9. So ist denn die Tragödie allmählich herangereift, indem man jede ans
Licht tretende Entwicklungsstufe vervollkommnete. Nachdem sie dann viele
Wandlungen durchgemacht hatte, blieb sie stehen, da sie die ihrem Wesen
entsprechende Gestalt erhalten hatte. Die Zahl der Schauspieler hat
-Aischylos- von einem auf zwei gebracht, auch hat er den Anteil des
Chors verringert und dementsprechend dem Dialog die Hauptrolle
zugewiesen. Den dritten Schauspieler und gemalte Szenerie hat
-Sophokles- eingeführt. (Eine weitere Entwicklungsstufe) war die aus
Fabeln geringen Umfangs entstandene Größe <....> -Der sprachliche
Ausdruck-, der aus einem burlesken Stil hervorging da er sich aus dem
Satyrspiel entwickelte, erlangte erst spät einen würdigen Charakter und
der (jambische) Trimeter trat an die Stelle des (trochäischen)
Tetrameters. Ursprünglich gebrauchte man nämlich, da die Dichtung
satyrhafter und tanzartiger war, den (trochäischen) Tetrameter. Als aber
der (tragische) Stil sich gebildet hatte, fand die Natur selbst das für
diesen -passende Metrum-, denn von allen Versmaßen eignet sich das
jambische am meisten für den Gesprächston. Beweis dafür ist, daß wir
sehr häufig in unserer Unterhaltung miteinander in jambischen
(Trimetern) reden, nur selten aber in Hexametern und auch dann nur, wenn
wir über den gewöhnlichen Gesprächston hinausgehen. Ferner ist auch die
Zahl der Akte (Episoden) zu erwähnen. Alles übrige aber, wie ein jedes
ausgerüstet worden sein soll, lasse man als gesagt gelten, denn es wäre
doch wohl (S. 9) recht mühsam, wollte man das Einzelne eingehend
besprechen.
* * * * *
KAPITEL V
[Sidenote: c. 5, 3. Geschichtliche Entwicklung.]
1. Die Komödie ist, wie wir sagten, die nachahmende Darstellung von
niedrigeren Charakteren, jedoch keineswegs im vollen Umfang des
Schlechten, sondern des Unschönen, von dem das Lächerliche ein Teil ist.
Denn das -Lächerliche- ist sowohl eine Art Vergehen als auch eine
Entstellung, die keinen Schmerz verursacht und schadlos ist, wie denn
gleich die komische Maske etwas Häßliches und Verzerrtes ist, aber
nichts Schmerzhaftes an sich hat.
2. Die -Veränderungen der Tragödie und deren Urheber- sind nicht
verborgen geblieben, die der -Komödie- aber, da sie ursprünglich nicht
ernsthaft betrieben wurde, gerieten in Vergessenheit, denn
(verhältnismäßig erst spät bewilligte der Archon den Komödiendichtern
einen Chor, der (früher) nur aus (1449b) Freiwilligen bestand. Erst als
die Komödie ihrerseits gewisse Kunstformen hatte, werden ihre uns
überlieferten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder den Prolog
eingeführt oder die Zahl der Schauspieler vermehrt hat und was
dergleichen mehr ist, ist unbekannt. Die Kunst zusammenhängende
Handlungen zu dichten stammt aus Sizilien..., von den Dichtern Athens
aber begann -Krates- als erster, indem er die Form des persönlichen
Spottes aufgab, allgemeine Stoffe, d.h. Handlungen zu dramatisieren.
[Sidenote: c. 5, 3. Besonderer Teil. Definition der Tragödie.]
3. Das Epos hält mit der Tragödie nur bis auf die in metrischer Rede (?)
nachahmende Darstellung ernsthafter Stoffe gleichen Schritt,
unterscheidet sich aber von ihr darin, daß es ein und dasselbe Versmaß
und die Form der Erzählung anwendet. Ferner in bezug (S. 10) auf den
Umfang der Handlung. Während nämlich die -Tragödie sich besonders bemüht
innerhalb eines Sonnenumlaufs zu bleiben- oder doch nur um ein weniges
darüber hinauszugehen, ist die epische Handlung in der Zeit unbegrenzt.
Also auch darin besteht zwischen ihnen ein Unterschied. Indessen machte
man es ursprünglich darin mit den Tragödien ebenso wie mit den epischen
Dichtungen.
4. Was nun ihre -Teile- anbelangt, so sind diese entweder die nämlichen
oder sie sind nur der Tragödie eigentümlich. Wer also über eine
Tragödie, ob sie gut oder schlecht ist, ein Urteil hat, hat es auch über
das Epos. Denn was die epische Dichtung enthält, besitzt auch die
Tragödie, was aber diese hat, besitzt nicht alles die epische Dichtung.
* * * * *
KAPITEL VI
1. Über die in Hexametern nachahmende Darstellung wie über die Komödie
werden wir später handeln, jetzt wollen wir über die Tragödie reden,
indem wir die -Definition- ihres Wesens dem bereits Gesagten entnehmen.
2. Die -Tragödie- ist demnach die nachahmende Darstellung einer sittlich
ernsten, in sich abgeschlossenen, umfangreichen Handlung, in kunstvoll
gewürzter Rede, deren einzelne Arten gesondert in (verschiedenen) Teilen
verwandt werden, von handelnden Personen aufgeführt, nicht erzählt,
durch die Erregung von Mitleid und Furcht die Reinigung (-Katharsis-)
von derartigen Gemütsstimmungen bewirkend. Unter "kunstvoll gewürzter
Rede" verstehe ich eine solche, die Rhythmus wie Harmonie, d.h. Gesang
enthält, und unter dem "gesondert in seinen (verschiedenen) Arten," daß
einiges (S. 11) rein metrisch, anderes dagegen musikalisch ausgeführt
wird....[8]
3. Da es nun handelnde Personen sind, die die nachahmende Darstellung
vollziehen, so ergibt sich erstens mit Notwendigkeit, daß der Schmuck,
der in der szenischen Ausstattung liegt, gewissermaßen ein Bestandteil
der Tragödie ist, ferner die Gesangskomposition und der sprachliche
Ausdruck, denn mit diesen Mitteln wird die nachahmende Darstellung
erreicht. Unter sprachlichem Ausdruck verstehe ich hier die bloße
Verbindung der Verse, unter Gesangskomposition aber das, was seinem
Wesen nach allen offenkundig ist.
4. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer -Handlung- zu
tun haben, diese aber durch gewisse handelnde Personen erfolgt, die in
Hinblick auf ihren Charakter und ihre Gedanken von einer bestimmten
Beschaffenheit sein müssen, denn eben daraufhin legen wir ja den
Handlungen eine gewisse Beschaffenheit (1450a) bei, so ergeben sich
naturgemäß zwei Ursachen für eine Handlung, eben der Charakter und die
Gedanken, denen gemäß alle ihr Ziel erreichen oder verfehlen.
5. Nun ist aber die nachahmende Darstellung einer Handlung die -Fabel-.
Unter Fabel verstehe ich nämlich die Verknüpfung der Begebenheiten,
unter -Charakter- aber, wonach wir den handelnden Personen eine
bestimmte Beschaffenheit zuweisen, unter -Gedanken- endlich das, womit
die Eedenden etwas beweisen oder einer allgemeinen Wahrheit Ausdruck
verleihen.
[Sidenote: c. 6, 6. Bestandteile der Tragödie.]
[Sidenote: c. 6, 6. Rangordnung der Bestandteile.]
6. Somit gibt es also -sechs Bestandteile- einer jeden Tragödie, nach
welchen sie eine bestimmte Beschaffenheit hat. Es sind diese: die
-Fabel, die- (S. 12) -Charaktere, der sprachliche Ausdruck, die
Gedanken, die szenische Ausstattung und die musikalische Komposition-.
