духе ренессансного неоплатонизма. Однако при всей
фрагментарности отрывки сохранили пластическую силу, с какой
было выполнено целое - одно или несколько, что вероятнее,
стихотворений, варьирующих привычную тему Микеланджело об
опустошающем и животворном действии любви. Датируются отрывки,
соответственно со временем чтений Варки, около 1546 г.
58 (Frey, LXXXI; Girardi, 267)
В терцинах, несмотря на гиперболизмы и комические нарочитости,
обусловленные подражанием модному и талантливому мастеру
шутливой поэзии Франческо Верни (1497 - 1535), отражено все же
действительное самочувствие Микеланджело, поглощенного работой,
мучимого приступами болезни и становящегося все более нелюдимым
и раздражительным; то же относится и к описанию жилища,
изображенного преувеличенно черными красками, но и действительно
неказистого и содержавшегося в малоприятном виде. Датируются
терцины примерно 1546-м или ближайшими годами - не позднее 1550
г.
59 (Frey, LXXXII; Girardi, appendice 16)
Фрагмент является как бы реалистическим уточнением того, о чем в
мрачно-шуточной, гиперболической форме говорят предыдущие
терцины: видимо, Микеланджело задумал описать стихами свои
недуги, но оборвал затею на первой же строчке. Датируется
отрывок предположительно, как и терцины, тем же 1546-м и
следующими годами.
60 (Frey, LXXXIII; Girardi, 151)
Сонет открывает ряд стихотворений, посвященных Виттории Колонна
(1490 - 1547), вдове известного полководца, маркизе Пескара,
прославленной женщине чинквеченто, светской инокине, лучшей
поэтессе Ренессанса, занявшей в истории сердечной жизни
Микеланджело основное место на протяжении десятилетия, с 1537
г., когда они сблизились, и до дня смерти Виттории Колонна в
1547 г.. Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил
и довел до кристаллизации любовно-философский склад
микелаиджеловской поэзии, отразившей в значительной мере
воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение
1530-х гг. роль духовной руководительницы Микеланджело. Их
стихотворная "корреспонденция" вызывала внимание современников;
едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом
специального толкования: Бенедетто Варки, посвятивший разбору
сонета особое "чтение", именует его "altissimo sonetto, pieno di
quella antica purezza e dantesca gravita" ["величайшим сонетом,
исполненным душевной чистоты и дантовской значительности"] и
заслуживающим изучения вследствие "величественной доктрины и
невероятной пользительности", в нем заключающихся. Тема сонета,
как и аналогии с искусством ваяния, является развитием мысли,
выраженной ранее в неоконченном сонете 50. Для точной датировки
сонета данных нет; хронологические пределы определяются 1537 -
1547 гг., но, судя по развитости темы, это, видимо, не начало и
не конец десятилетия, а середина 1540-х гг.
61 (Frey, LXXXIV; Girardi, 152)
Этот мадригал еще последовательнее, чем сонет 60, проводит
параллель между работой скульптора над камнем и донны над
любящим человеком. Дальнейшие варианты этой темы - сонет 93 и
мадригал 81. Дата - предположительно середина 1540-х гг.
62 (Frey, LXXXV; Girardi, 237)
Два катрена незавершенного сонета связаны тематически с
предыдущим стихотворением и относятся предположительно к тем же
1540-м гг., возможно к концу их, уже после смерти Виттории
Колонна. Микеланджело называет скульптуру "первейшим из
искусств", поскольку считает первым скульптором Бога,
вылепившего из земли первую фигуру человека - Адама.
63 (Frey, XCIV; Girardi, 164)
Эти два шестистишия, как предполагает Фрей, были написаны в те
годы, когда Виттория Колонна жила в монастыре в Витербо, то есть
между концом 1541-го и 1544 г.
64 (Frey, XCVIII; Girardi, 265)
Этот мадригал открывает собой группы стихотворений, написанных
непосредственно после смерти Виттории Колонна (25 февраля 1547
г.).
