi
preconcetti, a certe divisioni e considerazioni, arbitrarie le une,
sommarie le altre, come mi sembra di aver dimostrato.
La discussione intorno a queste divisioni arbitrarie e considerazioni
sommarie, se forse mi ha fatto ritardare alquanto il cammino, che mi
ero proposto più spedito, trattenendomi a osservar da presso certi
particolari aspetti, certe particolari condizioni nella storia della
nostra letteratura; tuttavia non mi ha disviato mai dall'argomento
principale, che del resto vuol essere trattato con sottile penetrazione
e minuta analisi. Vi ho girato attorno, ma per circuirlo sempre più e
penetrarlo meglio da ogni parte.
A qualcuno che forse avrà creduto di trovare una contradizione tra
il mio assunto e gli esempii finora recati di scrittori italiani, nei
quali non ho riconosciuto la nota del -vero- umorismo, ricorderò che
io ho parlato in principio di due maniere d'intenderlo, e ho detto che
il vero nodo della questione è appunto qui: cioè, se l'umorismo debba
essere inteso nel senso largo con cui comunemente si suole intendere,
e non in Italia soltanto; o in un senso più stretto e particolare,
con peculiari caratteri ben definiti, che è per me il giusto modo
d'intenderlo. Inteso in quel senso largo -- ho detto -- se ne può
trovare in gran copia nella letteratura così antica come moderna d'ogni
paese; inteso in questo senso stretto e per me proprio, se ne troverà
parimenti, ma in molto minor copia, anzi in -pochissime espressioni
eccezionali-, così presso gli antichi come presso i moderni d'ogni
paese, non essendo prerogativa di questa o di quella razza, di questo
o di quel tempo, ma frutto di una specialissima disposizione naturale,
d'un intimo processo psicologico, che può avvenire tanto in un savio
dell'antica Grecia, come Socrate, quanto in poeta dell'Italia moderna,
come Alessandro Manzoni.
Non è lecito però assumere a capriccio questo o quel modo d'intendere
e applicar l'uno a una letteratura, per concludere che essa non ha
umorismo, e applicar l'altro a un'altra per dimostrare che l'umorismo
vi sta di casa. Non è lecito sentir soltanto negli stranieri, a causa
della lingua diversa, quel particolar sapore, che per la familiarità
dello stesso strumento espressivo non si avverte più nei nostri, ma nei
quali intanto gli stranieri a lor volta lo avvertono. Così facendo,
noi saremo i soli a non riconoscer traccia d'umorismo nella nostra
letteratura, mentre vedremo gl'inglesi, ad esempio, porre a capo della
loro un umorista, il Chaucer, il quale, se mai, può esser considerato
per tale, ove si assuma l'umorismo sul senso più largo, in quel senso
cioè per cui può esser considerato quale umorista anche il Boccaccio e
tanti altri scrittori nostri con lui.
Nessuna contradizione, dunque, da parte nostra. La contradizione invece
è in coloro che, dopo aver affermato che l'umorismo è un fenomeno
nordico e una prerogativa delle genti anglo-germaniche, quando poi
vogliono recare due esempii mirabili del più schietto e compiuto
umorismo, citano Rabelais e Cervantes, un francese e uno spagnuolo;
oppure il Rabelais e il Montaigne; e citando il Rabelais non hanno
occhi per vedere in casa loro il Pulci, il Folengo, il Berni; e,
citando il Montaigne, che è il tipo dello scetticismo sereno, non
avido di lotte, sorridente, senza impeti, senza ideali da difendere,
senza virtù da seguire, lo scettico che tollera tutto senza aver fede
in nulla, che non ha nè entusiasmi nè aspirazioni, che si serve del
dubbio per giustificare l'inerzia con la tolleranza, che dimostra
una percezione della vita serena, ma sterile, indice di egoismo e di
decadenza di razza, giacchè il libero esame che non spinge all'azione
può meglio che salvare dalla schiavitù, accettare, o rendersi complice
del dispotismo, non s'accorgono, dico, che le ragioni per cui han
negato a tanti scrittori italiani non solo la nota umoristica, ma anche
la possibilità d'averla, sono appunto queste che dicono d'aver prodotto
l'umorismo del Montaigne.
Un peso, come si vede, e due misure.
Noi vedremo che, in realtà, l'avere una fede profonda, un ideale
innanzi a sè, l'aspirare a qualche cosa e il lottare per raggiungerla,
lungi dall'essere condizioni necessarie all'umorismo, sono anzi
opposte; e che tuttavia può benissimo essere umorista anche chi abbia
una fede, un ideale innanzi a sè, un'aspirazione, e lotti a suo modo
per raggiungerla. Un ideale qualsiasi, in somma, per sè stesso, non
dispone affatto all'umorismo, anzi ostacola questa disposizione. Ma
l'ideale può ben esserci; e se c'è, l'umorismo, che deriva da altre
cause, certamente prenderà qualità da esso, come del resto da tutti gli
altri elementi costitutivi dello spirito di questo o di quell'umorista.
In altre parole: l'umorismo non ha affatto bisogno d'un fondo etico,
può averlo o non averlo: questo dipende dalla personalità, dall'indole
dello scrittore; ma, naturalmente, dall'esserci o dal non esserci,
l'umorismo prende qualità e muta d'effetto, riesce cioè più o meno
amaro, più o meno aspro, pende più o meno o verso il tragico o verso il
comico, o verso la satira, o verso la burla, ecc.