Zwei[9] von diesen Teilen gehören zu den Mitteln, eine[10] zu der Art
und Weise und drei[11] zu den Gegenständen der nachahmenden Darstellung.
Weitere gibt es nicht. Von diesen Formen hat man auch in der Regel
Gebrauch gemacht, denn szenische Ausstattung hat ein jedes Drama, ebenso
wie Charakterzeichnung, eine Fabel, sprachlichen Ausdruck, Gesang und
Gedankeninhalt.
7. -Der bedeutsamste dieser Bestandteile ist aber die Verknüpfung der
Begebenheiten-, denn die Tragödie ist eine nachahmende Darstellung nicht
der Menschen, sondern ihrer Handlungen und des Lebens. Glück und Unglück
beruhen auf Handlung und ihr Endzweck ist eine Art Tätigkeit, nicht eine
Beschaffenheit. Dem Charakter nach sind wir so oder so beschaffen,
unseren Handlungen nach aber glücklich oder das Gegenteil. Daher handeln
die Nachahmenden nicht um die Charaktere nachahmend darzustellen,
sondern der Handlung zu Liebe werden die Charaktere in ihre Darstellung
mitaufgenommen. So sind die Handlungen, will sagen die Fabel, das
Endziel der Tragödie, das Endziel ist aber von allen Dingen die
Hauptsache.
8. Ferner, ohne Handlung könnte es keine Tragödie geben, ohne Charaktere
aber wäre dies wohl möglich, weisen doch die Tragödien der meisten
Neueren keine (individuelle) Charakterzeichnung auf und überhaupt gilt
dies von vielen Dichtern. Ähnlich verhält sich unter den Malern -Zeuxis-
zu -Polygnot-. Dieser ist ein vortrefflicher Charaktermaler, die
Malerei des (S. 13) -Zeuxis- hingegen entbehrt der Charakterisierung.
[Sidenote: c. 6, 13. Rangordnung der Bestandteile.]
9. Wiederum, sollte jemand charakterzeichnende Tiraden wohlgelungen im
sprachlichen Ausdruck wie in den Gedanken hintereinander aufreihen, so
würde er damit noch keineswegs die von uns der Tragödie zugewiesene
Aufgabe erfüllen, um vieles eher würde dies eine Tragödie tun, die von
jenen Dingen einen mangelhafteren Gebrauch macht, dagegen aber eine
Fabel d.h. eine Verknüpfung der Begebenheiten aufweist.
10. Dazu kommt, daß gerade diejenigen Mittel, mit denen die Tragödie
ihren Hauptreiz ausübt, ich meine die Peripetien (Schicksalswendungen)
und Wiedererkennungen Bestandteile der Fabel sind.
11. Ein weiterer Beweis (für obige Behauptung) liegt darin, daß Anfänger
in der Dichtkunst eher im sprachlichen Ausdruck und in der Zeichnung der
Charaktere strengen Anforderungen der Kunst zu genügen imstande sind als
die Begebenheiten gehörig zu verknüpfen und dasselbe trifft auf fast
alle Dichter der ältesten Zeit zu. Grundlage und gleichsam die Seele der
Tragödie ist also die Fabel.
12. An zweiter Stelle kommen die -Charaktere-. Eine Parallele bietet uns
auch hier die Malerei. Wollte nämlich jemand eine Tafel mit den
herrlichsten Farben (1450b) aufs geratewohl bestreichen, so würde er
nicht ein gleiches Wohlgefallen hervorrufen, als wenn er nur eine
(monochrome) Zeichnung grau in grau geben würde. Wir haben es eben mit
der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun und vermittelst
dieser vorzugsweise einer solchen von handelnden Personen.
[Sidenote: c. 6, 13. Die Fabel.]
13. Die -dritte Stelle- nehmen die -Gedanken- ein. Ich verstehe darunter
das Vermögen das von den Umständen Gebotene und Angemessene zu sagen,
genau dasselbe, was in der Beredsamkeit die Aufgabe politischer
Einsicht und rhetorischer Schulung ist. Die alten Dichter (S. 14)
ließen nämlich ihre Personen nach ethisch-politischen Gesichtspunkten
reden, bei den neueren aber treten sie als Redekünstler auf.
14. Die Charakterzeichnung ist derart, daß sie die Beschaffenheit der
Willensrichtung offenbart und deshalb haben diejenigen Tragödien keine
Charakterzeichnung in den Dialogpartien, in denen sich garnichts findet,
was der Redende begehrt oder meidet? Gedanken sind aber das, womit man
beweist, daß etwas ist oder nicht ist, oder was einen allgemeinen Satz
ausspricht.
15. Der -vierte- der (literarischen) Bestandteile ist der -sprachliche
Ausdruck-. Ich verstehe darunter, wie bereits früher bemerkt wurde, die
Fähigkeit sich in Worten auszudrücken, was übrigens bei gebundener wie
ungebundener Rede im wesentlichen auf dasselbe hinausläuft.
16. Was die noch übrigbleibenden Bestandteile anbelangt so ist die
musikalische Komposition das wichtigste der Verschönerungsmittel, die
szenische Ausstattung dagegen ist zwar reizvoll, liegt aber der
Dichtkunst ganz fern und ist ihr am wenigsten angemessen. Die Wirkung
der Tragödie wird nämlich auch ohne öffentliche Aufführung und ohne
Schauspieler erreicht. Außerdem gehört die Herstellung der szenischen
Ausstattung mehr der Kunst des Theatermeisters an als der der Dichter.
* * * * *
KAPITEL VII
1. Nach diesen Bestimmungen wollen wir zunächst darüber reden, -wie etwa
die Verknüpfung der Begebenheiten beschaffen sein muß-, da dies in der
Tragödie sowohl zuerst in Betracht kommt als auch das wichtigste ist.
Es stand uns also fest, daß (S. 15) die Tragödie die nachahmende
Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung ist, die
eine bestimmte Größe hat, denn es gibt auch ein Ganzes, das keine
(eigentliche) Größe hat. Ein -Ganzes- ist nämlich das, was -Anfang wie
Mitte und Ende hat-. Anfang ist das, was selbst nicht notwendigerweise
auf ein anderes folgt, nach dem aber naturgemäß etwas ist, Ende dagegen
ist das, was selbst naturgemäß nach einem anderen ist, sei es
notwendigerweise oder in der Regel, nach dem aber nichts folgt, Mitte
endlich ist das, was auch selbst nach einem anderen und nach dem ein
anderes folgt. Gutgebaute Fabeln müssen daher weder aufs geratewohl von
irgend woher anfangen noch aufs geratewohl irgendwo enden, sondern sich
nach den erwähnten Begriffsbestimmungen richten.
[Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Beschaffenheit.]
2. Ferner, das Schöne, sei es ein lebendes Wesen, sei es irgend ein
Gegenstand, der aus bestimmten Teilen zusammengesetzt ist, bedarf dieser
Teile nicht nur in wohlgegliederter Folge, sondern muß auch eine nicht
dem Zufall unterworfene Größe haben, denn das -Schöne beruht auf Ordnung
und Größe-. Deshalb könnte weder irgend ein winzig kleines Wesen schön
sein, denn dessen Betrachtung, die sich hart an der Grenze eines
unwahrnehmbaren Zeitpunkts vollzieht, würde verworren zusammenfließen,
noch ein übermäßig großes, denn die Wahrnehmung könnte nicht auf einmal
(1451a) zustande kommen, sondern das Eine und Ganze würde den
Betrachtenden aus dem Gesichtsfeld entschwinden wie z.B. wenn das
Geschöpf 10000 Stadien lang wäre. Wie daher bei körperlichen
Gegenständen und bei lebenden Wesen (um schön zu sein) Größe vorhanden,
diese aber leicht zu übersehen sein muß, so ist auch bei den Fabeln ein
bestimmter Umfang erforderlich, der seinerseits leicht im Gedächtnis
behalten (S. 16) werden kann.