65 (Frey, CIX, 1; Girardi, 112)
Этим мадригалом начинается сборник из 105 стихотворений, которые
Микеланджело выбрал из своих поэтических произведений и
объединил для задуманного отдельного издания; оно было поручено
заботам двух друзей художника - Донато Джаннотти и Луиджи дель
Риччо; хотя эта затея осталась неосуществленной, однако для
изучения микеланджеловской поэзии такого рода авторский подбор
имеет капитальное значение. Мы взяли для перевода вещи всех тем
и видов. Финальное время составления сборника - 1545 - 1546 гг.
Отказаться от издания побудило Микеланджело, по-видимому,
потрясение, вызванное кончиной Виттории Колонна, которой
посвящены лучшие вещи этой антологии; однако в сборнике
отразилась не она одна, но также другие лица, в том числе
Томмазо Кавальери и некая "прекрасная и жестокая донна", ее имя
осталось неизвестным, но с ней связан целый цикл стихов,
отличающихся светским и земным характером. Может быть, в
противоположении такого рода произведений темам, которые
вдохновлены Витторией Колонна, состоял внутренний смысл
антологии; во всяком случае, характерно, что она открывается
мадригалом 65, связанным с "жестокой красавицей", и продолжена
другим мадригалом, в котором уже дается переход к платонизму
Виттории Колонна, с которой Микеланджело познакомился в 1536 -
1538 гг. Датируется мадригал предположительно началом дружбы с
ней, около 1538 г.
66 (Frey, CIX, 2; Girardi, 113)
Второй мадригал сборника ставит в непосредственную параллель с
неизвестной жестокосердной донной первого мадригала женщину
иного склада, Витторию Колонна, на которую указывает выражение
"святые очи" в первой же строке. Датируется стихотворение, как и
мадригал 65, предположительно начальной порой дружбы с Витторией
Колонна, около 1538 г.
67 - 68 (Frey, CIX, 16 - 17; Girardi, 247)
Оба четверостишия являются, в сущности, единственными
общеизвестными стихотворениями, связанными с именем
Микеланджело. В русской литературе два варианта перевода
второго, собственно микеланджеловского, четверостишия сделаны
Ф.И.Тютчевым в 1855 г.; один из этих вариантов напечатан в 1868
г. И.С.Аксаковым, озаглавившим почему-то четверостишие
"сонетом"; в 1883 г. Владимиром Соловьевым были переведены уже
оба четверостишия - и Строцци и Микеланджело.
Авторство Строцци в течение долгого времени оставалось
неизвестным; четверостишие, получившее сразу же большую огласку,
считалось анонимным еще спустя четверть века, в 1568 г., во
втором издании "Vite" Джордже Вазари, писавшего: "автор их
неизвестен". Лишь значительно позднее было установлено, что
четверостишие написано флорентийцем Джованни ди Карло Строцци.
Ответное четверостишие Микеланджело последовало, как только до
него дошла комплиментарная эпиграмма Строцци; надо думать, что
это произошло в конце 1545 - начале 1546 г. (об этом обмене
эпиграммами говорится в "Диалогах" Джаннотти, отразивших
содержание бесед друзей, происходивших в конце января - марте
1546 г.). Знаменательно, что, в то время как Строцци лишь
перефразировал античное четверостишие Филострата, ответ
Микеланджело имел злободневную социально-политическую
направленность.
69 (Frey, CIX, 18; Girardi, 88)
Сонет обращен к Томмазо Кавальери; время написания, по связи с
набросками 46 - 47 и аналогичными вещами, - 1533 г.
70 (Frey, CIX, 19; Girardi, 89)
Сонет, как и предыдущий, обращен к Томмазо Кавальери и той же
поры.
71 (Frey, CIX, 21; Girardi, 104)
Сонет, относящийся к Томмазо Кавальери, написан, видимо, в одно
время с сонетом 56, то есть в 1545 г,
72 (Frey, CIX, 23; Girardi, 229)
Мадригал, связанный с Витторией Колонна, написан в последнюю,
предсмертную пору ее жизни - вероятно, в 1544 - 1546 it., когда
для Микеланджело было уже очевидно, что она недолговечна.