Chi crede che sia tutto un giuoco di contrasto tra l'ideale del poeta
e la realtà, e dice che si ha l'invettiva, l'ironia, la satira, se
l'ideale del poeta resta offeso acerbamente e sdegnato dalla realtà;
la commedia, la farsa, la beffa, la caricatura, il grottesco, se poco
se ne sdegna e delle apparenze della realtà in contrasto con sè è
piuttosto indotto a ridere più o meno fortemente; e che infine si ha
l'umorismo, se l'ideale del poeta non resta offeso e non si sdegna,
ma transige bonariamente, con indulgenza un po' dolente, mostra
d'avere dell'umorismo una veduta troppo unilaterale e anche un po'
superficiale. Certo molto dipende dalla disposizione d'animo del poeta;
certo l'ideale di questo in contrasto con la realtà può o sdegnarsi o
ridere o transigere; ma un ideale che transige non dimostra in verità
d'esser molto sicuro di sè e profondamente radicato. E consisterà
l'umorismo in questa limitazione dell'ideale? No. La limitazione
dell'ideale sarà, se mai, non causa, ma conseguenza di quel particolar
processo psicologico che si chiama umorismo.
Lasciamo star dunque una buona volta gl'ideali, la fede, le aspirazioni
e via dicendo: lo scetticismo, la tolleranza, il carattere realistico,
che le nostre lettere assunsero fin quasi dal loro inizio, furon
bene disposizioni e condizioni favorevoli all'umorismo; l'ostacolo
maggiore fu la retorica imperante, che impose leggi e norme astratte
di composizione, una letteratura -di testa-, quasi meccanicamente
costruita, in cui gli elementi soggettivi dello spirito eran soffocati.
Infranto il giogo, abbiamo detto, di questa poetica intellettualistica
dalla ribellione appunto degli elementi soggettivi dello spirito, che
caratterizza il movimento romantico, l'umorismo si affermò liberamente,
massime in Lombardia che del romanticismo italiano fu il campo. Ma
questo così detto romanticismo fu l'ultima e clamorosa levata di
scudi della volontà e del sentimento ribelli all'intelletto; in tanti
altri periodi, in tanti altri momenti della storia letteraria d'ogni
nazione avvennero di tali ribellioni, e ci furon sempre solitarie anime
ribelli, e ci fu sempre il popolo che si espresse nei varii dialetti
senza imparare a scuola regole e leggi.
Fra questi scrittori solitarii ribelli alla retorica, fra i dialettali
bisogna cercar gli umoristi e, in senso largo, ne troveremo in gran
copia, fin dagli inizi della nostra letteratura, segnatamente in
Toscana; nel senso vero e proprio pochi ne troveremo, ma non se ne
trovano di più certo nelle letterature degli altri paesi, nè questi
pochi nostri son da meno dei pochi stranieri, che a confusione
nostra ci son messi innanzi di continuo, e son sempre quelli, se ben
s'avverte, da contarli su le dita d'una mano. Solo che il valore e
il sapor dei nostri, noi non lo abbiamo saputo mai nè metter bene
in rilievo, e pregiare, nè avvertire e distinguere a dovere, perchè
alle loro singole e specialissime individualità la critica, guidata
nella maggior parte delle nostre storie letterarie da pregiudizii che
non hanno nulla che vedere con l'estetica o, comunque, da criterii
generali, non ha saputo a volta a volta adattarsi e piegarsi, e ha
giudicato come errori, eccessi o difetti quelli che eran caratteri
peculiari. Dico questo soltanto: chi sa che giudizio troveremmo
nelle nostre storie letterarie d'un libro come la -Vita e opinioni di
Tristram Shandy-, se scritto in italiano, da uno scrittore italiano,
chi sa che capolavoro d'umorismo sarebbero, ad esempio, la -Circe- o
-I capricci di Giusto Bottajo-, se scritti in inglese, da uno scrittore
inglese, o magari la stessa -Vita di Cicerone- di Gian Carlo Passeroni!
Discorrevo, qualche anno fa, appunto di questo, con un cultissimo
signore inglese, conoscitore profondo della letteratura italiana.
-- Neanche nel Machiavelli? -- mi domandava egli con meraviglia quasi
incredula. -- I vostri critici non riconoscono umorismo neanche nel
Machiavelli? neanche nella novella di Belfagor?
Ed io pensavo alla grandezza nuda di questo Sommo nostro, che non andò
mai a vestirsi nel guardaroba della retorica; che come pochi comprese
la forza delle cose; a cui la logica venne sempre dai fatti; che contro
ogni sintesi confusa reagì con l'analisi più arguta e più sottile;
che ogni macchina ideale smontò coi due strumenti dell'esperienza
e del discorso; che ogni esagerazione di forma distrusse col riso;
pensavo che nessuno ebbe maggiore intimità di stile di lui e più
acuto spirito d'osservazione; che poche anime furono come la sua
disposte all'apprensione dei contrasti, a ricevere più profondamente
l'impressione delle incongruenze della vita; pensavo che, parendo a
molti un carattere dell'umorismo quella certa cura delle minuzie e una
-- come dice il D'Ancona -- «a giudicarla astrattamente e a prima vista,
trivialità e volgarità», anche egli, il Machiavelli, alla moltitudine
talvolta si mescolò fino alla volgarità, tanto che scrisse: «Così
involto tra questi pidocchi, traggo il cervello di muffa, e sfogo
questa malignità di questa mia sorte, sendo contento mi calpesti per
questa via per vedere se la se ne vergognassi»; ma anche:
Però se alcuna volta io rido o canto
Facciol perchè non ho se non quest'una
Via da sfogare il mi' angoscioso pianto;
pensavo anche a un'acuta osservazione del De Sanctis, che cioè: «il
Machiavelli adopera la tolleranza che comprende e assolve: non già la
tolleranza indifferente dello scettico, dell'ebete, dello sciocco; ma
la tolleranza dello scienziato, che non sente odio contro la materia
ch'egli analizza e studia, e la tratta coll'ironia dell'uomo superiore
alle passioni e dice: -- ti tollero, non perchè ti approvi, ma perchè
ti comprendo» -- pensavo a tutti questi elementi che, a farlo apposta,
se li mettiamo in fila, son proprio quelli che gl'intenditori delle
letterature straniere riconoscono proprii dei veri e più celebrati
umoristi (s'intende, inglesi o tedeschi), e -- Dio me lo perdoni --
non sapevo più se piangere o ridere di tutte le meraviglie che questi
intenditori han sempre detto... che so? delle -Lettere d'un drappiere-
e degli altri scritti politici del decano Gionata Swift!