[Sidenote: c. 7, 2. Die Fabel. Umfang und Einheit.]
3. Was nun aber diesen -Umfang- selbst anbelangt, so ist dessen
Umgrenzung in Rücksicht auf die öffentliche Aufführung und das
Wahrnehmungsvermögen (der Zuschauer) nicht Sache der Dichtkunst. Denn
wenn man (d.i. die Schauspieler) hundert Tragödien aufzuführen hätte, so
würde man sie nach der Wasseruhr (Klepsydra) aufführen, wie wir bei
anderer Gelegenheit[12] uns auszudrücken pflegen. Die aus der Natur der
Sache selbst sich ergebende Umgrenzung ist aber diese: Stets wird die
ausgedehntere Fabel, insofern sie übersichtlich ist, auch im Hinblick
auf ihren Umfang die vorzüglichere sein. Um aber eine einfachere
Bestimmung zu treffen, so ist es eine genügende Umgrenzung des Umfangs,
wenn man (d.i. der Held) innerhalb der aufeinander folgenden Ereignisse
nach Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit einen Umschwung aus Unglück
in Glück oder aus Glück in Unglück durchmacht.
* * * * *
KAPITEL VIII
1. Die Fabel ist aber nicht schon eine einheitliche, wie einige meinen,
wenn sie sich um eine -einzelne Person- dreht, denn unendlich viele
Dinge begegnen einer einzelnen Person, von denen manche gar keine
-Einheit- darstellen und so gibt es auch viele Handlungen einer
einzelnen Person, aus denen keine einzige einheitliche Handlung sich
entwickelt.
2. Daher scheinen mir alle jene Dichter im Irrtum zu sein, die eine
-Herakleis- und eine -Theseis- und ähnliche Werke gedichtet haben. Denn
sie glauben, weil -Herakles- eine einzelne Person sei, komme auch (S.
17) der Fabel ein einheitlicher Charakter zu.
[Sidenote: c. 8, 4 Die Fabel. Einheit.]
3. -Homer- dagegen, wie er ja auch in allem anderen hervorragt, scheint
auch hier einen künstlerischen Blick gehabt zu haben, sei es infolge
erworbener oder angeborener Tüchtigkeit. Denn bei der Abfassung seiner
-Odyssee- hat er nicht alles, was -Odysseus- selbst widerfuhr,
behandelt, wie z.B. die Verwundung auf dem Parnaß[13] und den
vorgeschützten Wahnsinn bei dem Aufgebot,[14] da von diesen Begebnissen
keins, falls das eine eintrat, auch das andere mit Notwendigkeit oder
Wahrscheinlichkeit eintreten mußte. Er hat vielmehr die -Odyssee- um
eine einheitliche Handlung, wie wir sie eben bestimmt haben, aufgebaut
und desgleichen auch die -Ilias-.
4. Es muß daher, wie auch in den anderen nachahmenden Darstellungen die
einzelne Nachahmung Darstellung eines einzelnen Gegenstandes ist, so
auch die -Fabel, da sie die Nachahmung einer Handlung ist, Nachahmung
einer einheitlichen und zwar einer vollständigen sein-. Und es müssen
die Teile der Begebenheiten so zusammenhängen, daß, wenn auch nur einer
dieser Teile versetzt oder weggenommen wird, das Ganze zerstört wird und
auseinander fällt. Denn dasjenige, was ohne einen in die Augen
springenden Eindruck zu machen, vorhanden oder nicht vorhanden sein
kann, ist kein (wesentlicher) Teil des Ganzen mehr.
* * * * *
KAPITEL IX (S. 18)
[Sidenote: c. 9, 1, Die Fabel. Dichter und Historiker.]
1. Aus dem Gesagten erhellt, daß es nicht die Aufgabe des Dichters ist
-das, was sich wirklich zugetragen zu erzählen, sondern das, was sich
hätte zutragen können- und was nach Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit möglich ist.
2. -Der Geschichtsschreiber- und der -Dichter- (1451b) unterscheiden
sich nämlich nicht durch die gebundene oder ungebundene Rede, denn man
könnte das Werk des -Herodot- in Verse setzen und es würde nach wie vor
eine Art Geschichtsdarstellung sein, mit Versmaß oder ohne Verse. Der
Unterschied ist vielmehr der, daß jener, was sich zugetragen darstellt,
dieser, was sich hätte zutragen können.
3. Deshalb ist auch die -Poesie philosophischer und höher einzuschätzen
als die Geschichtsschreibung denn die Poesie stellt mehr das Allgemeine,
die Geschichtsschreibung das Einzelne dar-. Das Allgemeine besteht
darin, daß dem so oder so Beschaffenen es zukommt, so oder so nach der
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu reden oder zu handeln und
darauf richtet die Dichtkunst bei der Namengebung ihr Augenmerk, das
Einzelne ist aber, was ein -Alkibiades- getan oder erlitten hat.
4. Bei der Komödie ist nun dies bereits augenfällig geworden. Indem die
Dichter nämlich ihren Stoff auf Grund wahrscheinlicher oder notwendiger
Begebenheiten gestalteten, haben sie ihren Personen dementsprechend
beliebige Namen beigegeben und nicht wie die Jambendichter sich mit
einer historischen Persönlichkeit befaßt.
5. In der -Tragödie- dagegen -hält man sich an die überlieferten Namen-.
Der Grund dafür ist, daß das Mögliche auch glaublich ist. Was sich aber
(S. 19) noch nicht zugetragen hat, an dessen Möglichkeit glauben wir
nicht ohne weiteres, dagegen ist offenbar das möglich was sich bereits
zugetragen hat, denn es hätte sich ja gar nicht zutragen können, wenn es
unmöglich gewesen wäre. Indessen verhält es sich in den Tragödien nicht
anders, in einigen gehört nur der eine oder zwei zu den bekannten Namen,
während die übrigen erdichtet sind, in anderen findet sich überhaupt
kein einziger bekannter Name, wie in der Anthē des Agathon, in welchem
Drama die Begebenheiten ebenso wie die Namen erfunden sind, und dennoch
gewährt es eine nicht geringere Freude.
6. Deshalb soll man auch -nicht um jeden Preis darnach trachten sich an
die überlieferten Sagenstoffe-, die den Tragödien zugrundeliegen, -zu
binden-, denn es wäre lächerlich darnach zu trachten, ist doch auch das
Bekannte nur wenigen bekannt und trotzdem erfreut es alle.
7. Es ist demnach klar, daß der Dichter vielmehr ein -Dichter von
Sagenstoffen als von Versmaßen- sein muß, insofern er ein Dichter auf
Grund der nachahmenden Darstellung ist und zwar Handlungen nachahmt Und
sollte es sich einmal treffen, daß er das, was sich wirklich zugetragen
hat, darstellt, so ist er nichtsdestoweniger ein Dichter. Denn nichts
hindert, daß von dem, was sich tatsächlich zugetragen hat, manches der
Wahrscheinlichkeit entsprechend sich zugetragen hat und in bezug auf
diesen Punkt erweist er sich eben als ein Dichter jener Begebenheiten.
[Sidenote: c. 9, 8. Die Fabel. Arten der Fabel.]
