o ironici o satirici o comici ecc., sarebbero chiamati umoristi
dagli Inglesi, i quali sentirebbero in essi quel tal sapore che noi
sentiamo nei loro scrittori e non sentiamo più nei nostri per quella
particolarissima ragione, che con molto accorgimento fu messa in chiaro
dal Pascoli. «C'è, -- disse il Pascoli, -- in ogni lingua e letteratura
un -quid- speciale e intraducibile, che pochi sanno percepire nella
lingua e letteratura lor propria e avvertono, invece, senza difficoltà
nelle altrui. Ogni lingua straniera, pur da noi non intesa, vi suona
all'orecchio più, dirò, mirabilmente, che la vostra. Un racconto,
una poesia, esotici, vi sembrano più belli, anche se mediocri, di
molte belle cose nostrane; e tanto più, quanto più conservano di
quell'essenza nazionale. Ora non crediate che la vostra lingua e
letteratura non abbiano a fare il medesimo effetto negli altri che
quelle altre in noi!»
Una prova di questo fatto si può avere in ciò che W. Roscoe scrisse
nel cap. XVI, § 12 della sua opera -Vita e pontificato di Leon X-,
a proposito del Berni. Il Roscoe, inglese, e che perciò di quel che
comunemente nel suo paese s'intende per -humour- doveva aver coscienza,
scrisse che le facili composizione del Berni e del Bini e del Mauro,
ecc. «non è improbabile che abbiano aperta la strada ad una simile
-eccentricità di stile- in altri paesi» e che «in verità può concepirsi
l'idea più caratteristica degli scritti del Berni e dei compagni e
seguaci di lui col considerare esser quelli in versi facili e vivaci la
stessa cosa, che sono le opere in prosa di Rabelais, di Cervantes e di
Sterne».
E non ci dà Antonio Panizzi, che lungamente visse in Inghilterra
e degli scrittori nostri scrisse in inglese, una definizione dello
stile del Berni, che risponde in gran parte a quella che il Nencioni
poi volle dare dell'umorismo? «I precipui elementi dello stile del
Berni -- dice il Panizzi --: sono: l'ingegno che non trova somiglianza
tra oggetti distanti e la rapidità onde subitamente connette le idee
più remote; il modo solenne onde allude ad avvenimenti ridicoli e
proferisce un'assurdità: l'aria d'innocenza e d'ingenuità con che fa
osservazioni piene d'accorgimento e conoscenza del mondo, -la peculiar
bonarietà con che sembra riguardare con indulgenza... gli errori e le
malvagità umane;-[19] la sottile ironia che egli adopera con tanta
apparenza di semplicità e d'avversione all'acerbezza; la singolare
schiettezza con che pare desideroso di scusare uomini e opere nello
stesso momento che è tutto inteso a farne strazio». A ogni modo,
è certo che il Roscoe sentiva nel Berni e negli altri nostri poeti
-bajoni- lo stesso sapore che sentiva negli scrittori suoi connazionali
dotati di -humour-.
E non lo sentiva forse il Byron nel nostro Pulci, di cui tradusse
finanche il primo canto del -Morgante-? E lo stesso Sterne non lo
sentiva finanche nel nostro Gian Carlo Passeroni (-Passeroni dabben'-,
come lo chiamava il Parini), quel buon prete nizzardo che nel canto
XVII, parte III del suo -Cicerone- ci fa sapere (str. 122ª):
E già mi disse un chiaro letterato
Inglese, che da questa mia stampita
Il disegno, il modello avea cavato
Di scrivere in più tomi la sua vita[20]
E pien di gratitudine e d'amore
Mi chiamava suo duce e precettore.
E, d'altro canto, non risente proprio per nulla degli scrittori
francesi del -grand siècle- e anche da altri che non appartengono a
questo, quel gruppo di umoristi inglesi di cui abbiamo or ora fatto
parola?
Il Voltaire, parlando dello Swift nelle sue -Lettres sur les Anglais-
dice: «Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne
compagnie. Il n'a pas, à la veritè, la gaîté du premier, mais il a tout
la finesse, la raison, la choix, le bon goût qui manquent à nostre curé
de Meudon[21]. Ses vers sont d'un goût singulier et presque inimitable;
la bonne plaisanterie est son partage en vers et en pros; mais pour le
bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays».
-Dans son pays-, va bene; ma c'è anche chi vuol dire che bisognerebbe
far pure un piccolo viaggio alla luna in compagnia di Cyrano de
Bergerac.
E chi metterà in dubbio l'azione del Voltaire e del Boileau sul Pope?
E ricorderemo che il Lessing, accusando il Gottsched nelle sue -Lettere
su la letteratura moderna-, dice che meglio sarebbe convenuta al gusto
e al costume tedesco l'imitazione degli Inglesi, di Shakespeare, di
Jonson, di Beaumont e Fletcher, anzi che quella dell'-infranciosato
Addison-.
Ma una prova anche più chiara si può cavar dal fatto che, mentre
nessuno di quelli che da noi si sono occupati di umorismo e, per un
pregiudizio snobistico, lo hanno veduto soltanto in Inghilterra, si
è mai sognato di chiamare umorista il Boccaccio per quelle molte sue
novelle che ridono, umorista e anzi il primo degli umoristi è ritenuto
invece in Inghilterra pe' suoi -Canterbury-Tales- il Chaucer.
Han voluto vedere nel poeta inglese, non -- com'era giusto -- il -quid-
speciale della diversa lingua, un altro stile; ma, nello stile, una
maggiore intimità, e dimostrar questa maggiore intimità innanzi
tutto nell'ingegnoso pretesto de le novelle (il pellegrinaggio a
Canterbury), nei ritratti dei pellegrini novellatori, segnatamente di
quella indimenticabile, graziosissima Prioressa, Suor Eglantina, e di
sir Thopas e della donna di Bath, poi nella rispondenza de le novelle
ai caratteri di chi le racconta, o meglio, nel modo con cui le varie
novelle, che il Chaucer non inventa, prendono colore e qualità dai
pellegrini.
Ma questa che vuol parere un'osservazione profonda, è, invece,
superficialissima, perchè si arresta soltanto alla cornice del
quadro. La magnifica opulenza dello stile boccaccesco, la copia e
l'appariscenza della forma si possono forse da un canto considerare
come esteriori e implicano forse dall'altro scarsezza d'intimità
psicologica? Esaminiamo, sotto questo aspetto, a una a una le novelle,
i caratteri dei singoli personaggi, lo svolgimento delle passioni,
la dipintura minuta, spiccata, evidente della realtà, che sottintende
una sottilissima analisi, una conoscenza profonda del cuore umano, e
vedremo se il Boccaccio, segnatamente nell'arte di render verosimili
certe avventure troppo strane, non supera di gran lunga il Chaucer.
Si è troppo abusato d'una osservazione, al solito sommaria, fatta
da coloro che han studiato con soverchio amore delle cose altrui le
relazioni tra le letterature straniere e la nostra: la osservazione
cioè che gli scrittori nostri abbiano dato sempre a tutto ciò che
han tolto dagli stranieri una così detta maggior bellezza esteriore,
una linea più composta e più armoniosa; e che gli stranieri, invece,
abbiano dato a tutto ciò che han tolto dagli scrittori nostri una
maggior bellezza interiore, un carattere più intimo e profondo.
Ora questo, se mai, può valere per certi scrittori nostri mediocri,
da cui qualche sommo scrittore straniero abbia tolto questo o
quell'argomento: può valere ad esempio per certi novellieri nostri,
da cui lo Shakespeare cavò la favola per alcuni suoi drammi possenti.