A questi intenditori, che delle letterature straniere ci pongono
innanzi i soliti cinque o sei scrittori umoristi, basta dare della
letteratura nostra un giudizio così fatto: «L'opera d'arte è scherzo
geniale di fantasia, è riso fugace d'impressione destato dalle
immagini, non dalle cose, gajezza accademica di ricordi, erudita
ilarità; manca il sentimento profondo della famiglia (-e ne aveva
tanto lo Swift, difatti!-), della natura, della patria; o meglio
manca in quella forma gaja e ne assume un'altra, acre e violenta (-e
che miele, difatti, nello Swift-), che ricorda Persio e Giovenale.
Non fo nomi; basti accennare che le tradizioni classiche, lo spirito
d'imitazione, la lingua ristretta nel vocabolario, schiva del popolo,
impedirono nell'arte la libertà di atteggiamenti, di forma, di stile
indispensabile all'-humour-: come altri ostacoli, il Papato, la
dominazione straniera, le discordie intestine, la boria regionale e
le accademie e le scuole impedirono la libertà politica, religiosa,
scientifica. Ne affligge antico male; in scienza pedanti, in arte
retori, nella vita attori, solenni sempre o gravi, insofferenti di
analisi, corrivi alle grandi idee, sdegnosi delle modeste e lente
esperienze, cercatori di tesi e di antitesi, vaporosi o empirici,
atei o mistici, manierati o barbari. La nostra coltura è a strati, e
non sempre nazionale; lo straniero persiste dentro a noi; le forme
letterarie hanno tipi fissi; una generazione fa il testo, altre
parecchie fanno le note; così si pensa e sente per riflesso, per
reminiscenza o per fantasia; così ne sfugge il senso reale della
vita, si ottunde quella libertà di percezione e di attitudini che crea
l'umorismo: e si riproduce il circolo vizioso; gli scrittori umoristi
non sorgono perchè mancano le condizioni adatte, e queste non mutano
perchè mancano gli scrittori. Il difetto è alla radice; poco sviluppato
lo spirito di curiosità; fioca la nota intima. L'-humour- vuole l'uno e
l'altra; vuole il pensatore e l'artista; ma l'arte e la scienza presso
noi son divise tra loro e divise dalla vita».[44]
Ho citato il Machiavelli. Citerò, a questo proposito, un altro piccolo
nostro che non ebbe quella «libertà di atteggiamenti, di forma, di
stile, indispensabile all'-humour-», a cui «il Papato... le accademie e
le scuole impedirono la libertà politica, religiosa e scientifica», un
insofferente d'analisi, pedante in iscienza e retore in arte, uno che
ebbe poco sviluppato lo spirito di curiosità, ecc.: Giordano Bruno, se
permettete, -academico di nulla academia-, autore, tra l'altro, dello
-Spaccio de la Bestia trionfante-, della -Cabala del Cavallo Pegaseo-,
dell'-Asino Cillenico- e del -Candelajo-; colui che ebbe per motto,
come tutti sanno: -In tristitia hilaris, in hilaritate tristis-, che
pare il motto dello stesso umorismo.
E la candela di quel suo candelajo «potrà chiarir alquanto certe ombre
dell'idee, le quali invero spaventano le bestie», -- dice egli stesso;
e dice anche: -- «Considerate chi va, chi viene, che si fa, che si
dice, come s'intende, come si può intendere; chè certo, contemplando
quest'azioni e discorsi umani col senso d'Eraclito, o di Democrito,
avrete occasion di molto o ridere o piangere».
Per conto suo, l'autore le ha contemplate col senso di Eraclito e di
Democrito a un tempo.
«Qua Giordano parla per volgare, nomina liberamente, dona il proprio
nome a chi la natura dona il proprio essere; non dice vergognoso quel
che fa degno la natura; non copre quel ch'ella mostra aperto, chiama
il pane pane, il vino vino, il piede piede, et altre parti di proprio
nome; dice il mangiare mangiare, il dormire dormire, il bere bere, e
così gli altri atti naturali significa con proprio titolo».