8. Von -mangelhaften- Fabeln, d.h. Handlungen sind die -episodischen-
die schlechtesten. Ich verstehe unter einer episodischen Fabel eine
solche, in der die episodischen Teile ohne Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit aufeinander folgen. Solche werden von minderwertigen
Dichtern infolge ihres eigenen Unvermögens (S. 20) verfaßt, von guten
dagegen aus Rücksicht auf die Schauspieler. Da sie nämlich Dramen
aufführen und einmal die Fabel über Gebühr ausgedehnt haben, kommen sie
oft in die Zwangslage die (natürliche Abfolge (der Begebenheiten) in
Unordnung zu bringen. (1452a)
9. Da wir es nun mit der nachahmenden Darstellung einer Handlung zu tun
haben, die nicht nur in sich abgeschlossen ist, sondern auch furcht- und
mitleiderregende Vorgänge enthält, diese aber ganz besonders dann
entstehen, wenn sie sich wider Erwarten aus dem (inneren) Zusammenhange
ergeben,
Tragödie>. Und es wird das Wunderbare eine noch größere Wirkung ausüben,
als wenn es nur von Ungefähr oder durch Zufall eintritt, da selbst bei
rein zufälligen Ereignissen diejenigen den größten Eindruck des
Wunderbaren machen, deren Vorkommen gleichsam den Schein der
Absichtlichkeit erwecken, wie z.B. die Bildsäule des -Mitys- in Argos
den, der an dem Tode des -Mitys- schuld war, erschlug, indem sie, gerade
als er sie betrachtete auf ihn niederfiel. So etwas scheint nämlich
nicht auf Zufall zu beruhen. Es sind also derartig beschaffene Stoffe
notwendigerweise die kunstgerechteren (schöneren).
* * * * *
KAPITEL X
1. Von Fabeln sind die einen -einfach-, die anderen -verflochten-, denn
derart sind auch ihrer Natur nach die Handlungen, deren nachahmende
Darstellungen ja die Fabeln sind. Unter einer einfachen Fabel verstehe
ich eine solche, in deren ununterbrochenem und einheitlichem Verlauf
unserer Bestimmung (S. 21) gemäß der Umschwung ohne Peripetie oder
Erkennung herbeigeführt wird, eine verflochtene dagegen bei der der
Umschwung mit Erkennung oder Peripetie oder mit beiden zugleich
zustandekommt.
2. Diese beiden müssen aber aus dem Aufbau der Fabel selbst sich ergeben
und zwar so, daß sie aus den jeweilig vorhergegangenen Begebenheiten,
sei es mit Notwendigkeit, sei es mit Wahrscheinlichkeit sich entwickeln.
Denn es macht einen erheblichen Unterschied ob etwas "propter hoc" oder
"post hoc" erfolgt.
* * * * *
KAPITEL XI
1. -Peripetie- ist der Umschwung dessen, was man tut, in sein Gegenteil
und zwar unserer Ansicht entsprechend auf Grund der Wahrscheinlichkeit
oder Notwendigkeit So kommt z.B. einer im -Oidipus-,[15] um den
-Oidipus- zu erfreuen und ihn von seiner Furcht in betreff seiner Mutter
zu befreien; indem er aber dadurch dessen Herkunft offenbart, bewirkt er
das gerade Gegenteil und im -Lynkeus- wird der eine zum Tode geführt,
ein anderer [Danaos] folgt ihm, um ihn zu töten, es ergibt sich aber aus
dem, was sie taten, daß dieser den Tod erleidet, jener aber gerettet
wird.
[Sidenote: c. 11, 2. Die Fabel. Peripetie und Anagnorisis.]
2. -Erkennung- (Anagnorisis) ist, wie ja auch schon der Name besagt, die
Umwandlung aus Unkenntnis in Kenntnis, die entweder zur Freundschaft
oder Feindschaft der zu Glück oder Unglück ausersehenen Personen führt.
Am kunstvollsten ist die Erkennung, wenn zugleich damit eine Peripetie
eintritt, wofür die (S. 22) Erkennung im -Oidipus- ein Beispiel bietet.
3. Es gibt nun freilich auch andere Arten der Erkennung denn in bezug
sowohl auf leblose wie auf ganz beliebige Dinge kann sie in der
erwähnten Weise eintreten, und man kann erkennen, ob jemand etwas getan
oder ob er es nicht getan hat. Aber die wichtigste für die Fabel, d.h.
die wichtigste für die Handlung ist die erstgenannte. Denn eine
derartige Erkennung und Peripetie werden entweder Mitleid erwecken oder
auch Furcht und als nachahmende Darstellung (1452b) solcher Handlungen
gilt uns ja die Tragödie. Ferner werden ja auch Glück und Unglück durch
solche Erkennungen bedingt sein.
4. Da nun die Erkennung (vorzugsweise) eine Erkennung von gewissen
Personen ist, so gibt es einerseits Erkennungen, die nur von einer
einzelnen Person in bezug auf die andere stattfinden, falls es nämlich
bekannt ist, wer die andere Person ist; andrerseits müssen beide
Parteien sich erkennen, wie z.B. -Iphigeneia- von -Orestes- vermittelst
der Absendung ihres Briefes erkannt wurde, dieser aber von Seiten der
Iphigeneia noch einer anderen Erkennungsart bedurfte.
5. Dieses wären also zwei Bestandteile der Fabel, nämlich Peripetie und
Erkennung? die -dritte- ist die -leidvolle Tat-. Eine leidvolle Tat aber
ist eine verderbenbringende und schmerzverursachende Handlung als da
sind Tötungen vor den Augen der Zuschauer Fälle, von übermäßigen Qualen,
Verwundungen und sonstiges dieser Art.
* * * * *
KAPITEL XII
1. Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden
muß, haben wir vorhin besprochen; was die -quantitativen- anbelangt,
d.h. die gesonderten (S. 23) Teile, in die sie geschieden werden, so sind
es folgende: -Prolog, Epeisodion, Exodos, Chorlied-, das seinerseits in
die -Parodos- und das -Stasimon- zerfällt. Diese Bestandteile sind allen
Dramen gemeinsam, der Tragödie eigentümlich die -Gesänge von der Bühne-
und die -Kommoi-.
2. Es ist aber der Prolog ein vollständiger Teil der Tragödie vor dem
Einzug des Chors, das Epeisodion ein vollständiger Teil der Tragödie,
der zwischen vollständigen Chorgesängen liegt, die Exodos ein
vollständiger Teil der Tragödie, nach dem kein Chorgesang folgt. Von den
Chorpartien ist die Parodos der erste Vortrag des ganzen Chors, das
Stasimon der Chorgesang ohne Anapaest und Trochaeus, der Kommos endlich
ist der Trauergesang des Chors zusammen mit den Gesängen von der Bühne.
Die (qualitativen) Teile der Tragödie, welche man als Arten verwenden
muß, haben wir also vorhin besprochen, was die quantitativen anbelangt,
d.h. die gesonderten Teile, in die sie geschieden werden, so sind es die
genannten.
* * * * *
KAPITEL XIII
1. Was man bei dem Aufbau der Fabeln erstreben und was man vermeiden muß
und wodurch die Aufgabe der Tragödie erreicht werden wird, soll nun auf
Grund des bereits Erörterten im folgenden dargestellt werden.
[Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Quantitative Teile der Tragödie.]
[Sidenote: c. 13, 2. Die Fabel. Beschaffenheit der Handlung.]
2. Da die -Komposition der Tragödie- keine einfache sondern eine
-verflochtene- sein soll und diese -furcht- und mitleiderregende-
Ereignisse nachahmend darzustellen hat, liegt doch eben darin das
Charakteristische einer derartigen nachahmenden Darstellung so ist
zunächst folgendes klar: -Weder dürfen sittlich hervorragende aus Glück
in (S. 24) Unglück geratene Männer vor Augen treten-, denn dies wäre
weder furcht- noch mitleiderregend, sondern (einfach) gräßlich, noch
sollen -schlechte aus Unglück in Glück geraten-, denn dies wäre das
Untragischste von allen, da es keine der Forderungen (1453a) erfüllt,
indem es die allgemein menschliche Teilnahme unberührt läßt und weder
mitleid- noch furchterregend ist. Ferner -soll auch nicht der
Erzbösewicht aus Glück ins Unglück stürzen-, denn ein solcher Vorgang
würde zwar menschliche Teilnahme erwecken, aber weder Mitleid noch
Furcht. Ersteres nämlich bezieht sich auf einen unverdient Leidenden,
letztere auf einen unseres gleichen, so daß ein derartiges Ereignis
nichts Mitleid- oder Furchterregendes an sich hat.