73 (Frey, CIX, 25; Girardi, 127)
Мадригал обращен, видимо, к той женщине, которой посвящен и
мадригал 65, "прекрасной и жестокой донне"; эти слова не могут
относиться к Виттории Колонна, для обозначения которой
Микеланджело применяет иные эпитеты, почтительные и важные.
Мадригал 73, его прихотливый ход мысли, ценился художником,
который сам цитировал это стихотворение в кругу друзей, чему
есть печатные свидетельства. По отдельным выражениям можно
заключить, что оно было сочинено стареющим Микеланджело, однако
не позднее конца 1545 - начала 1546 г., когда мадригал был уже
известен литературным кругам.
74 (Frey, CIX, 34; Girardi, 133)
Был ли мадригал связан с посвящением какому-либо лицу -
определить нет данных; скорее всего, это стихотворение для себя,
хотя и читавшееся друзьям. Размышления о соблазнах света,
соединенные с чувством горечи, свидетельствуют, что мадригал был
написан, как и несколько соседних с ним произведений, в позднюю
пору жизни Микеланджело; примерная дата - та же, что и в
предыдущем случае: конец 1545 - начало 1546 г.
75 (Frey, CIX, 37; Girardi, 248)
Этот сонет, один из стройнейших по форме и прозрачности мысли,
свидетельствует, как велико было у Микеланджело преклонение
перед Данте, в котором он видел высший образец человека и
художника.
Знаменательна и аналогия, проводимая между участью Данте и
собственной судьбой. На стихотворении, видимо, отразилась работа
над фреской "Страшный суд"; образы дантовского "ада" были в эту
пору особенно близки Микеланджело. Отражения этого имеются в
"Диалогах" Донато Джаннотти о пребывании Данте в аду и
чистилище; сонет 75 цитируется в них (но несколько в иной
редакции). Это дает основание считать временем его сочинения
конец 1545 - начало 1546 г., как и подобного ему сонета 77.
76 (Frey, CIX, 45; Girardi, 240)
Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело если и
не приступил к осуществлению, то был занят мыслью изваять бюст
Виттории Колонна; затея эта, как обычно в подобных случаях у
Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал
предположительно 1544 г.
77 (Frey, CIX, 49; Girardi, 250)
Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов 75 в
самостоятельное стихотворение. Написано оно в ту же пору - в
конце 1545 - начале 1546 г. - и также вошло в "Диалоги"
Джаннотти.
78 (Frey, CIX, 50; Girardi, 241)
В мадригале, обращенном к Виттории Колонна, первая тема -
основная для Микеланджело: подлинный художник подобен природе и
осуществляет лучшие свои замыслы, как и природа, путем
длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для
микеланджеловского творчества. В связи с этим стоит и вторая
тема мадригала - аналогия с совершенством любимой женщины и ее
воздействием на художника. Время написания - 1543 г., примерно
как и мадригала 76.
79 (Frey, CIX, 53; Girardi, 242)
В этом мадригале, едва ли обращенном к Виттории Колонна и,
скорее, являющемся чисто литературным опытом, надо отметить
важную и тонкую мысль: в портретах моделей всегда наличествует и
автопортрет художника, конечно не столько в прямом,
изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Это
положение Микеланджело варьирует и в других стихотворениях.
Датируется мадригал примерно 1544 г.
80 (Frey, CIX, 54; Girardi, 138)
Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер,
что и предыдущий, чисто литературного сочинения, вне связи с
определенным лицом. Предположительная дата определяется тем, что
он находится на одном листе с мадригалом 72, то есть 1544 - 1546
гг.
81 (Frey, CIX, 61; Girardi, 153)
Мадригал, варьирующий привычное микеланджеловское сравнение
приемов скульптурного, здесь - ювелирного, мастерства с
воздействием любимой женщины на любящего человека, относится,
по-видимому, к Виттории Колонна. Время написания -
предположительно первые годы сближения (1538 - 1541).
82 - 83 (Frey, CIX, 67 - 68; Girardi, 177, 178)
Оба стихотворения связаны со смертью Манчины "Левши" (Фаустины
Манчини Аттаванти), возлюбленной поэта Гандольфо Поррино из
Модены, обратившегося к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст.