Questo, nella -Epistola esplicatoria- che precede lo -Spaccio della
Bestia trionfante-. Apriamo un po' questo -Spaccio- e sentiamo che cosa
Mercurio dice di Giove. Ecco qua: «Ha ordinato che oggi a mezzogiorno
doi meloni tra gli altri, nel melonajo di Fronzino, sieno perfettamente
maturi: ma che non sieno colti se non tre giorni a presso, quando non
saran giudicati buoni a mangiare. Vuole che al medesimo tempo de la
iviuma che sta a le radici del monte di Cicala, in casa di Gioan Bruno,
trenta iviomi sieno perfetti colti, e diecesette cadano scalmati in
terra, quindici siano rosi da' vermi; che Nasta, moglie d'Albenzio,
mentre si vuole increspar li capegli de le tempie, vegna, per aver
troppo scaldato il ferro, a bruciarsene cinquantasette, ma che non
si scotte la testa, o per questa volta non biastemi quando sentirà il
puzzo, ma con pazienza la passe; che dal sterco del suo bove nascano
dugento cinquanta doi scarafoni, de' quali quattordici sieno calpestati
e uccisi per il pie' di Albenzio, vinti sei muojano di rinversato,
vinti doi vivano in caverna, ottanta vadano in peregrinaggio per il
cortile, quaranta doi si retirino a vivere sotto quel ceppo vicino a la
porta, sedici vadano isvoltando le pallottole per dove meglio li vien
comodo, il resto corra a la fortuna... Che Ambrogio ne la centesima e
duodecima spinta abbia spaccio et ispedito il negozio con la mogliera,
e che non la ingravide per questa volta, ma ne l'altra volta, con quel
seme in cui si convertisce quel porro cotto che mangia al presente con
sapa e pane miglio».
E questo per dimostrare a Sofia che s'inganna se pensa che ai celesti
non sieno a cura così le cose minime, come le più grandi.
Come si chiama questo?
Dice di sè Giordano nell'Antiprologo del -Candelajo-: «L'autore, se voi
lo conoscete, direste ch'have una fisionomia smarrita; par che sempre
sia in contemplazione de le pene de l'inferno; par sia stato a la
pressa, come le barrette; un che ride, sol per far come fan gli altri.
Per il più lo vedrete fastidito, restio e bizzarro: non si contenta di
nulla, ritroso come un vecchio d'ottant'anni, fantastico come un cane».
E Dedalo si chiama «circa gli abiti dell'intelletto» nella -proemiale
epistola- al -Dell'infinito Universo e Mondi-, e come Moro, dio del
riso, s'introduce nello -Spaccio-.
«Lo stile del Bruno, -- osserva nel suo studio mirabile su -Tre
commedie italiane nel Cinquecento- il Graf[45] -- lo stile del Bruno
è l'immagine viva della mente onde muove. Ad un'amplissima varietà di
forme, di figurazioni e di processi, s'accoppia in esso un'efficacia
impareggiabile. Pien di vitale fervore esso non si adagia ne'
simmetrici spartimenti retorici, ma si devolve per effluente, organica
funzione. Di natura proteiforme, con pari agevolezza s'adegua al più
arduo pensiero della mente disquisitiva, e al più volgar sentimento di
un'anima abjetta. Le parole vi si affrontano in riscontri impensati,
e dal cozzar loro erompe sfavillando nuova luce d'idee. Esso è
un vivo fermento di peregrini concetti, d'immagini epifaniche, di
clausole feconde. La lingua copiosa, proporzionata alla varietà e al
numero delle cose che per essa si debbono significare, non conosce, o
disprezza, i ritegni e le leggi dell'accademica purità, e s'impingua
di elementi tratti così da' ripositorii più augusti dell'eloquenza
classica, come dagli ultimi fondi della parlata vernacola. Un
istrumento sì fatto era necessario ad un ingegno che, senza smarrire
mai l'equilibrio, trascorre tutti i gradi dell'essere, dagli imi
termini del reale ai supremi dell'ideale. Sia che raffronti, e associi
o sceveri i termini del pensiero, sia che narri o descriva, la virtù
sua rimane sempre uguale a sè stessa».[46]
Le contraddizioni innegabili che il Graf in questo suo studio scopre
nella mente del filosofo panteista, per cui confessa di non intendere
«come si generi in essa il momento del riso» si spiegano, secondo me,
perfettamente con quell'intimo e particolar processo psicologico in
cui consiste appunto l'umorismo e che implica per sè stesso queste e
tant'altre contraddizioni.
Del resto, il Graf stesso soggiunge: «Può darsi che la contraddizione
tragga la origine da una certa disformità preesistente fra l'intelletto
e l'indole da una parte, e fra la virtù apprensiva e la raziocinativa
da un'altra».