Non può valere per il Boccaccio e per il Chaucer. Bisogna invece
considerare, in questo caso, che cosa uno scheletrico -fabliau
francese- (ammesso che il Chaucer non abbia preso nulla direttamente
dal Boccaccio) sia diventato ne le novelle dell'uno e dell'altro.
IV.
L'umorismo e la retorica
Giacomo Barzellotti, nel suo volume -Dal Rinascimento al
Risorgimento-[22], seguendo i concetti e il sistema del Taine e anche
qualche idea espressa dal Bonghi nelle -Lettere critiche-, e da un
saggio di etologia della nostra cultura, inteso a ricercare la mutua
dipendenza tra le disposizioni morali e sociali, gli abiti della mente,
gl'istinti di razza del nostro popolo e le sue abitudini a concepire e
ad esprimere il bello, passando a studiare -Il problema storico della
prosa nella Letteratura italiana-, disse che uno dei pregiudizii nostri
è «quello di presuporre che l'arte dello scrivere sia, solo o prima di
tutto, un lavoro esterno di forma e di stile, mentre la forma stessa e
lo stile, il cui studio è bensì essenziale allo scrivere, sono avanti
a tutto, -un'opera intima di pensiero-, vale a dire una cosa che si
può ottener bene se si prenda immediatamente e come un fine in sè, una
cosa a cui non si giunge se non movendo da un'altra parte, cioè dal di
dentro, dal pensiero, non dalla parola, dallo studio, dalla meditazione
e dalla elaborazione profonda della materia, del soggetto e dell'idea».
Ora questo pregiudizio, come si sa, fu quello de la Retorica,
ch'era appunto una poetica intellettualistica, fondata tutta cioè su
astrazioni, in base a un procedimento logico[23].
L'arte per essa era abito di operare secondo certi principii. E
stabiliva secondo quali principii l'arte dovesse operare: principii
universali, assoluti, come se l'opera d'arte fosse una conclusione da
costruire al pari d'un ragionamento. Diceva: -- «Così si è fatto; così
si deve fare». -- Raccolti, come in un museo, tanti modelli di bellezza
immutabile, ne imponeva la imitazione. Retorica e imitazione sono in
fondo la stessa cosa.
E i danni che essa cagionò in ogni tempo alla letteratura sono senza
dubbio, come ognun sa, incalcolabili.
Fondata sul pregiudizio della così detta -tradizione-, insegnava a
imitare ciò che non si imita: lo stile, il carattere, la forma. Non
intendeva che ogni forma dev'essere nè antica nè moderna, ma -unica-,
quella cioè che è propria d'ogni singola opera d'arte e non può
esser altra nè di altre opere, e che perciò non può nè deve esistere
tradizione in arte.
Regolata com'era dalla ragione, vedeva da per tutto categorie e la
letteratura come un casellario: per ogni casella, un cartellino. Tante
categorie, tanti generi; e ogni genere aveva la sua forma prestabilita:
quella e non altra.
È vero che tante volte, poi, s'accomodava; ma darsi per vinta non
voleva mai. Quando un poeta ribelle appioppava un calcio bene scolpito
al casellario e creava a suo modo una forma nuova, i retori gli
abbajavano dietro per un pezzo: ma poi, alla fine, se quella forma
riusciva a imporsi, essi se la prendevano, la smontavano come una
macchinetta, la scioglievano in un rapporto logico, la catalogavano,
magari aggiungendo una nuova casella al casellario. Così avvenne, ad
esempio, per il dramma storico di quel gran barbaro dello Shakespeare.
Si diede per vinta la Retorica? No: dopo avere abbajato per un pezzo,
prescrisse le norme per il dramma storico, accolto nel casellario. Ma
è anche vero che questi cani, quanto s'abbattevano a un povero poeta
indebolito di mente, ne facevano strazio e lo costringevano a tartassar
la propria opera non condotta a puntino sul modello imposto alla
imitazione forzata. Esempio: la -Conquistata- del Tasso.
La coltura, per la Retorica, non era la preparazione del terreno, la
vanga, l'aratro, il sarchio, il concime, perchè il germe fecondo, il
polline vitale, che un'aura propizia, in un momento felice, doveva
far cadere in quel terreno vi mettesse salde radici e vi trovasse
abbondante nutrimento e si sviluppasse vigoroso e solido e sorgesse
senza stento, alto e possente nel desiderio del sole. No: la coltura,
per la Retorica, consisteva nel piantar pali e nel vestirli di frasche.
Gli alberi antichi, custoditi nella sua serra perdevano il loro verde,
appassivano; e con le frondi morte, con le foglie ingiallite, coi fiori
secchi essa insegnava a parar certi tronchi di idee senza radici nella
vita.
Per la Retorica prima nasceva il pensiero, poi la forma. Il pensiero
cioè non nasceva come Minerva armata dal cervello di Giove: nudo
nasceva, poveretto; ed essa lo vestiva.
Il vestito era la forma.
La Retorica, in somma, era come un guardaroba: il guardaroba
dell'eloquenza dove i pensieri nudi andavano a vestirsi. E gli
abiti, in quel guardaroba, eran già belli e pronti, tagliati tutti
su i modelli antichi, più o meno adorni, di stoffa umile o mezzana
o magnifica, divisi in tante scansie, appesi alle grucce e custoditi
dalla guardarobiera che si chiamava Convenienza. Questa assegnava gli
abiti acconci ai pensieri che si presentavano ignudi.
-- Vuoi essere un Idillio, tu? un Idillietto leggiadro e pettinato? Su,
fammi sentire come sospiri: -Ahi lasso!- Oh, bravo. Hai letto Teocrito?
hai letto Mosco? hai letto Bione? e di Virgilio le Bucoliche? Sì?
Recita su, da bravo. Sei un pappagallino bene ammaestrato. Vieni qua.
Apriva la scansia, su la cui targa in cima si leggeva: -Idillii-, e ne
traeva un grazioso abituccio dì pastorello.
-- E tu una Tragedia vorresti essere? Ma proprio proprio una Tragedia?
È cosa ardua, bada! Devi essere a un tempo grave e lesta, cara mia. In
ventiquattr'ore, tutto finito. E ferma, veh! Scegliti un luogo, e lì.
Unità, unità, unità. Lo sai? Brava. Ma dimmi un po': ti scorre sangue
reale per le vene? E hai studiato Eschilo, Sofocle, Euripide? Anche il
buon Seneca? Brava. Vuoi uccidere i figli come Medea? il marito come
Clitennestra? la madre come Oreste? Tu vuoi uccidere un tiranno come
Bruto; ho capito; vieni qua.
Così i pensieri facevan da manichini alla forma-vestiario. Cioè la
forma non era propriamente forma, ma -formazione-: non -nasceva-,
si -faceva-. E si faceva secondo norme prestabilite: si componeva
esteriormente, come un oggetto. Era dunque artificio, non arte; copia,
non creazione.
Ora si deve ad essa, senza dubbio, la scarsa intimità dello stile che
si può notare in genere in tante opere della nostra letteratura; si
deve ad essa se -- per restringerci alla nostra indagine speciale -- non
pochi scrittori nostri che avrebbero avuto e anzi ebbero indubbiamente,
come per tante testimonianze si può arguire, una spiccatissima
disposizione all'umorismo, non riuscirono a manifestarla, a darle
espressione, per rispettare appunto le leggi della composizione
artistica.