Как и в случае с Чеккино Браччи, скульптор ответил хвалебными
стихами в честь умершей, но уклонился от исполнения бюста.
Смерть Манчины произошла, по-видимому, в 1543 г.; этим
определяется и время сочинения стихотворения.
84 (Frey, CIX, 87; Girardi, 62)
С кем связан сонет - определить трудно, скорее всего - с Томмазо
Кавальери. Соответственно время его написания определяется
концом 1532 - началом 1533 г.
85 (Frey, CIX, 91; Girardi, 95)
Сонет едва ли не наиболее полно и чисто отражает поэтические
приемы Петрарки, обычно встречающиеся в стихах Микеланджело в
виде отдельных элементов. Не исключено в связи с этим, что
выраженное в заключительном терцете желание отдать другой донне
неразделенную любовь носит не жизненный, а литературный
характер. В противном случае встает вопрос, к кому относится
сонет. Какие-либо биографические данные для выяснения
отсутствуют, равно как нет их и для датировки. По стилистическим
признакам Фрей предлагает датировать сонет периодом 1534 - 1538
гг. и отнести его к группе последних стихов для Томмазо
Кавальери.
86 (Frey, CIX, 92; Girardi, 239)
По теме этот сонет связан с мадригалом 76, где также говорится
об изваянии бюста любимой женщины; как и сонет 93, обращенный к
Виттории Колонна, должен относиться к 1546 г.
87(Frey, CIX, 93; Girardi, 255)
Мадригал, по-видимому, обращен к Виттории Колонна. На том же
месте - наброски рисунков для "Страшного суда", относящиеся к
1536 - 1540 гг. Однако мадригал датируется позднее - около 1546
г.
88 (Frey, CIX, 94; Girardi, 97)
Прихотливо развитая тема сонета уясняется отождествлением образа
"искорки" с зарождением любви. Сонет был написан вскоре после
1534 г. и, возможно, был обращен к Томмазо Кавальери.
89 (Frey, CIX, 95; Girardi, 90)
Сонет по связи с предыдущим может быть отнесен к той же поре и к
тому же лицу.
90 (Frey, CIX, 105; Girardi, 106)
Сонет упоминается в письме Микеланджело, в котором он пишет
Фаттуччи, что Томмазо Кавальери передал ему сонет для пересылки
Бенедетто Варки, выпустившему только что свою книжку философских
комментариев к нескольким стихотворениям Микеланджело. Книжка
Варки, с датой 1549 г., вышла в начале 1550 г., тогда же
написано и письмо к Фаттуччи; однако сам сонет был сочинен много
раньше, по-видимому в 1536 - 1542 гг.
91 (Frey, CXVII; Girardi, 270)
Двустишие представляет собой начало оборванного стихотворения из
небольшой группы отрывков, подтверждающих, что
покаянно-старческие отречения Микеланджело от любви перебивались
вспышками поклонения человеческой красоте, новой влюбленностью и
ее терзаниями.
92 (Frey, СХХХШ; Girardi, 277)
Сонет обращен к известному автору "Жизнеописаний" художников
Джордже Вазари (1511 - 1574)i архитектору и живописцу, первому
историку искусства, который отвел Микеланджело в этих "Vite"
самое большое место и заявлял себя восторженным почитателем его
гения. Зная Вазари как верного придворного герцога Козимо I,
Микеланджело никогда не мог быть с ним до конца откровенным,
хотя и проявлял к нему благожелательное отношение,
засвидетельствованное и перепиской и многолетним дружеским
общением. Сонет является зеркалом и мерилом этих
взаимоотношений; он дружелюбно-комплиментарен, но и
холодно-риторичен; он выполняет обязанности вежливости,
благодарности за подношение. Время написания должно
соответствовать выходу в свет первого издания "Vite" (апрель -
май 1550 г.). Вазари включил этот сонет Микеланджело во второе
издание "Жизнеописаний" (1568), "на память о его добром
отношении ко мне". Сохранился еще один сонет старого мастера к
Вазари (104).