Ma io non posso indugiarmi a discorrere su ogni scrittore che mi
avvenga di nominare in questa rapida corsa. Debbo limitarmi a fuggevoli
accenni, rimandando a miglior tempo uno studio compiuto e un'antologia
degli umoristi italiani, che qui, dato il mio compito, sarebbe fuor di
luogo. Basterà porre in vista alcuni pochi nomi; e due ne abbiamo già
citati di sommi, e un terzo di più modesto scrittore, che fu di popolo
e artigiano, uso, come disse egli stesso «tutto il giorno a combattere
con la forbice e con l'ago: cose che se bene sono strumenti da donne,
e le muse son donne, non si legge però ch'elle fussino mai adoperate da
loro»: Giambattista Gelli, voglio dire, che nei giardini del Ruccellai
si pascolò di filosofia e diede fuori quella -Circe- e quei -Capricci
di Giusto Bottajo-, che -- ripeto -- chi sa che capolavori d'umorismo
sembrerebbero, se scritti in inglese, da scrittore inglese»
Ma sul serio, se son considerati umoristi in Inghilterra il Congreve,
lo Steele, il Prior, il Gay, non troveremo noi nella letteratura nostra
da contrapporre altri nomi di scrittori, che noi, per conto nostro,
non ci siamo mai sognati di chiamare umoristi, anche del settecento, e
anche di due e di tre secoli innanzi? Ma quanti bizzarri a gaj ingegni
tra quei -bajoni- nostri del Cinquecento! E il Cellini? Sul serio,
se ci vediamo porre innanzi -The Dunciade- del Pope, non abbiamo da
prendere a piene mani, per seppellirla, tutta una letteratura, di cui
sogliamo vergognarci, a cominciar dai -Mattaccini- del Caro? Mancassero
guerre d'inchiostro tra i letterati nostri d'ogni tempo, giù giù dai
sonetti di Cecco Angiolieri contro Dante, all'-Atlantide- di Mario
Rapisardi! Riso anche questo, sicuro, gajezza mala, umore, cioè fiele,
collera fredda e secca, come la chiama Brunetto Latini, o malinconia
nel senso originario della parola: la malinconia appunto dello Swift
libellista. Penso al Franco, all'Aretino e, più qua, a quel terribile
monsignor Lodovico Sergardi. A questi soltanto? Ma a ben più d'uno
è forza ch'io riguardi,
Il qual mi grida e di lontano accenna
E priega ch'io nol lasci nella penna,
vedendo con quanta larghezza gli altri imbarchino scrittori su questo
-Narrenschiff- dell'umorismo! Ma sì, perchè no? anche tu, Ortensio
Lando, se pur volontariamente non pazzeggi come Bruto per aver diritto
di vivere e di parlare con libertà, come disse Carlo Tenca; monta anche
tu, autore dei -Paradossi- e del -Commentario delle cose mostruose
d'Italia e d'altri luoghi-, tu che, non foss'altro, avesti il coraggio
di dare ai tuoi dì dell'animalaccio ad Aristotile. Io, per me, ti
lascerei a terra con tutti gli altri, a terra col Doni, a terra col
Boccalini, Tacito proconsolo nell'isola di Lesbo, a terra col Dotti,
a terra con tanti prima e dopo di te, il Caporali e il Lippi e il
Passeroni; ma non vorrei essere io solo così rigoroso, massime quando
vedo dalla barca uno che ha il diritto di starvi, incontestabile,
Lorenzo Sterne, far cenni e invitar quell'ultimo dei nostri che ho
nominati, a montarvi.
E Alessandro Tassoni? si deve lasciare a terra anche lui? Nelle recenti
feste in suo onore, parecchi han voluto veder stoffa d'umorista vero
in questo acuto e acerbo derisore, anzi disprezzatore del suo tempo. Se
fosse inglese o tedesco, sarebbe già da un pezzo nella barca anche lui
e degno di starvi.
a giudizio de' savi universale.
Siamo sempre lì: in che senso si deve intendere l'umorismo?
L'Arcoleo, su la fine della sua seconda conferenza, dichiara di non
essere incline a quella critica che, rispetto a forme letterarie,
dispensa facilmente scomuniche e ostracismi; e dice che sono molto
complesse le ragioni per le quali in Italia ebbe poca vita la
forma umoristica, e che egli non vuol profanare quest'argomento che
merita studio speciale. Quali sieno queste ragioni molto complesse,
che al lume degli stessi esempii recati dall'Arcoleo appajono qua
e là contraddittorie, abbiamo già veduto: da noi non c'è spirito
d'osservazione nè intimità di stile, siamo pedanti e accademici, siamo
scettici e indifferenti, non aspiriamo a nulla. Contro queste accuse,
noi abbiamo citato parecchi nomi, che mai, neppure in un lampo, sono
sorti in mente all'Arcoleo. Una sola volta, parlando del Heine in fin
di vita, che ride del suo dolore, pensa, per combinazione, al Leopardi
che si sentiva anche lui «un tronco che pena e vive» e al Brighenti
scriveva: «Io sto qui deriso, sputacchiato, preso a calci da tutti,
di maniera che se vi penso mi fa raccapricciare. Tuttavia mi avvezzo
a ridere e ci riesco». Sì, ma «restò lirico», osserva, «l'educazione
classica non gli permise di essere umorista!» Ma scrisse anche certi
dialoghi se non c'inganniamo, e certe altre prosette... Restò lirico
anche lì? L'educazione classica... Ma almeno la tendenza romantica
avrà permesso al Manzoni di essere umorista? Che! Il suo don Abbondio
«non aspira a nulla, litiga tra il dovere e la paura; è ridicolo
senz'altro». Non è questo un modo abbastanza spiccio di giudicare e
mandare? Ma questo modo, veramente, tiene l'Arcoleo dal principio alla
fine delle due conferenze: l'argomento è trattato così, a sprazzi, per
sentenze inappellabili. Umorismo: fuoco d'artifizio di scoppiettanti
definizioni; poi, prima fase: dubbio e scetticismo -- -«ridere del
proprio pensiero»- -- Amleto; seconda fase, lotta e adattamento --
-«ridere del proprio dolore»- -- Don Giovanni. E tra gli umoristi
della prima fase son citati due francesi, Rabelais e Montaigne, e due
inglesi, Swift e Sterne; tra gli umoristi della seconda, due tedeschi,
Richter e Heine, tre inglesi, Carlyle, Dickens, Thackeray e poi...
Marco Twain. Come si vede, nessun italiano. E dire che arriviamo fino a
Marco Twain!