L'umorismo, come vedremo, per il suo intimo, specioso, essenziale
processo, inevitabilmente -scompone-, disordina, discorda; quando,
comunemente, l'arte in genere, com'era insegnata dalla scuola, dalla
retorica, era sopratutto -composizione- esteriore, accordo logicamente
ordinato[24]. E si può veder difatti che tanto quegli scrittori nostri
che si sogliono chiamare umoristi, quanto quegli altri che sono
veramente e propriamente tali, o son di popolo o popolareggianti,
lontani cioè dalla scuola, o son ribelli alla Retorica, cioè alle
leggi esterne della tradizionale educazione letteraria. Si può
vedere, infine, che quando questa tradizionale educazione letteraria
fu spezzata, quando il giogo della poetica intellettualistica del
classicismo fu infranto dall'irrompere del sentimento e della volontà,
che caratterizza il movimento romantico, quegli scrittori che avevano
una natural disposizione all'umorismo la espressero nelle loro opere,
non per imitazione, ma spontaneamente.
Alessandro D'Ancona in quel suo studio su Cecco Angiolieri, da cui
abbiamo preso le mosse, volle scorgere i caratteri del vero umorismo
nella poesia di questo nostro bizzarro poeta del sec. XIII. Ora questo,
no, veramente. L'esempio dell'Angiolieri può giovarci per chiarire
quanto abbiamo detto or ora e non per altro. Io ho già dimostrato
altrove[25] che i caratteri del vero umorismo mancano assolutamente
all'Angiolieri, come gli mancano pur quelli ritenuti tali dal
D'Ancona. La parola -malinconia- in Cecco, ad esempio, se non ha più
il senso originario che aveva nel latino di Cicerone e di Plinio, è
pur lontanissima dal significare quella delicata affezione o passion
d'animo che intendiamo noi: malinconia per Cecco significa sempre
non aver denari da scialacquare, non tener la Becchina a sua posta,
aspettare invano che il padre vecchissimo e ricco si muoja
ed e' morrà quando il mar sarà sicco
si ll' à dio fatto per mio strazio sano!
Un certo verso che il D'Ancona chiama singhiozzante e che cita per
ultimo a concludere che ogni sforzo che il poeta faccia per liberarsi
della malinconia gli riesce inutile:
con gran malinconia sempre istò,
non ha affatto il carattere compendioso, nè il valore espressivo che il
D'Ancona gli vuole attribuire. Il contrasto, quel che -par sorriso ed
è dolore-, in Cecco in somma non c'è mai. A provarlo, il D'Ancona cita
anche qui due versi, staccandoli da tutto il resto e dando ad essi un
valore espressivo che non hanno:
Però malinconia non prenderaggio
anzi m'allegrerò del mi' tormento.
Segue in fatti a questi due versi una terzina, che non solo spiega
l'apparente contrasto, ma lo distrugge affatto. Cecco non prenderà
malinconia, anzi s'allegrerà del suo tormento, perchè ha udito dire a
un uomo saggio:
che ven un dì che val per più di cento.
E il dì sarà quello de la morte del padre, che gli permetterà di -far
gavazze-, come allude in un altro sonetto:
Sed i' credesse vivar un dì solo
più di colui che mi fa vivar tristo,
assa' di volte ringrazere' Cristo...
Questo giorno ha pur da venire: bisognerà aspettarlo con pazienza,
perchè:
l'uom non può sua ventura prolungare
nè far più brieve c'ordinato sia;
ond'i' mi credo tener questa via
di lasciar la natura lavorare
e di guardarmi, s'io 'l potrò fare
che non m'accolga più malinconia,
ch'i' posso dir che per la mia follia
i' ò perduto assai buon sollazzare.
Anche che troppo tardi mi n'avveggio
non lascerò ch'i' non prenda conforto,
c'a far d'un danno due sarebbe peggio.
Ond'i' mi allegro e aspetto buon porto,
ta' cose nascer ciascun giorno veggio,
che 'n dì di vita (mia) non m'isconforto.
Sul valore della parola malinconia, tante volte ripetuta da Cecco, non
è possibile farsi, come il D'Ancona ha voluto farsi, alcuna illusione.
Cecco non s'-allegra- mai veramente del suo -tormento-, sì lo riveste
d'una forma arguta e vivace, la quale per me, spesso, più che per
intenzione burlesca o satirica, proviene dalla sua natura paesana, ed è
affatto popolare senese.
Tutto il popolo toscano, che meritamente si vanta il più arguto
d'Italia, volendo anche oggidì narrare le sue sventure e le sue
afflizioni, esprimere gli odii suoi e i suoi amori, manifestar lo
sdegno o il rimprovero o un desiderio, non usa una forma diversa. In
genere, colorir comicamente la frase è virtù nel popolo spontanea,
nativa. Il Belli, per esempio, non vuol tradurre in romanesco per
Luigi Luciano Bonaparte il vangelo di San Matteo, perchè la lingua
della plebe è -buffona-, e «appena riuscirebbe ad altro che ad una
irriverenza verso i sacri volumi»[26]. Qui abbiamo, in somma, l'ironia,
cioè quella tal contradizione fittizia tra quel che si dice e quel che
si vuole sia inteso. Il contrasto non è nel sentimento, è solo verbale.
Dobbiamo, dunque, da un canto tener conto di questo generale umore del
popolo, di questa lingua buffona della plebe, e dall'altro intender
l'umorismo in quel senso largo e improprio, se vogliamo includere
tra gli umoristi Cecco Angiolieri, e non Cecco Angiolieri soltanto,
allora, ma tutto quel gruppo di poeti toscani, non di scuola, ma di
popolo, pieni di naturalezza nell'arte loro non ancora ben sicura,
nel cui petto per prima si ridesta o di dolce voglia o per casi
reali, per sentimenti veri, un'anima di canto umano, tra le insulse
sconsolanti scimierie dei poeti per distrazione o per sollazzo o
per moda o per galanteria, tra i bisticci pur che siano della scuola
provenzaleggiante: di quei poeti in fine, ne' cui versi, per dirla
col Bartoli, è l'annunzio del carattere realistico che assumeranno le
nostre lettere.
Son toscani, questi poeti, e in Toscana segnatamente troveremo queste
espressioni così dette umoristiche in senso largo: in Toscana, e nella
non scarsa letteratura nostra dialettale. Perchè? Perchè l'umorismo
ha sopratutto bisogno d'intimità di stile, la quale fu sempre da noi
ostacolata dalla preoccupazione della forma, da tutte quelle questioni
retoriche che si fecero sempre da noi intorno alla lingua. L'umorismo
ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento
della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta
a volta si crea. Ora la retorica insegnava, non a -crear- la forma, ma
ad -imitarla-, a comporla esteriormente; insegnava a cercar la lingua
fuori, come un oggetto, e naturalmente nessuno riusciva a trovarla se
non nei libri, in quei libri che essa aveva imposti come modelli, come
testi. Ma che movimento si poteva imprimere a questa lingua esteriore,
fissata, mummificata, a questa forma non creata a volta a volta, ma
imitata, studiata, composta?
Il movimento è nella lingua viva e nella forma che si crea. E
l'umorismo che non può farne a meno, (sia nel senso largo, sia nel suo
proprio senso) lo troveremo -- ripeto -- nelle espressioni dialettali,
nella poesia macaronica e negli scrittori ribelli alla retorica.