3. Es bleibt mithin nur noch -Einer übrig, der zwischen jenen
Charakteren die Mitte hält-. Es ist dies aber ein solcher, der weder
durch sittliche Tüchtigkeit und Gerechtigkeit hervorragt, noch
andrerseits durch Schlechtigkeit und Gemeinheit in Unglück gerät,
sondern -infolge einer Art Irrtum und zwar bei Personen von großem
Ansehen- und in glücklicher Lebenslage, wie bei -Oidipus- und -Thyestes-
und anderen erlauchten Männern aus solchen Geschlechtern.
4. Es ist daher notwendig, daß eine kunstgerechte Fabel -vielmehr einen
einseitigen Ausgang als einen doppelten-, wie manche meinen, haben muß
und daß der Umschwung nicht in Glück aus Unglück, sondern im Gegenteil
aus Glück in Unglück stattfinde und zwar nicht durch Schlechtigkeit,
sondern auf Grund eines folgenschweren Irrtums von seiten eines Mannes
der angegebenen Art oder eines, der eher besser als schlechter ist Einen
Beweis dafür liefert auch die (literarhistorische) Entwicklung, denn
(S. 25) anfangs wählten die Dichter der Reihe nach beliebige
Sagenstoffe, jetzt aber drehen sich die Tragödien nur um wenige
Familienhäuser, wie um einen -Alkmeon, Oidipus, Orestes, Meleagros,
Thyestes, Telephos- und solch' andere, denen es beschieden war, entweder
Schreckliches zu leiden oder zu vollbringen.
5. Aus einer derartig aufgebauten Handlung entsteht also die nach den
Regeln der Kunst gebaute schönste Tragödie. Deshalb befinden sich auch
diejenigen im Irrtum, die -Euripides- tadeln, weil er dieses Verfahren
in seinen Tragödien einschlägt und viele seiner Dramen unglücklich
enden. Denn gerade dies ist, wie gesagt, das Richtige. Der schlagendste
Beweis dafür ist folgender. Bei der Bühnenaufführung erscheinen gerade
derartige Stücke, falls sie gut gespielt werden, tragisch ganz besonders
wirksam und deshalb erscheint -Euripides-, mag auch in anderen Dingen
seine Technik nicht (immer) lobenswert sein, doch tragisch wirksamer als
andere Dichter.
6. An -zweiter- Stelle kommt diejenige Anlage der Handlung, der von
einigen die erste eingeräumt wird, nämlich die, -welche eine doppelte
Anlage enthält- wie die -Odyssee-, und für die Besseren und Schlechteren
(wider Erwarten) in entgegengesetzter Weise ausläuft. Sie scheint aber
die erste Stelle auf Grund der Schwäche des Theaterpublikums einzunehmen
richten sich doch die Dichter in ihren Werken nach den Wünschen der
Zuschauer. Aber nicht dies ist das Lustgefühl, das von der Tragödie
ausgehen soll, sondern jener Vorgang ist vielmehr der Komödie
eigentümlich, wo nämlich Personen, die in der Sage die größten Feinde
sind, wie z.B. -Orestes- und -Aigisthos-, am Schluß als Freunde abziehen
und keiner den Tod von der Hand des anderen erleidet.
* * * * *
KAPITEL XIV
[Sidenote: c. 14, 1. Die Fabel. Arten der Handlung.]
l. Es kann nun das -Furcht- und Mitleiderregende- (S. 26) (1453b) aus
der szenischen Ausstattung erwachsen, es kann aber auch aus der
-Verknüpfung der Ereignisse- selbst sich ergeben und dies ist das
Vortrefflichere und Sache des besseren Dichters. Man muß nämlich auch
ohne Rücksicht auf die Aufführung die Fabel so gestalten, daß man schon
beim -bloßen Anhören- aus dem, was sich zuträgt, Schauder und Mitleid
empfindet, eine Wirkung, die jemand, der die (dramatische) Darstellung
der -Oidipus--Geschichte auch nur (vorlesen) hört, an sich erproben
kann. Diese Wirkung aber (allein) durch Vermittlung der szenischen
Ausstattung zu erzielen ist unkünstlerischer, weil sie (rein äußerer)
theatralischer Mittel bedarf. Diejenigen aber, die vermittelst
szenischer Ausstattung nicht das Furcht- und Mitleiderregende, sondern
lediglich Wundererscheinungen bezwecken, haben überhaupt nichts mehr mit
der Tragödie gemein, denn -nicht jede Lustempfindung darf man von der
Tragödie verlangen-, sondern nur die (ihrem Wesen) eigentümliche. Da
also der Dichter nur die aus Mitleid und Furcht vermittelst einer
nachahmenden Darstellung sich ergebende Lustempfindung bereiten soll, so
ist klar, daß er diese Wirkung eben in die Begebenheiten selbst verlegen
muß.
2. Wir wollen nunmehr untersuchen, welche -Art von Vorgängen als
schrecklich, welche als mitleidvollanzusehen ist-. Notwendigerweise
spielen sich derartige Handlungen unter Personen ab, die -entweder
untereinander verwandt oder verfeindet oder keins von beiden- sind.
Greift ein Feind einen Feind an, mag er nun die Tat wirklich ausführen
oder nur im Begriff sein sie auszuführen, so ist das nicht mitleid-
oder furchterregend, wenn wir (S. 27) (im ersteren Falle) von dem
leidvollen Vorgang als solchem absehen, und dasselbe trifft auf Personen
zu, die sich gleichgültig gegenüberstehen.
3. Wenn aber die leidvollen Taten unter Verwandten stattfinden, wie wenn
der Bruder den Bruder, der Sohn den Vater, die Mutter den Sohn oder der
Sohn die Mutter tötet oder zu töten im Begriff ist oder irgend ein
anderer (Verwandter) etwas der Art tut, so sind dies die Begebenheiten,
die man aufsuchen muß.
4. Den Kern der -überkommenen Sagen darf man aber nicht zerstören-, ich
meine, daß z.B. -Klytaimestra- von der Hand des -Orestes- fällt und
-Eriphyle- von der des -Alkmeon-; im übrigen soll der Dichter selbst
erfinden und die überlieferten Stoffe -kunstvoll- verwerten. Was wir
unter "kunstvoll" verstehen, wollen wir etwas genauer erläutern. Die
Handlung kann nämlich (1) so sich abspielen, wie die alten Dichter
Personen, die (ihre Opfer) kennen und wissen, wer sie sind, darzustellen
pflegten, wie noch -Euripides-[16] -Medea- ihre Kinder mordend
darstellte.
[Sidenote: c. 14, 5. Die Fabel. Arten der Handlung.]
5. Ein weiterer Fall ist (2) der, in dem die Tat in Unkenntnis (des
Opfers) begangen wird oder aber, (3) wo das Schreckliche zwar auch
unwissentlich ausgeführt wird, aber erst hinterher die Verwandtschaft
erkannt wird, wie der -Oidipus- des -Sophokles-, wo freilich die Tat
außerhalb des Dramas liegt; innerhalb der Tragödie selbst gibt uns ein
Beispiel der -Alkmeon- des -Astydamas- oder -Telegonos- im "-Verwundeten
Odysseus-." Sodann (4) kann man nur im Begriff sein, irgend eine
ruchlose Tat in Unkenntnis zu begehen, vor der Ausführung aber (das
Opfer) erkennen. Außer diesen Fällen gibt es keine anderen. Denn
notwendiger weise ist die Tat entweder vollbracht oder nicht, und (S.