L'Arcoleo conclude così: «Lo spirito comico rimase avviluppato
nell'embrione della commedia dell'arte o nella poesia dialettale; e
molto e ricco sviluppo ebbero invece e in poesia e in prosa, in poemi,
novelle, romanzi e saggi, l'ironia e la satira. Basta confondere con
queste forme l'-humour-, perchè n'esca giudizio opposto al mio, o
perchè io sembri esagerato e ingiusto. Non intendo parlare di tentativi
o abbozzi; si trovano facilmente in ogni storia artistica e di ogni
forma: ma io non so vedere fra noi una letteratura umoristica e
all'uopo non avrei che a fare un paragone tra l'Ariosto e Cervantes».
Questo paragone l'abbiamo fatto noi, e con un giudizio non opposto a
quello ch'egli avrebbe dato, se avesse fatto il paragone. Tra parentesi
però, Cervantes -- come Rabelais, come Montaigne -- è un latino; e non
crediamo che la Riforma propriamente in Spagna... Lasciamo andare!
Veniamo in Italia. Noi non vogliamo affatto confondere lo spirito
comico, l'ironia, la satira con l'umorismo: tutt'altro! Ma non si deve
neanche confondere l'umorismo vero e proprio con l'-humour- inglese,
cioè con quel tipico modo di ridere o umore che, come tutti gli altri
popoli, hanno anche gl'Inglesi. Non si pretenderà, che gl'italiani
o i Francesi abbiano l'humour inglese; come non si può pretendere
che gl'Inglesi ridano a modo nostro o facciano dello spirito come i
Francesi. L'avranno magari fatto, qualche volta; ma ciò non vuol dire.
L'umorismo vero e proprio è un'altra cosa, ed è anche per gl'inglesi
un'-eccentricità di stile-. Basta confondere l'una cosa e l'altra --
diciamo anche noi a nostra volta -- perchè si venga a riconoscere una
letteratura umoristica a un popolo e a negarla a un altro. Ma una
letteratura umoristica si può avere a questo solo patto, cioè di far
questa confusione; e allora ogni popolo avrà la sua, assommando tutte
le opere in cui questo tipico umore si esprime nei più bizzarri modi;
e noi potremmo cominciar la nostra, ad esempio, con Cecco Angiolieri,
come gl'Inglesi la cominciano col Chaucer, e non direi che la comincino
bene, non per il valore del poeta, ma perchè egli mostra di aver
mescolato alla bevanda nazionale un po' del vino che si vendemmia nel
paese del sole. Altrimenti, una letteratura umoristica vera e propria
non è possibile, presso nessun popolo: si possono avere umoristi, cioè
pochi e rari scrittori in cui per natural disposizione avviene quel
complicato e speciosissimo processo psicologico che si chiama umorismo.
Quanti ne cita l'Arcoleo?
Certamente, l'umorismo nasce da uno speciale stato d'animo, che
può, più o meno, diffondersi. Quando un'espressione d'arte riesce a
conquistare l'attenzione del pubblico, questo si dà subito a pensare
e a parlare e a scrivere secondo le impressioni che ne ha ricevuto;
di modo che quella espressione, sorta dapprima dalla particolare
intuizione d'uno scrittore, penetrata rapidamente nel pubblico, è
poi da questo variamente trasformata e diretta. Così avvenne per il
romanticismo, così per il naturalismo: diventarono le idee del tempo,
quasi un'atmosfera ideale; e molti fecero per moda i romantici o i
naturalisti, come molti per moda fecero gli umoristi in Inghilterra nel
sec. XVIII, e molti furon degli -umidi- nel Cinquecento in Italia, e
degli -arcadi- nel settecento. Uno stato d'animo si può creare in noi
e divenir coerente o rimaner fittizio, secondo che risponda o no alla
speciale fisionomia dell'organismo psichico. Ma poi le idee del tempo
mutano, cangia la moda, i pòmpili seguaci si mettono appresso ad altre
navi. Chi resta? Restano quei pochi, da contar su le dita, quei pochi
che ebbero, primi, l'intuizione straordinaria, o in cui quello speciale
stato d'animo divenne così coerente, che poteron creare un'opera
organica, resistente al tempo e alla moda.
Sul serio poi l'Arcoleo crede che nella nostra letteratura dialettale
non ci sia altro che spirito comico? Egli è siciliano, e certamente
ha letto il Meli, e sa quanto sia ingiusto il giudizio di -arcadia
superiore- dato della poesia di lui, che non fu sonata soltanto su
la zampogna pastorale, ma ebbe anche tutte le corde della lira e
si espresse in tutte le forme. Non c'è vero e proprio umorismo in
tanta parte della poesia del Meli? Ma basterebbe citar soltanto -La
cutuliata- per dimostrarlo!