C'è bisogno d'intendersi su questa -creazione- della forma, cioè
su le reazioni tra la lingua e lo stile? Avvertiva acutamente lo
Schleiermacher nelle sue -Vorles. üb. Aesth.- che l'artista adopera
strumenti che di lor natura non son fatti per l'individuale, ma per
l'universale: tale il linguaggio. L'artista, il poeta, deve cavar
dalla lingua l'individuale, cioè appunto lo stile. La lingua è
conoscenza, è oggettivazione. In questo senso è -creazione- di forma:
è, cioè, la larva della parola in noi investita e animata dal nostro
particolar sentimento e mossa da una nostra particolar volontà. Non
dunque creazione ex nihilo. La fantasia non crea nel senso rigoroso
della parola, non produce cioè forme genuinamente nuove. Se, in fatti,
esaminiamo anche i rabeschi più capricciosi, i grotteschi più strani,
i centauri, le sfingi, i mostri alati, vi troveremo sempre, più o meno
alterate per le loro combinazioni, immagini rispondenti a sensazioni
reali.
Ebbene, una forma, press'a poco, o meglio, in un certo senso
corrispondente al grottesco nelle arti figurative troviamo nell'arte
della parola, ed è appunto lo stil macaronico: creazione arbitraria,
contaminazione mostruosa di diversi elementi del materiale conoscitivo.
E avvertiamo che esso sorse appunto come ribellione e come derisione,
e che non fu solo, che ebbe cioè a compagni altri linguaggi burleschi,
fittizii. «Il dialetto sprezzato -- notava Giovanni Zannoni, illustrando
-I precursori di Merlin Cocai-[27] -- volle insinuarsi malignamente
nel latino per sfregiare la togata lingua dei dotti e quello che
era stato un elemento parziale della satira popolare e gogliardica
divenne elemento massimo; volle mostrare la propria flessibilità,
quando il volgare ancora accademico, grave, impacciato non poteva
piegarsi a tutte le esigenze dell'umorismo, e ad un tratto formò una
nuova maniera di sogghigno. In tal modo, da due cause contrarie ebbe
origine il linguaggio macaronico che fu la più grossa e fragorosa
risata del risorgimento, la beffa più atroce al classicismo e che, pure
involontariamente, giovò tanto al definitivo trionfo del volgare».
Ma quanti furono questi scrittori ribelli? pochi o molti? pochi ahimè,
perchè il maggior numero è sempre dei mediocri: -servum pecus-. Il
Barzellotti riconosce che «un primo moto di originalità e di feconda
spontaneità creatrice» si era fatto «nella mente e nella vita degli
Italiani durante i secoli decimoterzo e decimoquarto»; ma poi dice
«tutti o quasi tutti gli -umanisti- avere interrotto con l'imitazione e
la ripetizione degli antichi quel primo moto d'originalità».
Ora questa a noi sembra un'altra di quelle considerazioni molto
sommarie, che abbiamo deplorato più su, considerazione che s'accorda
con altre simili su la -scettica indifferenza-, ad esempio, su la
-pagana serenità-, su la -mortificazione delle energie individuali-,
su la -mancanza d'aspirazioni-, sul -riposo nelle forme e nel
senso-, ecc., ecc., del nostro grande rinascimento, come se il culto
dell'antichità non fosse stato già di per sè un'idealità grande, tanto
grande che illuminò tutto il mondo, il riacquisto d'un patrimonio
che si fece fruttare sapientemente e produsse opere immortali, e come
se esso non fosse venuto anzi a tempo a riempire il vuoto d'idealità
cadute o cadenti; come se insieme con quattro o cinque dotti aridi e
vacui non ce ne fossero stati tant'altri pieni di vita e d'ardire, nel
cui latino palpitano e vibrano le energie tutte della lingua italiana;
come se per entro al -Facetiarum libellus unicus- di Poggio, per
esempio, non spirassero aure nuove[28]; come se il Valla fosse soltanto
autore del trattato -Elegantiarum latinae linguae-; come se nel Pontano
e nel Poliziano e in tanti altri non fosse così intero e fresco il
sentimento della realtà, che il Poliziano poi, componendo in volgare,
potè aver tutte le grazie ingenue d'un poeta popolare. E sotto questo
mondo dei dotti, così sommariamente considerato, non c'era forse il
popolo? E si può dire, d'altro canto, che i nostri poeti cavallereschi,
ad esempio, diedero solamente una maggior bellezza esteriore, una linea
più composta, più armoniosa alla materia romanzesca, se da capo a fondo
la ricrearono con la fantasia? Altro che bellezza esteriore!
Si è troppo ripetuto, e con troppa leggerezza, che nell'indole della
nostra gente predomini l'intelletto più che il sentimento e la volontà,
cioè la parte obiettiva più che la subiettiva dello spirito, donde il
carattere dell'arte nostra più intellettualistica che sentimentale, più
esteriore che interiore.
L'equivoco qui è fondato nell'ignoranza del procedimento di
quell'attività creatrice dello spirito, che si chiama fantasia:
ignoranza che era fondamentale nella Retorica. L'artista deve sentire
la propria opera com'essa si sente e volerla com'essa si vuole. Avere
un fine e una volontà esteriori, vuol dire uscire dall'arte.
E ne escono difatti quanti s'ostinano a ripetere che l'arte nostra
del rinascimento fu splendida di fuori e vuota di dentro. Vuota in
che senso? Nel senso che non ebbe volontà e fini oltre a sè stessa?
Ma questo fu un pregio e non un difetto. O, se no, bisognerebbe
dimostrare che fu arte falsa, cioè artificio. Si può dimostrar
questo? Sì, certamente, se prendiamo i mediocri, gli schiavi della
retorica, la quale insegnava appunto l'artificio, la copia! Ma perchè
dobbiamo prendere i mediocri? perchè dobbiam guardare così taineamente
all'ingrosso, senza distinguere? Arte falsa, quella dell'Ariosto?
Buttando via in un fascio i mediocri, e affrontando i veri poeti, ci
accorgeremo subito di fare una questione di contenuto e non di forma,
una questione dunque estranea all'arte. Ma questo stesso contenuto,
che fa tanto dispetto, come fu assunto dai poeti veri, da coloro che
ebbero innegabilmente uno stile, e dunque originalità e intimità? Non
c'è proprio nulla che riempia il vuoto che ci si vuol sentire? Non c'è
l'ironia di questi poeti? E perchè non si vuol riconoscere il valore
positivo, sottinteso, di questa ironia? -Itali rident-, sì, ma con
questo riso si cacciò il Medio-evo; e quanto fiele sotto a questo riso!
E che ha di diverso questo riso in Erasmo di Rotterdam, in Ulrico di
Hütten? Perchè si disconosce soltanto nei nostri questo valore positivo
dell'ironia e si riconosce invece negli stranieri? si disconosce in
Pulci e nel Folengo per esempio, e si riconosce in Rabelais? Forse
perchè questi ebbe l'accortezza d'invitare i lettori a imitare il cane
innanzi all'osso, e quegli altri no? «... Vites-vous oncques chiens
rencontrans quelque os médullaire? C'est, comme Platon dit (lib. II -De
Rep.-), la bête du monde plus philosophe. Si vû l'avez, vous avez pû
noter de quelle dévotion il le tient, de quelle prudence il l'entomme,
de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe.
Qui l'induit à ce faire? Quel est l'espoir de son éture? Quel bien
prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle».
E l'osso gettato dal Rabelais ai critici è stato difatti spiato con
devozione, preso con cura, tenuto con fervore, scalfito con prudenza,
spezzato con affetto e succhiato con diligenza. E perchè non così
quelli del Pulci e del Folengo?[29] Ma ogni qual volta si butta un
osso a un critico si deve dunque dire: -- Bada, c'è dentro il midollo?