28) zwar wiederum entweder in Kenntnis (des Opfers) oder in Unkenntnis.
6. Von diesen (Möglichkeiten) ist nun in Kenntnis (des Opfers) die Tat
nur zu beabsichtigen, aber nicht zu vollführen, die minderwertigste.
Denn dies hat etwas Abscheuerweckendes und nichts Tragisches an sich,
fehlt ihr doch die leidvolle Tat. Darum hat auch niemand derartiges
dargestellt, oder doch nur selten, wie z.B. in der -Antigone Haimon-
gegenüber -Kreon- (1454a) so verfährt[17].
7. -An zweiter Stelle- kommt die wirkliche Vollziehung der Tat, wobei
die zwar in Unkenntnis vollzogene, aber mit einer nach der Tat folgenden
Erkennung die bessere ist.
8. Die -wirkungsvollste- Art aber ist die letzte. Ich meine z.B., wie im
-Kresphontes Merope- sich anschickt ihren Sohn zu töten, ihn aber nicht
tötet, sondern (vorher) erkennt und wie in der -Iphigeneia- die
Schwester den Bruder erkennt, (ehe sie ihn tötet), und in der -Helle-
der Sohn im Begriff die Mutter (dem Tode) auszuliefern sie erkennt.
9. Deshalb bewegen sich, wie bereits erwähnt, die Tragödien um nicht
viele Geschlechter. Denn auf der Jagd nach (passenden) Stoffen gelang es
den Dichtern weniger durch ihre eigene Kunst als durch des Zufalls Gunst
derartige Wirkungen in ihren Fabeln anzubringen, und sie wurden so
gezwungen bei denjenigen Familienhäusern zusammenzutreffen, in denen
eben derartige leidvolle Taten sich ereignet haben. Über die Verknüpfung
der Begebenheiten und die nötige Beschaffenheit dieser Sagenstoffe ist
also hiermit hinreichend gesprochen worden.
* * * * *
KAPITEL XV (S.29)
1. Was die -Charaktere- anbelangt, so sind es -viererlei- Eigenschaften,
auf die man sein Augenmerk richten muß. -Erstes- und wichtigstes
Erfordernis ist, daß sie -sittlich gut- seien. Charakter wird aber
jemand haben, wenn, wie bereits erwähnt, seine Eede oder Handlungsweise
irgendeine Willensrichtung, welcher Art sie auch sein mag, offenbart und
zwar einen sittlich guten Charakter, wenn diese Willensrichtung eine
sittlich gute ist. Ein solcher ist aber in jeder menschlichen Gattung
vorhanden, denn auch ein Weib kann sittlich gut sein und ein Sklave,
obgleich vielleicht von diesen die eine ein minderwertiges, der andere
ein ganz und gar untaugliches Geschöpf ist.
2. Das -zweite- ist das -Angemessene-. Es kann z.B. ein Charakter tapfer
sein, ohne daß dies für ein Weib angemessen sein würde, wie denn ein
solcher im allgemeinen bei ihr auch nicht üblich ist.
3. Das -dritte- ist die (historische) -Ähnlichkeit-. Dies ist nämlich
etwas anderes als den Charakter sittlich gut und angemessen, wie wir uns
ausdrückten, darzustellen.
4. Das -vierte- ist die -Konsequenz-, denn selbst wenn irgend eine
Person, die den Gegenstand der nachahmenden Darstellung abgibt,
inkonsequent sein sollte und als ein derartiger Charakter dem Dichter
vorgelegen hat, so muß sie gleichwohl konsequent inkonsequent sein.
[Sidenote: c. 15, 5. Die Charaktere.]
5. Ein Beispiel einer Schlechtigkeit des Charakters von nicht (innerer)
Notwendigkeit ist beispielsweise -Menelaos- im -Orestes-, von einem
unpassenden und unangemessenen, z.B. der Klagegesang des -Odysseus- in
der -Skylla- und die Rede der -Melanippe-,
Ähnlichkeit z.B.... >, von einem inkonsequenten endlich die -Iphigeneia
in Aulis-, (S. 30) denn die (um ihr Leben) Flehende gleicht in keiner
Weise der späteren (sich freiwillig opfernden).[18]
6. Man soll auch in der Zeichnung der Charaktere, ebenso gut wie in der
Verknüpfung der Handlungen, stets, sei es auf deren Wahrscheinlichkeit,
sei es auf deren Notwendigkeit bedacht sein, auf daß ein so beschaffener
Charakter so oder so, entweder nach der Notwendigkeit oder
Wahrscheinlichkeit auch rede oder handle, wie ja auch die eine
Begebenheit auf die andere der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit
entsprechend erfolgen muß.
7. Es ist demnach klar, daß auch die -Lösungen in den Fabeln- sich aus
dem -Charakter- selbst ergeben (1454b) müssen und nicht wie in der
-Medea-[19] durch die (Theater-) Maschine und in der -Ilias-[20]
anläßlich der Vorgänge bei der Abfahrt, denn die Maschine darf vielmehr
nur für Begebenheiten außerhalb des Dramas in Anwendung kommen, sei es
in Bezug auf Ereignisse der Vergangenheit oder bei Vorgängen, die ein
Mensch nicht wohl wissen konnte, oder aber bei zukünftigen Dingen, die
der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen denn den Göttern gestehen wir
ja zu, daß sie alles wahrnehmen.
8. Aber auch keine Ungereimtheit darf in Tragödien vorkommen und, wenn
ja einmal, nur außerhalb der Tragödie, wie jene bekannte im -Oidipus-
des -Sophokles-.[21]
9. Da nun die Tragödie -eine nachahmende Darstellung besserer Menschen-,
als wir es zusein pflegen, ist, so muß man die guten Portraitmaler als
nachzuahmendes Vorbild nehmen. Indem nämlich (S. 31) diese ihren
Personen zwar die ihnen eigentümliche Gestalt verleihen und sie demgemäß
ähnlich bilden, malen sie sie dennoch schöner. So muß auch der
nachahmend darstellende Dichter, wenn er zornige oder leichtmütige oder
mit anderen derartigen Charakterzügen ausgestattete Personen zu bilden
hat, sie in ihrer Eigenart als -sittlich vortreffliche Menschen
zeichnen-, wie z.B. -Homer- den sich fernhaltenden -Achill- als einen
guten Menschen geschildert hat.
10. Auf diese Dinge muß man also achten und überdies auch auf die der
Dichtung sich notwendig anpassende sinnfällige Darstellung, denn auch
bei dieser kann man oft in die Irre gehen. Doch ist darüber bereits in
meinen herausgegebenen Schriften zur Genüge gehandelt worden.
* * * * *
KAPITEL XVI
[Sidenote: c. 16, 1. Arten der Anagnorisis.]
1. Was Erkennung ist, wurde früher gesagt. Was nun die -Arten der
Erkennung- betrifft, so ist die erste die unkünstlerischste, deren sich
die meisten als Verlegenheitsmittel bedienen, nämlich die durch Zeichen.
Von diesen sind nun (a) die einen -angeboren-, wie z.B. die Lanze,
welche die Erdgeborenen tragen, oder die Sterne, wie z.B. die im
-Thyestes- des -Karkinos-. Andere (b) sind -erworben- und diese wiederum
sind teils -körperlich-, wie Narben, teils -äußerliche Gegenstände-, wie
beispielsweise Halsbänder und die durch die Wanne herbeigeführte
Erkennung in der -Tyro-. Aber auch diese Zeichen kann man mehr oder
minder geschickt anwenden. So wurde z.B. -Odysseus- an der Narbe auf die
eine Weise von der Amme,[22] auf eine andere von dem Sauhirten[23]
erkannt. Allerdings (S. 32) sind die lediglich der Beglaubigung wegen
eingeführten Erkennungen weniger kunstvoll und überhaupt alle rein
äußerlichen Erkennungen dieser Art. Doch sind die aus der Peripetie sich
ergebenden, wie die in der (eben genannten) Badeszene[24],
(verhältnismäßig) besser.