-Tic tic... chi fu? Cutuliata.-
E non c'è umorismo, vero e proprio umorismo, in tanti e tanti sonetti
del Belli? E senza parlare delle figure del Maggi, il -Giovannin
Bongè-, il -Marchionn di gamb avert- di Carlo Porta non son due
capolavori d'umorismo? E, poichè si parla di tipi rimasti imperituri,
il -Monsù Travet- del Bersezio, -il Nobilomo Vidal- del Gallina? E un
altro scrittore dialettale abbiamo, finora quasi del tutto ignoto,
grandissimo: umorista vero, se mai ce ne fu, e -- a farlo apposta --
meridionalissimo, di Reggio Calabria: Giovanni Merlino, rivelato or
son parecchi anni, in una conferenza[47] da Giuseppe Mantica, suo
conterraneo, che sarebbe stato anche lui un forte scrittore umorista
se, nel breve corso della sua esistenza, la politica non lo avesse
troppo presto distratto dalle lettere. Scrisse il Merlino i suoi libri
per 55 lettori, che nomina uno per uno e divide in quattro categorie,
imponendo a ciascuna di esse alcuni speciali obblighi in ricompensa
del piacere loro procurato. Uno de' suoi volumi, ancora tutti inediti,
è detto: -Miscellanea di varie cose sconnesse e piacevoli-, «fatta
per coloro che, avendo poco cervello, vogliono istruirsi sul modo
più acconcio per perderlo interamente»; gli altri sono -Memorie utili
ed inutili ai posteri, ossia la vita di Giovanni Merlino del quondam
Antonio di Reggio, principiata a 27 decembre 1789 e proseguita fino
al 1850, composta di sette volumi-. Vorrei poter citare per disteso
il lungo -Dialogo alla calabrese tra Domine Dio e Giovanni Merlino-
o il -Conto con Domine Dio- per dimostrare che umorista fosse il
Merlino. Nell'attesa che gli eredi lo rendano a tutti noto pubblicando
i volumi, rimando alla pubblicazione che il Mantica fece di questi due
impareggiabili -Dialoghi-, con la traduzione a fronte.
Questo, per la letteratura dialettale. Non scopre poi sul serio altro
che ironia e satira l'Arcoleo negli scrittori italiani? Io penso
a un certo -Socrate immaginario- d'un certo abbate del settecento;
penso al -Didimo chierico- del Foscolo: ad alcune volate in prosa
del Baretti; penso ai -Promessi Sposi- del Manzoni, tutto infuso di
genuino umorismo;[48] penso al -Sant'Ambrogio- del Giusti, vera poesia
umoristica, unica forse tra le tante satiriche o sentimentali; penso
a quei certi dialoghi e a quelle certe prosette del Leopardi; penso
all'-Asino- e al -Buco nel muro- del Guerrazzi; penso al -Fanfulla-
del D'Azeglio; penso a Carlo Bini; penso a quella tal cucina nel
castello di Fratta delle -Confessioni d'un ottuagenario- del Nievo;
penso a Camillo De Meis, al Revere; e, poichè l'Arcoleo arriva fino
a Marco Twain, penso al -Re umorista-, al -Demonio dello stile-,
all'-Altalena delle antipatie-, al -Pietro e Paola-, a -Scaricalasino-,
all'-Illustrissimo- del Cantoni; al -Demetrio Pianelli- del De Marchi;
penso ai poeti della scapigliatura lombarda e a tante note di schietto
e profondo umorismo nelle liriche del Carducci e del Graf; penso ai
tanti personaggi umoristici che popolano i romanzi e le novelle del
Fogazzaro, del Farina, del Capuana, del Fucini, e anche ad alcune opere
di più giovani scrittori, da Luigi Antonio Villari all'Albertazzi, al
Panzini... ed ecco, la -Lanterna di Diogene- di quest'ultimo vorrei
porre in una mano all'Arcoleo e nell'altra la candela del -Candelaio-
del Bruno: son sicuro che parecchi scrittori umoristi scoprirebbe nella
letteratura italiana antica e nuova.
PARTE SECONDA
Essenza, caratteri e materia dell'umorismo
I
Che cosa è l'umorismo?
Se volessimo tener conto di tutte le risposte che si son date a questa
domanda, di tutte le definizioni che autori e critici han tentato,
potremmo riempire parecchie e parecchie pagine, e probabilmente alla
fine, confusi tra tanti pareri e dispareri, non riusciremmo ad altro
che a ripetere la domanda: -- Ma, in somma, che cos'è l'umorismo?
Abbiamo già detto che tutti coloro, i quali, o di proposito o
per incidenza, ne han parlato, in una cosa sola si accordano, nel
dichiarare che è difficilissimo dire che cosa sia veramente, perchè
esso ha infinite varietà e tante caratteristiche che, a volerlo
descrivere in generale, si rischia sempre di dimenticarne qualcuna.
Questo è vero; ma è vero altresì che da un pezzo ormai avrebbe dovuto
capirsi che partire da queste caratteristiche non è la via migliore
per arrivare a intendere la vera essenza dell'umorismo, poichè
sempre avviene che una se ne assuma per fondamentale, quella che si è
riscontrata comune a parecchie opere o a parecchi scrittori studiati
con predilezione; di modo che tante definizioni si vengono infine ad
avere dell'umorismo, quante sono le caratteristiche riscontrate, e
tutte naturalmente hanno una parte di vero, e nessuna è la vera.
Certamente, dalla somma di tutte queste varie caratteristiche e
delle conseguenti definizioni si può arrivare a comprendere, così, in
generale, che cosa sia l'umorismo; ma se ne avrà sempre una conoscenza
sommaria ed esteriore, appunto perchè fondata su queste sommarie ed
esteriori determinazioni.