93 (Frey, CXXXIV; Girardi, 236)
Сонет обращен к Виттории Колонна и был известен не только ей, но
и друзьям Микеланджело, который копировал и рассылал им эти
стихи; видимо, он сам был доволен произведением, которое с
особой четкостью выразило его многократно высказанную мысль о
соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и
глиняной моделью, с одной стороны, и перерождением любящего
человека под воздействием любимой и благой донны - с другой.
Датируется сонет примерно 1546 г.
94 (Frey, CXLVII; Girardi, 285)
Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика
Микеланджело; их главенствующая тема - близкая смерть и
предстоящий небесный суд за прожитую жизнь. Это наполняет
последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью,
широко прорывающей условность поэтической формы. В поэзии
Микеланджело этого периода наличествуют уже не внешние
реминисценции поздней лирики Петрарки, а внутренняя связь с ней.
Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится
"двойной смерти": во-первых, физической, ухода из жизни, и,
во-вторых, духовной, осуждения души на вечные муки за его пороки
и грехи.
Сонет был напечатан еще Вазари во втором издании "Vite" 1568 г.;
видимо, стихотворение это пользовалось широкой известностью как
одно из лучших по своей непосредственной взволнованности
поэтических произведений Микеланджело. Сам художник тоже очень
ценил этот сонет и рассылал его ряду друзей и знакомцев, тому же
Вазари, ответившему, как это полагалось по правилам, сонетом на
те же рифмы, очень легковесным в формальном смысле, но весьма
деловым в житейском отношении, поскольку Вазари, с поклонами и
лестью, пытался, правда безуспешно, получить у Микеланджело
обещание вернуться из Рима во Флоренцию, как того хотелось
хозяину Вазари - герцогу Козимо Медичи, о чем Вазари уже сообщал
художнику в письме. Первый вариант сонета относится к осени 1552
г., окончательный - к сентябрю 1554 г., когда он был послан
вместе с письмом к Вазари.
95 (Frey, CL; Girardi, 288)
Сонет того же покаянного склада, что и предыдущий, написан
позднее, весной 1555 г. Именно этот год особенно обилен стихами
такого характера; Микеланджело переступил 6 марта 1555 г.
высокую границу возраста - свое восьмидесятилетие; видимо,
сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством
жизни и ожиданием смерти.
96 (Frey, CLI; Girardi, 289)
Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же
пору, весной 1555 г.
97 (Frey, CLII; Girardi, 290)
Сонет тоже относится к той же группе, но, судя по разработке
покаянного мотива, написан, возможно, несколько позднее, в конце
1555 г.
98 (Frey, CLV; Girardi, 293)
Этот сонет стоит по выразительности и искренности на уровне
сонета 94, едва ли не выше его; явственно, что мысль о
близящемся конце еще сильнее волнует Микеланджело. Сонет написан
тогда же, в 1555 г.
99 (Frey, CLVI; Girardi, 294)
Сонет - вариант той же группы (сонеты 95 - 98) и той же поры,
1555 г.
100 (Frey, CLVII; Girardi, 295)
В сонете существенно отметить один оттенок, которого нет в
предыдущих стихотворениях той же группы. В нем наличествует
признание раздвоенности, испытываемой Микеланджело: тело,
здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных
радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к
покаянию, к отречению от мира. В дальнейших стихотворениях эта
"запись из дневника" подтверждается: в Микеланджело происходит
новый подъем жизнеутверждения, борьба с покаянно-могильными
настроениями. Время написания сонета - 1555 г.
101 (Frey, CLVIII; Girardi, 296)
Этот сонет - вариант предыдущего; примечательны первые два стиха
сонета - о желании жить еще много лет, вопреки сознанию
суетности подобного стремления. Сонет написан на листе с
набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело. Датируется
тем же, 1555 г.
102 (Frey, CUX; Girardi, 297)
Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается
признанием несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти
годам жизни Микеланджело. Оно написано на обороте того же листа,
где находится одна из редакций предыдущего сонета, и датируется
также 1555 г.