2. Eine -zweite- Art sind die vom Dichter -erfundenen- und eben darum
unkünstlerisch. So erkannte z.B. -Iphigeneia- in der -Iphigeneia-, daß
-Orestes- (vor ihr stehe). Jene nämlich wurde durch den Brief
erkannt[25], dieser sagt aber selbst[26], was dem Dichter beliebt, nicht
aber was die Handlung fordert. Deshalb kommt dies (Verfahren) dem
erwähnten Mißgriff ziemlich nahe, denn er (Orestes) hätte ebensogut
einige (Erkennungszeichen auch an sich tragen können. Ein (weiteres)
Beispiel liefert "-die Stimme der Spindel-" im -Tereus- des -Sophokles-.
3. Die -dritte- Art kommt auf Grund einer -Erinnerung- zustande, indem
man sich einer Sache bewußt wird, die man wahrgenommen hat, wie der
Vorgang in den -Kypriern- des -Dikaiogenes-, denn (daselbst) (1455a)
brach (der Held) beim Anblick des Bildes in Weinen aus, und derjenige in
der "Mär des -Alkinoos-," denn nachdem er (Odysseus) dem Kitharisten
zugehört hatte und sich der (vorgetragenen Begebenheiten) erinnerte,
vergoß er Tränen,[27] wodurch sie dann beide erkannt wurden.
4. Die -vierte- Art endlich beruht auf einer -Schlußfolgerung- wie z.B.
in den -Choephoren-[28]: Jemand (dem Orestes oder mir, Elektra) ähnlich
ist angekommen, (S. 33) (ihm oder mir) ähnlich ist aber niemand außer
-Orestes-. Also ist -Orestes- angekommen. Ferner die Erkennungsszene in
betreff der -Iphigeneia- bei -Polyidos-, dem Sophisten, denn es war
(durchaus) wahrscheinlich daß -Orestes- den Schluß zog, weil seine
Schwester geopfert wurde, so sei es auch ihm nun beschieden geopfert zu
werden. Ferner im -Tydeus- des -Theodektes-: Gekommen seinen Sohn zu
finden, verfalle er nun selbst dem Tode. Endlich die Szene in den
-Phiniden-: Nachdem die Frauen des Ortes ansichtig wurden, schlössen sie
auf ihr Verhängnis, weil ihnen das Schicksal bestimmt hatte an diesem
Ort zu sterben, denn eben dort seien sie ausgesetzt worden. Es gibt aber
auch eine zusammengesetzte Art der Erkennung aus dem Fehlschluß des
einen, (der angeredeten Person), wie z.B. im "-Odysseus der Trugbote-".
Da behauptete der eine (Odysseus), er allein könne den Bogen spannen und
kein anderer. Dies läßt ihn der Dichter nach der Überlieferung sagen;
wenn er nun aber hinzufügt, er werde den Bogen wiedererkennen, den er
doch niemals gesehen, so war die Annahme, er werde diesen (wirklich)
wiedererkennen, ein Fehlschluß.
[Sidenote: c. 16, 5. Arten der Anagnorisis.]
5. Von allen Erkennungsarten ist aber diejenige, die aus den
Begebenheiten selbst entspringt, die beste, insofern die Überraschung
auf Grund wahrscheinlicher Vorgänge erfolgt, wie im -Oidipus- des
-Sophokles-[29] und in der -Iphigeneia-[30], denn es ist durchaus
wahrscheinlich daß sie ein Schreiben mitzugeben wünscht. Diese
Erkennungen bestehen für sich allein ohne erdichtete Zeichen, wie
Halsbänder. An zweiter Stelle kommt die aus einer Schlußfolgerung sich
ergebende.
* * * * *
KAPITEL XVII (S. 34)
[Sidenote: c. 17, 1. Vorschriften für den Tragödiendichter.]
1. Man muß bei der -Gestaltung der Fabeln und ihrer sprachlichen
Ausarbeitung die Vorgänge soweit wie irgend möglich sich vor Augen
stellen-, denn nur wenn der Dichter diese im klarsten Lichte sieht, als
wäre er bei den Begebenheiten selbst zugegen, dürfte er das Passende
finden und auch Widersprüche schwerlich übersehen. Ein Beweis dafür ist,
was dem -Karkinos- einmal zum Vorwurf gemacht wurde. Eine Person
[Amphiaraos?] entstieg dem Tempel <....> Dies entging dem Dichter, der
sich die Situation nicht vergegenwärtigte, und so fiel er bei der
Aufführung durch, weil dieser Verstoß den Unwillen der Zuschauer
erregte.
2. -Sodann soll der Dichter-, soweit es irgend wie angeht, -Mienen und
Geberden seiner Personen an sich- (darstellerisch) -miterproben-, denn
am überzeugendsten sind die, welche kraft ihres eigenen Naturells sich
in (die betreffenden) Gemütsstimmungen versetzen können, und am
Wahrheitsgetreuesten wird der selbst heftig Erregte aufregend darstellen
und der Erzürnte seinen Zorn auf andere übertragen. Deshalb ist die
-Dichtkunst vielmehr Sache eines Hochbegabten als eines Besessenen-,
denn jene sind reichlich bildsam, diese aber außer Rand und Band.
3. Der Dichter soll ferner die -Sagenstoffe- und zwar (1455b) sowohl die
bereits erfundenen als die, welche er selbst erfindet, -zuerst in einem
allgemeinen Umriß entwerfen, dann Episoden einflechten-, d.h. erweitern.
Ich meine, das Allgemeine läßt sich z.B. an der -Iphigeneia- so
veranschaulichen: Eine gewisse Jungfrau wurde auf den Opferaltar gelegt
und den Opfernden auf unbekannte Weise entrückt, sie wurde in ein
anderes Land[31] versetzt, wo es Brauch war (S. 35) Fremde der (Landes)
Göttin[32] zu opfern. Sie erhielt dieses Priesteramt.[33] Nach einiger
Zeit fügte es sich, daß ihr Bruder[34] eintraf--die Tatsache, daß der
Gott[35] aus einem bestimmten Grunde ihm befohlen hatte dorthin zu
kommen und in welcher Absicht,[36] liegt außerhalb der dramatischen
Handlung. Genug, er kam, wurde festgenommen und gerade im Begriff
geopfert zu werden, erkannte er seine Schwester, sei es, wie
-Euripides-[37], sei es wie -Polyidos- die Erkennung (des Bruders)
herbeiführte, indem er ihn in wahrscheinlicher Weise die Äußerung tun
läßt, daß also nicht nur seine Schwester, sondern nun auch er geopfert
werde, und daraus erfolgte seine Rettung. Nachdem dieser Umriß entworfen
und die Namen (den Personen) bereits beigelegt worden sind, füge man
Episoden ein, achte aber darauf, daß diese Episoden passend sind, wie
z.B. beim -Orestes- der Wahnsinnsanfall[38], der seine Ergreifung
veranlaßte, und seine Rettung vermittelst der Reinigung.[39]
[Sidenote: c. 17, 4. Vorschriften für den Tragödiendichter.]
4. In den -Dramen müssen die Episoden eng begrenzt sein-, das Epos
dagegen wird durch sie (gebührend) verlängert. So ist die Geschichte der
-Odyssee- nicht eben lang: Ein Mann[40] ist viele Jahre von der Heimat
entfernt, er wird von einem Gott[41] feindselig überwacht und findet
sich schließlich allein? in (S. 36) seinem Hause lagen inzwischen die
Verhältnisse so, daß von Freiern seine Habe verschwendet und seinem
Sohne[42] nachgestellt wird. Da kommt der (einst) von Unglücksstürmen
Umhergeworfene heim und, nachdem er einigen sich zu erkennen gegeben
hatte[43], geht er zum Angriff über, wobei er selbst gerettet wird,
während er seine Feinde vernichtet. Dies der eigentliche Kern, alles
andere sind Episoden.