-- o far che questo midollo si mostri un tantino da qualche parte fuori
dell'osso? Ma tanto più pregevole è un'opera d'arte, quanto maggiore
è l'assorbimento della volontà e del fine nella creazione artistica.
Questo maggiore assorbimento rischia di parere indifferenza verso
gli ideali della vita a chi consideri le opere con criterii estranei
all'arte, e le opere d'arte superficialmente; ma -- a prescindere che
gl'ideali della vita, per sè stessi, non hanno nulla da vedere con
l'arte, che dev'essere creazione spontanea e indipendente -- pure
quell'indifferenza, in fondo, non c'è, perchè altrimenti non ci
sarebbe neppure l'ironia. Se l'ironia c'è, ed è innegabile, non c'è
l'indifferenza, di cui tanto s'è parlato.
Piuttosto dove dirsi che questa ironia non riesce se non di rado a
drammatizzarsi comicamente, come avviene nei veri umoristi: resta quasi
sempre comica senza dramma, e dunque facezia, burla, caricatura più o
men grottesca. Lo stesso però avviene in Rabelais:
Mieulx est de ris que des larmes excipre:
Pour ce que rire est le propre de l'homm.
E Alcofibras Nasier è -condamné en Sorbonne pour les faceties de haute
graisse qui caracterisent son livre-. Che hanno di più o di diverso
queste faceties de haute graisse di quelle del Pulci e del Folengo e
del Berni? Rileggiamo con questo intento il -Morgante Maggiore- e il
-Baldus- e poi -La vie de Gargantua- e -Les faits et les dits héroïques
du bon Pantagruel roi des Dipsodes-, e ci salteranno agli occhi a ogni
passo la parentela spirituale innegabile, le innegabili derivazioni.
E rileggiamo il Berni. Lasciando anche da parte le 18 stanze a
principio del canto XX del Rifacimento dell'Orlando Innamorato e
l'opuscolo del Vergerio sul protestantesimo del Berni e tutte le
altre riflessioni filosofiche, sociali e politiche sparse qua e là nel
-Rifacimento- stesso; lasciando da parte il -Dialogo contro i poeti- e
le parodie del Petrarca in derisione dei petrarchisti, e l'invettiva
famosa: -Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI- e i sonetti contro
Clemente VII:
Il papa non fa altro che mangiare,
Il papa non fa altro che dormire;
e tutti gli altri sonetti contro a preti e abati, e anche quel sonetto
che comincia:
Poichè da voi, signor, m'è pur vietato
Che dir le vere mie ragion non possa,
Per consumarmi le midolle e l'ossa
Con questo nuovo strazio e non usato;[30]
e lasciando anche da parte il capitolo in lode di Aristotile (che
non -affetta il favellar toscano-) dedicato a Messer Pietro Buffetto
cuoco; spigoliamo proprio in quei capitoli che pajono i più frivoli e
spigoliamo nelle lettere del Berni. A Messer Latino Juvenale scrive:
«Ecco il Valerio mi riprende, e dice ch'io farei bene a lasciare
andar queste baje e a rivolgere i miei pensieri a miglior parte;
che maledetto sia egli, e chi sente talmente seco. Che penitenza è
la mia, a dare ad intendere al mondo che questo si debbe piuttosto
imputare alla mia disgrazia che ad alcuna elezione? Io non ho comprato
a contanti questo tormento, nè me lo sono andato cercando a posta per
far ridere la gente del fatto mio: che non se ne ridon però se non gli
scempi». E a Monsignor Cornaro scrive: «Ma che la natura e la fortuna
mi ha fatto tale, dico, asciutto di parole e poco cerimonioso, e per
ristoro intrigato in servitù». In un'altra lettera confessa: «Io,
spinto dalla furia del dolore, sono ricorso al rimedio della poesia».
Egli si governa, come dice in una poesia, -a volte di cervello-, e a
Messer Agnolo Divizio scrive: «conciossiachè alla giornata io operi
e faccia tutte le mie azioni. Che si cava di questo mondo finalmente
altro che 'l contentarsi -o almeno cercare di contentarsi?-».
Ciascun faccia secondo il suo cervello
Che non siam tutti d'una fantasia.
E a Giovan Francesco Bini: «Nondimeno ancora io sono stoico come voi,
e lascio correre alla 'ngiù l'acqua di questo fiume». In mezzo alla
peste, allo stesso Divizio suo padrone, che andava fuggendo di qua
e di là per paura, scrive: «Se ben son uomo, e come uomo tengo conto
della vita, ho anche tanta grazia da Dio, che a luogo e tempo so non
ne tener conto; ch'è anche cosa da uomo. Sicchè non mi dite pauroso,
chè io sono piuttosto degno di esser chiamato temerario». E come
uno stoico veramente fu in mezzo alla peste, ne vinse il terrore e
riuscì ad acquistarne quel sentimento che vedremo esser fondamentale
dell'umorismo, cioè il -sentimento del contrario-: l'ironia, nei due
capitoli in lode della peste riesce a drammatizzarsi comicamente, e
però va oltre alla facezia, oltre alla burla, oltre al comico. Nel
flagello vede, come vedrà poi don Abbondio, la scopa, ma con ben altre
riflessioni filosofiche.
Non fu mai malattia senza ricetta
La natura l'ha fatte tutt'e due
Ella imbratta le cose, ella le netta.
E la natura dopo aver trovato il bujo e le candele e aver fatto gli
orecchi e le campane,
Trovò la peste perchè bisognava
bisognava perchè:
... a questo corpaccio del mondo
Che per esser maggior più feccia mena,
Bisogna spesso risciacquare il fondo.
E la natura che si sente piena
piglia una medicina di moria.
Ma la natura ha anche «forte del buffone» e il Berni sa bene
avvertirne tutti i contrasti amari e le aspre dissonanze e riderne,
rappresentandoli. In una lettera in versi al pittore Sebastiano del
Piombo, parlando anche di Michelangelo, comune amico, dice:
Ad ogni modo è disonesto a dire,
Che voi che fate i legni e i sassi vivi,
Abbiate poi com'asini a morire.
Basta che vivon le querci e gli olivi,
I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,
E mille animalacci più cattivi.
-Ma questi son ragionamenti vani,-
-Però lasciamli andar, chè non si dica-
-Che noi siam mammalucchi o luterani.-
V.
L'ironia comica nella poesia cavalleresca
Quando il Brunetière, su la -Revue des Deux Mondes- prima,[31]
poi nel volume -Études critiques sur l'histoire de la litterature
française-,[32] si scagliò contro l'erudizione contemporanea e la
letteratura francese nel medio evo, a difender questa, e quello
sorsero, fieramente indignati, molti critici, segnatamente romanisti, e
non soltanto della Francia.
Certo, la difesa dell'erudizione contemporanea sarebbe riuscita molto
più efficace, se i difensori non si fossero da un canto lasciati andare
per ripicco a dire ogni sorta di villanie contro la critica estetica,
e non si fossero, dall'altro, provati a difendere con troppo zelo
anche le bellezze della poesia medievale, epica e cavalleresca, della
Francia.