103 (Frey, CLX; Girardi, 298)
Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о
Христовой смерти и искуплении грехов является своего рода
формальным ответом на нескромные признания предыдущих стихов -
своего рода полемикой Микеланджело с самим собой после приступов
жизнелюбия. Дата, видимо, та же - 1555 г.
104 (Frey, CLXI; Girardi, 299)
Комплиментарный, светский сонет веселого, несколько иронического
склада направлен к Джордже Вазари, приславшему очередные подарки
Микеланджело, может быть, в предварение каких-либо обычных для
автора "Vite" деловых притязаний. Черновик сонета написан на
листе, содержащем набросок одного микеланджеловского письма, с
двумя датами: январь 1554 г. и 26 сентября 1555 г. По времени
сонет, видимо, связан со второй датой.
105 (Frey, CLXH; Girardi, 300)
Этот сонет - последний в группе сонетов 95 - 103 и один из
последних среди дошедших стихотворений Микеланджело.
Благополучный переход границы восьмидесятилетия укрепил в
художнике желание жить. В этом смысле вступительное
четверостишие звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду
горестных событий и ударам судьбы: смерти последнего брата.
Джисмондо, в ноябре 1556 г., смерти верного и любимого слуги и
помощника Урбино в декабре того же года. Сонет обращен к
кардиналу Лодовико Беккаделли, уехавшему в новую свою
резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к
Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму.
Ответное письмо Микеланджело также сопровождалось сонетом. Время
его сочинений - спустя несколько месяцев после кардинальского
письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во
всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у
Беккаделли.
============================================================
A. M. Эфрос
Поэзия Микеланджело
[Статья А. M. Эфроса была впервые опубликована в 1964 году, см.:
Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.: Микеланджело. Жизнь.
Творчество. Сост. сб. В. Н, Гращенков. M., "Искусство", 1964, с.
349 - 358. Переиздано: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. - В кн.:
Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В.
Н. Гращенков. Изд. 2-е, доп. M., "Искусство", 1983, с. 82 - 90.]
Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на
положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже
по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и
наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же
почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под
давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам
ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения;
несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов
академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку.
Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый
племянник Микеланджело - Буонарроти-младший - решился, после
смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их
переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое
побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они,
по его разумению, не могли бы быть приняты светом.
На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело
высится над тремя аллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и
Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал
себя только скульптором - "Michelagniolo scultore", мастером
"primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был
Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама.
Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории,
приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил
заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он
соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом
"Святого семейства" или картона "Битва при Кашине", где свою
нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо;
он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми
перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он
занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра,
которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже
Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался,
страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками,
что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством
он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим
принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п.
Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не
заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых
преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению.
Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был
светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого
общежития. Именно в таком качестве выступали со своим
стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности
и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под
аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был
Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам
он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не
пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом
таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его
собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже
пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае
и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством
риторические и галантные строфы; однако они с самого начала
предназначались им для снисходительного или невзыскательного
слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на
внимание современников, а тем более потомства, он тут не
предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах,
то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п.
Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо
втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и
терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым
слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной
мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на
светское положение.
С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия
была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в
свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе
самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же:
"Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин,
поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами
родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия,
вершивший в "Divina Coimmedia" страшный суд над смыслом событий
и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал
ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в
иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо
совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской,
подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о
Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по
площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора
могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой
выходкой, которую описал Аноним.
Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но
больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно,
тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось
продолжением дантовской традиции, - патриотизмом Петрарки, его
нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся
иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против
потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными
войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным.
Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым
великим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии.
Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление
чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой
личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой
дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это
переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и
чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление
Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его
тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем
барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки
нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской
поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают
в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных
"Канцоньере".
Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора
назад к Петрарке - знаменателен. К стихотворцам своего времени
Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он
учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло
бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи
чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он
жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее
шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре
Возрождения - ее исповедание могущества человеческих сил.