* * * * *
KAPITEL XVIII
1. Jede Tragödie besteht aus einer -Lösung- und einer -Schürzung-. Der
Schürzung gehören oft Begebenheiten an, die noch außerhalb und einige,
die innerhalb der Handlung fallen, das übrige bildet die Lösung. Unter
Schürzung verstehe ich aber diejenige Verknüpfung, die vom Anfang bis zu
demjenigen Teil reicht, der die Grenze bezeichnet, von der aus ein
Umschwung in Glück oder Unglück sich vollzieht; unter Lösung diejenige
vom Umschwung bis zum Schluß. So umfaßt im -Lynkeus- des -Theodektes-
die Schürzung die Vorgeschichte, die Wegnahme des Kindes und was
unmittelbar darauf folgt, die Lösung dagegen reicht von der
Anschuldigung des Mordes bis zum Schluß.
2. Es gibt vier Arten der Tragödie und ebensoviele (?) Teile der
Tragödie waren genannt worden, nämlich die verflochtene, die ganz auf
Peripetie oder Erkennung hinausläuft, ferner die eine leidvolle Tat
enthaltende (pathetische), wie z.B. die -Aias---und (S. 37) (1456a)
-Ixion-dramen, und die auf Charakterzeichnung beruhende (ethische), wie
die -Phthiotinnen- und der Peleus, die vierte, einfache erscheint in
Verbindung mit den beiden letzteren, wie z.B. die -Phorkiden-, der
-Prometheus- und die Stücke, die im Hades spielen. Man sollte nun ganz
besonders darnach trachten, alle diese Behandlungsarten sich anzueignen,
falls dies aber nicht möglich, so doch die wichtigsten und meisten,
zumal man gerade heutzutage die Dichter einer gehässigen Kritik zu
unterziehen pflegt. Da es nämlich für jeden Teil (einer Tragödie)
vortreffliche Dichter gibt, fordert man, daß der Einzelne die
Virtuosität (Spezialität) eines jeden überbieten soll.
3. Von Rechts wegen darf man eine ganz verschiedene Tragödie (im
Verhältnis zu einer anderen) als die nämliche ansprechen, selbst wenn
sie im Stoff nicht zueinander stimmen. Dieser Fall tritt ein, wenn
Schürzung und Lösung dieselben sind. Überhaupt -schürzen viele den
Knoten vortrefflich, lösen ihn aber schlecht-. Es ist aber nötig, daß
beides im Einklang stehe.
[Sidenote: c. 18, 4. Vorschriften für den Tragödiendiohter.]
4. Der Dichter muß ferner, wie wiederholt bemerkt wurde, sich daran
erinnern seine Tragödie nicht episch zu gestalten. Unter episch verstehe
ich aber einen vielstoffigen Inhalt, wie wenn jemand z.B. den ganzen
Stoff der -Ilias- dramatisieren wollte. Dort (im Epos) erhalten nämlich
in Folge seiner Länge die Teile ihre angemessene Ausdehnung, in den
Dramen aber wird dies (Verfahren) einen der Erwartung ganz
entgegengesetzten Erfolg haben. Ein Beweis dafür ist, daß diejenigen,
welche die Zerstörung -Ilions- als Ganzes dramatisierten und nicht
einzelne Teile, wie -Euripides-, oder die Sage der -Niobe-, und nicht
wie -Aischylos-, entweder durchfielen oder im Wettkampf schlecht
abschnitten, hat doch sogar -Agathon- in diesem Punkte (S. 38) allein
einen Mißerfolg zu verzeichnen.
5. In Peripetien und in einfachen Handlungen erreichen die Dichter in
bewundernswerter Weise die Wirkung, die sie erstreben. Denn diese ist
eine tragische und erweckt somit menschliche Teilnahme. Dieser Fall
tritt ein, wenn ein kluger, aber schlechter Mensch, wie -Sisyphos-,
hintergangen wird und ein mannhafter, aber ungerechter Charakter
...> unterliegt. Denn auch das ist in dem Sinne wahrscheinlich, wie es
-Agathon- versteht, "-Ist es doch wahrscheinlich, daß vieles
Unwahrscheinliche sich ereignet-."
6. Ferner muß der Dichter den Chor wie einen der -Schauspieler
auffassen-, er soll ein (organisches) Glied des Ganzen sein und an der
dramatischen Handlung teilnehmen, nicht wie bei -Euripides-, sondern wie
bei -Sophokles-. Bei zahlreichen (Dichtern) haben die Chorlieder nicht
viel mehr mit der betreffenden Fabel zu tun als mit irgend einer anderen
Tragödie. Deshalb lassen sie (sogenannte) Embolima (Einlagen) singen,
ein Brauch, den zuerst -Agathon- aufbrachte. Und doch welch' ein
Unterschied besteht darin, solche Intermezzi zu singen oder eine Rede
aus einem Stück in ein anderes einzufügen [oder gar ein ganzes
Episodion]?
* * * * *
KAPITEL XIX
1. Über die anderen Arten (der Tragödie) ist nun gesprochen worden, es
erübrigt noch über den -sprachlichen Ausdruck- und die -Gedanken-
zureden. Das, was die -Gedanken- angeht, mag in den Büchern über die
Rhetorik seinen Platz haben, da dies mehr diesem Untersuchungsgebiet
eigen ist. In den Bereich der Gedankenbildung fällt das, was
vermittelst der (S. 39) (1456b) Rede bewerkstelligt werden muß, zu deren
Funktionen das Beweisen und Widerlegen und die Erregung von
Gemütsstimmungen gehört, wie Mitleid oder Furcht oder Zorn oder was es
sonst noch derartiges gibt; ferner die Vergrößerung und Verkleinerung
von Dingen. Es leuchtet aber ein, daß man auch in den Handlungen
dieselben Gesichtspunkte anwenden muß, wenn man sie entweder
mitleiderregend oder schrecklich oder groß oder wahrscheinlich machen
will. Ein Unterschied besteht lediglich darin, daß diese Handlungen ohne
(sprachliche) Belehrung sich kundgeben müssen, während die durch die
Rede vermittelten von dem Redenden selbst bewerkstelligt werden und ein
Ergebnis der Rede sein müssen, denn worin bestände denn sonst die
Aufgabe des Redenden, wenn die Gedanken auch ohne Vermittlung der Rede
in Erscheinung treten würden?
[Sidenote: c. 19, 2. Gedankenbildung. Der sprachliche Ausdruck.]
2. Von dem nun, was in das Gebiet des -sprachlichen Ausdrucks- gehört,
bilden -einen- Teil der Untersuchung die -Satzarten-, deren Kenntnis
übrigens mehr Sache der Vortragskunst ist und desjenigen, der deren
Kunsttheorie beherrscht, wie z.B. was Befehl ist und was Wunsch oder
Erzählung oder Drohung oder Frage oder Antwort und was es sonst
derartiges gibt. Aus deren Kenntnis oder Unkenntnis kann aber der
Dichtkunst keinerlei Tadel, der der Beachtung würdig wäre, erwachsen.
Denn wer wird darin einen Fehler erkennen wollen, was -Protagoras- rügt,
daß (Homer) z.B. in der Meinung eine Bitte auszusprechen befiehlt, indem
er sagt: -Singe, o Göttin, den Zorn-[44], denn, so behauptet er,
jemanden auffordern etwas zu tun oder nicht zu tun sei ein Befehl.
* * * * *
KAPITEL XX
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