Ricordo, fra le altre, la difesa di Cr. Nyrop, nella sua -Storia
dell'Epopea francese nel M. E-.,[33] per la ingenua speciosità degli
argomenti. «Si è fatto un rimprovero ai poemi dicendo che sono rozzi
e ruvidi e che i personaggi che vi agiscono non possono pretendere al
nome di eroe, poichè tutto il loro sforzo non tende ad altro che ad
-uccidere-». -- Ebbene, da questa accusa di rozzezza, di ruvidità, di
crudeltà, come difendeva egli i poemi? Non li difendeva affatto: «Si
concederà volentieri, -- egli dice anzi, -- che in molti poemi si cantano
e celebrano cose le quali, osservate dal punto di vista del nostro
tempo, non possono chiamarsi altro che crudeltà, abominevoli e bestiali
crudeltà, e che gli eroi spesso sfogano la loro ira in modo inumano
sopra coloro che per mala ventura sono venuti in loro potere». Cita,
alcuni esempii e quindi, a mo' di scusa, soggiunge: «ma il Medio Evo
non era -- osservato cogli occhi del nostro tempo -- neppure differente;
l'antico poema francese non si è certamente reso colpevole di nessuna
esagerazione, poichè la storia ha conservato memoria di molte simili
crudeltà».
Bella scusa, la fedeltà storica, di fronte all'estimativa estetica! Ma
anche la crudeltà più atroce, come tutto, può essere argomento d'arte;
e crudelissimo si dimostra Achille nel trascinare attorno alle mura di
Troja il cadavere di Ettore: bisognava dimostrare che la crudeltà, nei
poemi francesi, è rappresentata, non solo con fedeltà storica (il che
in fondo importerebbe poco), ma artisticamente: e questo il Nyrop non
poteva, perchè «gli eroi, -- riconosce egli stesso -- considerati dal
lato psicologico sono figure poco complesse, i loro moti interiori,
i loro momenti di dubbio, le lotte del loro animo sono qualche cosa
di cui i poeti non fanno quasi mai parola... Analizzare e notomizzare
un'anima è solamente possibile e può soltanto interessare in un periodo
di civiltà più avanzato. Il poeta del medio evo non conosce tutti
questi delicati gradi del sentimento: per lui esistono soltanto i più
spiccati segni esteriori, per lui gli uomini sono prodi o vigliacchi,
lieti o afflitti, credenti o eretici, e quello che essi sono lo sono
completamente ed egli non spende mai molte parole per dirlo a' suoi
uditori o a' suoi lettori».
Esaminando poi a uno a uno tutti i poemi, il Nyrop è costretto a
riconoscere che la religione, la quale accanto al furore bèllico, si
presenta come uno dei principali motivi nell'epica francese, è una
concezione «puerile», anzi la religiosità, egli dice, «occorre le
più delle volte nei poemi come qualche cosa di esteriore, aggiunto
agli eroi, per la qualcosa sta in generale anche in contraddizione
con le loro azioni. In altre parole: gli eroi non sembrano essere
intieramente convinti della verità di tutte le belle sentenze cristiane
che si pongono loro in bocca; il loro carattere e il loro interiore
mal s'accorda coi miti ed umani dommi del cristianesimo, e ne risulta
perciò spesso una contraddizione insolubile che apparisce fortemente
nei loro discorsi e nelle loro azioni. Così, per recare un esempio,
non è raro che l'uno o l'altro eroe dimentichi nelle sue preghiere
sè stesso al punto di aggiungere le peggiori minacce se Dio non gli
concede quello che egli chiede. Ed io credo, -- soggiunge il Nyrop,
-- che il Gautier e il D'Avril siano molto fuor di strada, quando
considerano la religiosità come il più importante elemento dell'epopea.
«L'entusiasmo del Gautier ogni volta che gli eroi nominano il nome
di Dio è talora ridicolo; egli va in estasi per la frase più bassa
e triviale in cui si parli di angeli ed esclama tosto: -sublime,
incomparable-; e quando s'imbatte in qualche verso così stereotipo come
questo -«Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie»-, egli lo chiama una
energica affermazione di fede. Il suo punto di veduta, preso nel suo
insieme, è così limitato ed estremamente cattolico, che non vale la
pena di combatterlo. Io concepisco solo la religiosità degli eroi come
qualche cosa che per una parte fu aggiunta più tardi, forse al tempo
delle crociate, e diventa perciò soltanto un fattore concomitante ma
subordinato: la mia opinione può ben anche essere appoggiata da questo
che gli ecclesiastici, specialmente i monaci, sono di rado messi in
una luce di cui non abbiamo molto a lodarsi; se essi vogliono poter
pretendere al favore dei poeti, devono, come Turpino, presentarsi con
la spada a fianco».[34].
Ho voluto ricordar questo, perchè mi sembra che troppo se ne siano
dimenticati quanti, discorrendo con scarsa cognizione dell'epopea
francese, notano in essa serietà e profondità di sentimento religioso
e non so quali e quanti fieri e nobili ideali, per venir poi a dire
che quel sentimento e questi ideali non potevano trovar eco nei nostri
poeti cavallereschi fioriti in un tempo di -scettica, pagana serenità,
privo di aspirazione-, ecc. ecc.
Tutte queste frasi fatte non c'entrano e la ragione del riso dei nostri
poeti cavallereschi va cercata altrove.
Già l'ironia per la materia, la satira della vita cavalleresca, la
troviamo in Francia fin nei poemi, come ad esempio, nell'-Aiol-;
l'irrisione per lo Imperatore, gli indizi della degradazione graduale
di lui si trovano già in un poema antico come l'-Ogier le Danois-, dove
Carlo non ha più la prudenza tranquilla e si lascia facilmente vincer
dall'ira, e ingiuria e poi ha paura della vendetta degli ingiuriati. A
poco a poco, lo vediamo divenire imbecille, «assotez», bersaglio delle
beffe, e moralmente corrotto. Nel -Garin de Montglane-, com'è noto,
arriva finanche a giocarsi a scacchi la Francia.
La ragione di questo degradamento, di questa irrisione la troviamo
facilmente; è in ispecie nei poemi in cui si vuol glorificare qualche
eroe provinciale, poemi composti da troveri che servivan vassalli, se
non al tutto ribelli, quasi indipendenti, ai quali piaceva di ridere a
le spalle della autorità imperiale.
Come l'irrisione della vita cavalleresca e la degradazione dei
cavalieri, esaltati prima a le spalle dei -vilan-, si troverà nei
poemi non più cantati a corte o nei castelli. Se il nostro buon Tassoni
avesse potuto leggere nel -Siége de Neuville- l'impresa di quei bravi
tessitori fiamminghi capitanati da Simone Banin, non si sarebbe forse
vantato più inventore del poema eroicomico. Troviamo finanche questo in
Francia, -purus et putus-.
E allora? Il Rajna avverte che «la propagazione della materia dalla
regione transalpina alla cisalpina par seguita sopratutto di buon'ora
ed essersi poi rallentata; che altrimenti poco si capirebbe come
l'Italia abbia conosciuto meglio gli strati arcaici delle -chansons
de geste- che i successivi, tanto da conservare racconti e forme
di racconto dimenticati poi e alterati nella Francia, e da ignorare
invece quasi affatto le creazioni ibride che introdussero nel genere il
meraviglioso dei romanzi d'avventura». E traccia in brevi linee il tipo
più comune del romanzo cavalleresco prevalso nell'età franco-italiana:
tipo a cui risponde in grandissima parte il -Morgante- del Pulci. Ma
è da notare altresì col Rajna stesso che «la letteratura romanzesca
toscana, senza distinzione di prosa e di rima, ha rapporti diretti
e immediati colle età precedenti.... Non mancano testi in prosa
fabbricati sulle versioni rimate oppure ad un tempo su queste e sulle
forme anteriori, francesi o franco-italiane».