La caratteristica, ad esempio, di quella tale peculiar bonarietà o
benevola indulgenza che scoprono alcuni nell'umorismo, già definito
del Richter «malinconia d'un animo superiore che giunge a divertirsi
finanche di ciò che lo rattrista»,[49] quel «tranquillo, giocondo e
riflesso sguardo su le cose», quel «modo d'accogliere gli spettacoli
divertenti, che sembra, nella sua moderazione, soddisfare il senso del
ridicolo e domandar perdono di ciò che v'è di poco delicato in tal
compiacimento», quella tale «espansione degli spiriti dall'interno
all'esterno incontrata e ritardata dalla corrente contraria d'una
specie di benevolenza pensosa», di cui parla il Sully nel suo -Essai
sur le rire-,[50] non si trovano in tutti gli umoristi. Alcuni di
questi tratti, che al critico francese, e non a lui soltanto, pajono
principali dell'umorismo, si troveranno in alcuni, in altri no; e in
certuni anzi si troverà il contrario, come ad esempio nello Swift, che
è malinconico nel senso originario della parola, cioè pieno di fiele;
e del resto noi vedremo un po' più innanzi, parlando del don Abbondio
del Manzoni, a che cosa in fondo si riduca quella peculiar bonarietà o
simpatica indulgenza.
Al contrario, quella «acre disposizione a scoprire ed esprimere il
ridicolo del serio e il serio del ridicolo umano», di cui parla il
Bonghi, calzerà allo Swift e a umoristi al pari di lui beffardi e
mordaci; non calzerà ad altri; nè del resto, come osserva il Lipps,
opponendosi alla teoria del Lazzarus, che considera anch'esso
l'umorismo soltanto come una disposizione d'animo, questo modo di
considerarlo è compiuto. Nè compiuto sarà quello del Hegel che lo dice
«attitudine speciale d'intelletto e di animo onde l'artista si pone
lui stesso al posto delle cose», definizione che, a non porsi bene a
guardare da quel solo lato da cui l'Hegel lo guarda, ha tutta l'aria
d'un rebus.
Caratteristiche più comuni, e però più generalmente osservate, sono la
«contradizione» fondamentale, a cui si suol dare per causa principale
il disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono o fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie, e per principale effetto quella tal perplessità
tra il pianto e il riso; poi lo scetticismo, di cui si colora ogni
osservazione, ogni pittura umoristica, e in fine il suo procedere
minuziosamente e anche maliziosamente analitico.
Dalla somma, ripeto, di tutte queste caratteristiche e conseguenti
definizioni si può arrivare a comprendere, così, in generale, che cosa
sia l'umorismo, ma nessuno negherà che non ne risulti una conoscenza
troppo sommaria. Che se accanto ad alcune determinazioni affatto
incompiute, come abbiamo veduto, altre ve ne sono indubbiamente
più comuni, l'intima ragione di esse non è poi veduta affatto con
precisione nè spiegata.
Rinunzieremo noi a vederla con precisione e a spiegarla, accettando
l'opinione di Benedetto Croce che nel -Journal of comparative
Literature- (fasc. III, 1903) dichiarò indefinibile l'umorismo come
tutti gli stati psicologici, e nel libro dell'-Estetica- lo annoverò
tra i tanti concetti dell'estetica del simpatico? «L'indagine dei
filosofi -- egli dice -- si è a lungo travagliata intorno a questi
fatti, e specialmente intorno ad alcuni di essi, come, in prima
linea, il -comico-, e poi il -sublime-, il -tragico-, l'-umoristico-
e il -grazioso-. Ma bisogna evitar l'errore di considerarli come
-sentimenti speciali, note- del sentimento, ammettendo così delle
distinzioni e classi di sentimenti, laddove il sentimento organico per
sè stesso non può dar luogo a classi; e bisogna chiarire in che senso
possano dirsi fatti -misti-. Essi dan luogo a concetti -complessi-,
ossia di complessi di fatti, nei quali entrano sentimenti organici
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
574
575
576
577
578
579
580
581
582
583
584
585
586
587
588
589
590
591
592
593
594
595
596
597
598
599
600
601
602
603
604
605
606
607
608
609
610
611
612
613
614
615
616
617
618
619
620
621
622
623
624
625
626
627
628
629
630
631
632
633
634
635
636
637
638
639
640
641
642
643
644
645
646
647
648
649
650
651
652
653
654
655
656
657
658
659
660
661
662
663
664
665
666
667
668
669
670
671
672
673
674
675
676
677
678
679
680
681
682
683
684
685
686
687
688
689
690
691
692
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
709
710
711
712
713
714
715
716
717
718
719
720
721
722
723
724
725
726
727
728
729
730
731
732
733
734
735
736
737
738
739
740
741
742
743
744
745
746
747
748
749
750
751
752
753
754
755
756
757
758
759
760
761
762
763
764
765
766
767
768
769
770
771
772
773
774
775
776
777
778
779
780
781
782
783
784
785
786
787
788
789
790
791
792
793
794
795
796
797
798
799
800
801
802
803
804
805
806
807
808
809
810
811
812
813
814
815
816
817
818
819
820
821
822
823
824
825
826
827
828
829
830
831
832
833
834
835
836
837
838
839
840
841
842
843
844
845
846
847
848
849
850
851
852
853
854
855
856
857
858
859
860
861
862
863
864
865
866
867
868
869
870
871
872
873
874
875
876
877
878
879
880
881
882
883
884
885
886
887
888
889
890
891
892
893
894
895
896
897
898
899
900
901
902
903
904
905
906
907
908
909
910
911
912
913
914
915
916
917
918
919
920
921
922
923
924
925
926
927
928
929
930
931
932
933
934
935
936
937
938
939
940
941
942
943
944
945
946
947
948
949
950
951
952
953
954
955
956
957
958
959
960
961
962
963
964
965
966
967
968
969
970
971
972
973
974
975
976
977
978
979
980
981
982
983
984
985
986
987
988
989
990
991
992
993
994
995
996
997
998
999
1000