Исчезло сознание законности и необходимости их свободного
проявления. Слабели неукротимая исследовательская
любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и
трудовая непреклонность могучих личностей - "титанов по силе
мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености",
говоря энгельсовскими словами. Наступило время
феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в
обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима,
уничтожения Флорентийской республики, установления над всем
полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное
папство, и от нее просто зависели правители больших и малых
итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей
рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия;
оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и
там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей;
шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе
нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и
развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и
отступников на итальянской земле. Среди этого "движения в
обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века
стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и
внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и
принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные
титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же
выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди
меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо,
покупали благоденствие уступками, как первый, или жили
полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя
бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500
- 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской
поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это - по преимуществу
пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того,
чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы с дантовским
наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все
отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только
придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века,
громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса,
воспитанного совершенством античных образцов, грубость и
варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у
Ари-осто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в "Неистовом
Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы,
серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха,
строгой целеустремленности приема. А из Петрарки толпы
стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую
сердцевину - гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую
значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых
под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как
Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм,
как Франческо Мель-ци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы
мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему
подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего
стилистические гримасы утонченности. У творца "Canzoniere" это
было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у
них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более
заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки
получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из
скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и
католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в
поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым
в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не
противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных
вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии - светское
шутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям,
двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных
образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни.
В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий
и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал
дань такому ремеслу, - отвечал рифмованным комплиментом на
комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил
обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют
любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в
общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало
сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ
на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо
Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины,
чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее
земного облика; так появилось язвительное послание к неким
жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против
Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие
неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях
светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за
что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира
житейских условностей в большой мир человеческой мысли и
чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример -
знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы
Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное,
подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци
Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы -
великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина,
звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di
sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко
спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и
преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом
стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в
составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он
стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе
знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно,
сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную
мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в
прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого
за неудачи.
Это определительно для всего его отношения к своим стихам,
каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же
непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным
камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем
встречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного
сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного
материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера.
Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое
выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e
dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и
резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для
выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную
нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены,
потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после
него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в
этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам,
впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и
свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не
просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика
дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой
изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой;
стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к
другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из
слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой
тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и
тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности
стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в
замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он
сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к
Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он
говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на
высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы
стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали
микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и
давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению
писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со
стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла
обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши,
вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли
художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет
внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать
гласности поэтическое наследие деда, а с другой - не посмел
пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам
Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым,
стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени.
Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от
чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и
стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за
строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал
шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к
общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в
1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их
отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие
поколения в течение двух с половиной столетий считали себя
вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень
с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а
средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными
рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл
Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и
прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они
появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с
тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти
полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле
не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое,
стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем
Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие
или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее
законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными.
Для историков искусства здесь только словесные комментарии к
микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это
верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что
живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его
скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для
историков литературы микеланджеловские стихи, на том же
основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии,
которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже
Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные
слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре
лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это
фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим
вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным
энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его
такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.
Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться,
что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и
содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение
и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять
их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень
своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не
окажется ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а
центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 -
1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело -
не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с
Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики -
они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и
поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное
мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне
обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или
"Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито
первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо
Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния
"дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки
нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и
младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе
нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти
"Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем
доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности
"Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус
наш волен предпочитать то или это, но наше знание
микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии
расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего
и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы
восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по
красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант
купола собора св. Петра! То же - ничто иное - происходило в его
поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений,
дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее
преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за
утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же,
разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли
из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и
слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада
- ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех
кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в
известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих
вкусов и навыков?
Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся
к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его
жизни. Они насчитываются при этом единицами - около десятка
вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им
между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее
двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше
всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502
годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с
луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В
биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в
этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на
итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия;
это продолжалось до кончины папы Александра VI".
Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно,
тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало
микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по
утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita"
скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за
которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно
значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании
Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть,
уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в
каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые
дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные
в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта
сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике
Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она
менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской
поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти
сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны,
нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной
уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к
незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок.
1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из
Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как
антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и
т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше,
племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а
историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого
художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не
по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало.
Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца
он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в
другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк,
исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в
этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление,
применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти
следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается
иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость
Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место
суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав
старого и нового в 1530-х годах, затем это новое
кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти
позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные
толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного,
строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино
Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 -
1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней
страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и
ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что
Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше,
как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но
не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали
внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же
происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли
скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что
именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за
скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала -
порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей
силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом
смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью;
но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего
себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.
Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости,
механического соответствия между изобразительной и стихотворной
линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в
точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не
бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного
гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом
деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных
разделов хронологии творчества; именно в таких общих
соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов
от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию,
хотя и с перебоями.
Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы
сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского
потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это
десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии
Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три
стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно
политическое; но как раз в последнем произведении, в
великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и
шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же
напряженная обнаженность контуров композиции и та же
сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в
"Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках"
Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни
излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в
противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же
внутренней страстности и внешней скованности.
Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в
1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, -
хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше
набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в
них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль
Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с
четкими контрапостами частей в пределах могучего единства
целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в
славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят
так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и
т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются
большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает
украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.
В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541)
обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле
подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость
мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу,
находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с
ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового
сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением
частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного
содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от
катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам,
стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности
к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и
физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора
Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..."
(1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 -
1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В
ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п.
- связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой
интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи
"Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым
наплывом "прециозности", сближением с господствующим
петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и
многомысленном.
Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том
стихотворном строе, за который выносят Микеланджело
обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность,
прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными
скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие
усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная
расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
574
575
576
577
578
579
580
581
582
583
584
585
586
587
588
589
590
591
592
593
594
595
596
597
598
599
600
601
602
603
604
605
606
607
608
609
610
611
612
613
614
615
616
617
618
619
620
621
622
623
624
625
626
627
628
629
630
631
632
633
634
635
636
637
638
639
640
641
642
643
644
645
646
647
648
649
650
651
652
653
654
655
656
657
658
659
660
661
662
663
664
665
666
667
668
669
670
671
672
673
674
675
676
677
678
679
680
681
682
683
684
685
686
687
688
689
690
691
692
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
709
710
711
712
713
714
715
716
717
718
719
720
721
722
723
724
725
726
727
728
729
730
731
732
733
734
735
736
737
738
739
740
741
742
743
744
745
746
747
748
749
750
751
752
753
754
755
756
757
758
759
760
761
762
763
764
765
766
767
768
769
770
771
772
773
774
775
776
777
778
779
780
781
782
783
784
785
786
787
788
789
790
791
792
793
794
795
796
797
798
799
800
801
802
803
804
805
806
807
808
809
810
811
812
813
814
815
816
817
818
819
820
821
822
823
824
825
826
827
828
829
830
831
832
833
834
835
836
837
838
839
840
841
842
843
844
845
846
847
848
849
850
851
852
853
854
855
856
857
858
859
860
861
862
863
864
865
866
867
868
869
870
871
872
873
874
875
876
877
878
879
880
881
882
883
884
885
886
887
888
889
890
891
892
893
894
895
896
897
898
899
900
901
902
903
904
905
906
907
908
909
910
911
912
913
914
915
916
917
918
919
920
921
922
923
924
925
926
927
928
929
930
931
932
933
934
935
936
937
938
939
940
941
942
943
944
945
946
947
948
949
950
951
952
953
954
955
956
957
958
959
960
961
962
963
964
965
966
967
968
969
970
971
972
973
974
975
976
977
978
979
980
981
982
983
984
985
986
987
988
989
990
991
992
993
994
995
996
997
998
999
1000