Il fatto è che quando in Francia i più antichi poemi furon tradotti
in forma di romanzi e scesero tra il popolo, l'epica era morta; e che
all'opposto in Italia -- se non l'epica, che non era possibile -- il
poema cavalleresco cominciò a nascere quando, con versioni in prosa
o rimate, la produzione francese e franco-italiana o veneta entrò
in Toscana e vi trovò il suo metro, l'ottava; e che in tutto questo
movimento la materia o rimase qual'era, degradata, o per ringentilirsi
si contaminò (nel senso classico della parola) e anche si sollevò fino
a drammatizzarsi seriamente.
Che ci han dunque da vedere lo scetticismo del tempo, l'indifferenza,
la mancanza d'ogni ideale, se anzi i nostri poeti cavallereschi tendono
invece a rialzare a mano a mano, a nobilitar la materia, a rivagheggiar
quasi in sogno quegli ideali, lavando del troppo sangue gli eroi e
rendendoli più umani e più gentili? Che se, anche così, poi essi non
riescono bene a prenderli sul serio, non è già perchè li vedano innanzi
a loro spogli di quegli ideali e non più animati dell'antico sentimento
religioso, ma perchè la rappresentazione che di essi aveva fatto la
poesia medievale (tranne qualche rarissima eccezione), ruvida e rozza,
non li poteva in alcun modo nè per alcun lato far prendere sul serio. A
poeti colti e maturi, che leggono e sanno ammirare i classici, quegli
eroi tutti d'un pezzo, foggiati tutti su lo stesso stampo, dovevano
apparir per forza fantocci.
Eppure il popolo ancora e anche i signori prendevano gusto al racconto
delle loro gesta inverosimili?
Il popolo si capisce: se ne diletta vivamente tuttora, a Napoli, a
Palermo; e la materia si modifica, s'accresce, prende nutrimento e
qualità dai sentimenti, dai costumi, dalle aspirazioni della gente
innanzi a cui si rappresenta, assumendo una rozza forma, di cui
facilmente quella si contenta. Il popolo crede; in ispecie il popolo
meridionale, inculto, appassionato e ancor quasi primitivo, serba
anche oggidì tutti quegli elementi d'ingenua meraviglia e di credulità
superstiziosa e fanatica, che rendon possibili la nascita e lo sviluppo
della leggenda: e se Garibaldi, vestito di fiamma, passa in mezzo
ad esso, è investito senz'altro, spontaneamente, dei più antichi
attributi leggendarii: è creduto invulnerabile, e che abbia nella
spada un capello di Santa Rosalia, patrona di Palermo, proprio come
Orlando aveva in Durendala un capello della Vergine. E tutti noi, del
resto, anche privi della beata ignoranza popolare, non abbiamo forse di
Garibaldi, la cui vita fu e volle essere una vera creazione in tutto,
fin nel modo di vestirsi, fuori e sopra le conoscenze d'ogni realtà
contingente, noi tutti, dico, non abbiamo di Garibaldi un sentimento
leggendario, epico, che si offende se minimamente un tratto discordante
si voglia metter in luce, un documento storico tenti in qualche punto
di diminuircelo? Noi tutti però non potremmo più affatto contentarci
oggi d'una epopea garibaldina vera e propria, sorta cioè dal popolo con
quegli ingenui e primitivi attributi leggendari; come per altro non ci
contentiamo dei componimenti epico-lirici su questo Eroe, componimenti
in cui il poeta tenta di sostituire la immaginazione collettiva del
popolo con la propria fantasia individuale, e non ci riesce, perchè
quell'Eroe con la volontà e col sentimento creò di per sè epicamente
la propria vita, cosicchè la sua storia è di per sè epopea, e nulla
potrebbe aggiungervi la fantasia d'un poeta, come gl'ingrandimenti
meravigliosi e ingenui della immaginazione collettiva del popolo la
renderebbero a noi diminuita e ridicola: parodia d'epopea a volerla
rappresentare; qual'è, ad esempio, -La Scoperta dell'America- di Cesare
Pascarella.
Per il popolo la storia non è scritta; o, se è scritta, esso la ignora
o non se ne cura; la sua storia esso se la crea, e in modo che risponda
a' suoi sentimenti e alle sue aspirazioni.
A una sola storia, se mai, il popolo avrebbe potuto credere, in materia
cavalleresca: alla famosa -Cronaca- dello pseudo-Turpino, la quale,
all'uopo, per un esempio, avrebbe potuto confermargli che il gigante
di nome Ferraù o Ferracutus -fuit de genere Goliat-, poichè la sua
statura, era -quasi cubitis XX, facies erat longa quasi unius cubiti
et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatuor
cubitum erant et digiti ejus tribus palmis-. Ma non ce n'era punto
bisogno! Perchè anzi il bisogno del popolo è sempre un altro: quello di
credere, non di dubitare minimamente di ciò che gli piace credere.
Questo dubbio poteva nascere nei tardi raffazzonatori pseudo-letterati
dell'epica francese, quando, alterate a lor modo le antiche leggende,
tiravano in ballo Turpino o le cronache di S. Dionigi:
Et qui ice voudrai a mançogne tenir
Se voist lire l'estoire en France, a Paris.
Dal che si vede che neanche in questo sarebbero stati originali
i nostri poeti cavallereschi, ogni qual volta a mo' di scusa
aggiungevano: -«Turpin lo dice»-.
* * *
Quando questa materia cavalleresca, dalle piazze ove ormai è caduta,
risale, per capriccio o per curiosità o per vaghezza che se ne abbia,
ai palagi, alle corti dei signori, che avviene?
Ma bisogna innanzi tutto avvertire all'indole, ai gusti, ai costumi di
queste corti, a cui sale!
Quale fosse la corte di Lorenzo de' Medici, quali le abitudini, i
piaceri, gl'intendimenti di lui, è ben noto; e basterebbe, anche senza
dare tutto quel peso che si deve alla diversa indole e alla diversa
educazione dei poeti, a spiegarci in gran parte perchè il -Morgante
Maggiore- sia così diverso dell'-Innamorato- del Bojardo e del
-Furioso- dell'Ariosto.
Il -Morgante- risponde perfettamente alla corte di Lorenzo, il quale si
piace della espressione popolare e per il popolo compone, parodiando,
come nella -Nencia da Barberino-. Egli ha il gusto della parodia, e lo
dimostra anche coi -Beoni-, parodia dantesca, letteraria, qui; parodia
dell'espressione popolare, nella -Nencia-. «Ben è vero che il Medici, --
notò il Carducci nella prefazione alle poesie di Lorenzo de' Medici[35]
-- contraffece e parodiò più presto che non ritraesse la espressione
degli affetti e il modo di favellare de' nostri campagnuoli: chè i
-Rispetti- più volte stampati negli ultimi anni mostrano aperto avere
il popolo di Toscana più gentilezza d'affetto, più squisitezza di
fantasia, più forbitezza di favella, che non piacesse prestargliene a
Lorenzo dei Medici detto il magnifico e a Luigi Pulci suo cortegiano.
Il quale, com'è de' cortegiani, volle dar a divedere ch'è' facea conto
del poeta potente imitandolo nella -Beca da Dicomano-; e com'è degli
imitatori, per superarlo l'esagerò, sfoggiando lo strano e il grottesco
dove il Medici pur nella parodia s'era tenuto al delicato».
Ma è chiaro che l'intenzione parodica comunica per forza alla forma la
caricatura, giacchè, chi voglia imitare un altro, bisogna che ne colga
i caratteri più spiccati e su questi insista: tale insistenza, genera
inevitabilmente la caricatura.
La presenza di quella pia donna che fu Lucrezia Tornabuoni potrebbe
poi anche spiegarci, almeno in parte, la mascheratura religiosa che il
Pulci volle dare al suo poema; parodia anch'essa, per altro, a mio modo
di vedere, come tutto il resto.
Basta, trattare di religione con la lingua buffona della plebe, perchè
si abbia l'irriverenza.
Ricorderò qui, a questo proposito, ancora una volta quello che il
Belli faceva rispondere a Luigi Luciano Bonaparte che gli proponeva
la traduzione in romanesco del vangelo di San Matteo. Ma questa
irriverenza che nasce dalla lingua buffona della plebe non denota
punto per sè stessa irreligiosità. E ricorderò anche l'aneddoto che
si racconta in Sicilia d'un altro grande poeta dialettale, notissimo
nell'isola e ignoto affatto nel Continente, Domenico Tempio, il quale
chiamato un giorno dal vescovo di Catania e paternamente esortato a non
più cantare cose oscene e a dare invece al popolo durante la settimana
santa un bell'esempio di contrizione sciogliendo un cantico sacro su
la passione e morte di Cristo, rispose a Monsignore che volentieri lo
avrebbe soddisfatto, essendo egli credentissimo e divoto; e volle anzi
dargliene un saggio lì per lì, scagliandosi con due versi d'estrosa
improvvisazione contro Ponzio Pilato così sconci, che fecero subito
passar la voglia a Monsignore del bell'esempio di contrizione da
offrire al popolo catanese durante la settimana santa.
Tutte le dispute che si son fatte intorno alla irriverenza verso
la religione, anzi all'empietà, all'ateismo del Pulci, non possono
veramente non apparir vane quando si intendano a dovere lo spirito del
poema, la qualità e la ragione della sua ironia e del suo riso.
Non è possibile, o è ingiustissimo, giudicare in sè e per sè
esclusivamente il -Morgante Maggiore-, come fece ad esempio una prima,
volta il De Santis,[36] il quale credette e volle dimostrare che Pulci,
nel comporre il suo poema, non avesse vera e profonda coscienza del suo
scopo; e però condannò come insufficienze del poeta la puerilità delle
situazioni, la rudimentalità psicologica dei personaggi, le ripetizioni
nell'ordito, ecc. ecc. Il Pulci, invece, è coscientissimo del suo
scopo, e tra i due casi che pone il De Santis di chi dice sciocchezze
con intenzione comica e fa ridere non di lui, ma di quel che dice, e
di chi all'incontro dice sciocchezze per sciocchezza e fa rider di lui
e non di quel che ha detto, l'autore del -Morgante- sta certamente
nel primo caso, non già nel secondo. Il Pulci dice sciocchezze con
intenzione comica o, più propriamente, parodica, e fa ridere, non
tanto però quanto vorrebbe far credere in un suo libro recente Attilio
Momigliano,[37] come vedremo appresso.
Ho ricordato più su -La scoperta dell'America- di Cesare Pascarella.
Ebbene, si può dire che, esteticamente, il Pulci si trovi, di fronte
alla materia cavalleresca, in certo qual modo nella stessa posizione
del poeta romanesco di fronte alla scoperta dell'America narrata da
un popolano. Il Pascarella infatti sorprende, o finge di sorprendere,
in un'osteria un popolano saputo, che racconta ad amici quella
scoperta, commovendosi della gloria e della sventura di Colombo. Chi
si sognerebbe d'attribuire al poeta romanesco le sciocchezze che dice
quel popolano? la puerilità ridicola di quei dialoghi col re di Spagna
portoghese? tutte le altre meraviglie non meno ridicole e infantili del
viaggio, dell'arrivo, del ritorno? E si noti che codeste meraviglie
suscitano anche, a un certo punto, qualche reazione d'incredulità in
chi ascolta: -- «Come le sai tu codeste cose?» -- «Eh! c'è la storia».
(-Turpin lo dice-). E, qua e là, paragoni che par dimostrino con la
massima evidenza qualche cosa e invece non dimostrano nulla: e certe
tirate calorose di sdegno o d'ammirazione; e certe spiegazioni in
cui la logica rudimentale del popolano si compiace quando vuol farsi
ragione di qualche caso o avvenimento straordinario; e certi impeti di
commozione che fanno ridere non per intenzione comica di chi racconta,
ma o per false deduzioni o per immagini improprie e stonate o per
incongrue frasi.
Ciaripensa, e te scopre er cannocchiale.
Chi si sognerebbe di dire che il Pascarella voglia metter qui in
dileggio Galileo? Ma egli non può, pur serbando affatto oggettiva
la rappresentazione di quel racconto d'osteria, non ridere della
gloria di Colombo e d'altri sommi Italiani e anche della scoperta
dell'America in tal modo narrata. E questo suo riso segreto forma
quasi un'aria ilare, un'atmosfera di comicità irresistibile attorno
a quella rappresentazione oggettiva. L'intenzione comica del poeta,
nel riferire oggettivamente le sciocchezze di quel popolano, non si
appalesa mai; il poeta non fa mai capolino. Questo, veramente, non
si può dire del Pulci. Mentre il Pascarella ritrae semplicemente, il
Pulci spesso contraffà per parodia. Ma non si debbono imputare a lui
tutte le sciocchezze, le volgarità, le puerilità dei cantastorie o
della letteratura epica e romanzesca venuta di Francia o dall'Italia
settentrionale, poichè egli anzi, contraffacendo e parodiando, se
ne beffa apertamente. Sarebbe come prendere sul serio una cosa fatta
per giuoco; o come incolpare il Pascarella d'aver deriso la gloria di
Colombo, ritraendo il racconto che ne faceva quel popolano. Il Pulci
non si sogna neppur lui di deridere la cavalleria o la religione; si
spassa a contraffare i cantastorie di piazza, a cantar coi loro modi,
con la loro lingua, con la loro psicologia infantile, coi loro mezzi
inventivi stereotipati, la materia epica e cavalleresca; di tratto in
tratto segue e interpreta il sentimento popolare per qualche scena
patetica, per qualche azione che suscita l'ira o il compianto o lo
sdegno, ecc. Naturalmente, tutto questo, se rappresenta per lui uno
spasso, un giuoco, per il solo fatto poi ch'egli v'impiega l'arte sua
e studio e tempo, non può non esser anche preso sul serio; e non di
rado, dunque, egli si immedesima davvero nel racconto, ma sempre col
sentimento, con la logica, con la psicologia, del popolo, e trova
espressioni efficacissime. È vero che poi, tutt'a un tratto, rompe
questa serietà con una risata. Ma non è mai, secondo me, per intenzione
satirica: l'uscita è spesso burlesca, popolare: segue e interpreta
anche qui spesso il sentimento del popolo.
E sbaglia, dunque, secondo me, il Momigliano e contraddice anche a sè
stesso, quando afferma[38] che «il sorriso del Morgante è soggettivo:
soggettivo nel senso che è la naturale, incoercibile irruzione
dell'indole del Pulci nella materia epica. In questo senso, -- anzi
egli aggiunge, -- il -Morgante- è uno dei poemi epici più soggettivi,
che io conosca; potrebbe esser definito: il mondo cavalleresco veduto
attraverso un temperamento giocondo. Anzi, dopo tante discussioni sul
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